屈原笔下的香草是直接和巫术文化相联系的，因此，它必然有其自身的文化特征，并以此区别于《诗经》的比兴手法。首先，比兴手法十分重视事物的外在特征，以及这一特征和诗歌内容的相吻合，容易被人理解，如“手如柔荑”，“颜若舜华”等；或者更进一步从整体上比附，如“隰有苌楚，猗傩其枝，夭之沃沃，乐子之无知”（《桧风·隰有苌楚》）。稍见抽象，但也离不开它的外形特点。而巫术祭祀的特殊性质和神秘意味，决定了香草的意义在于它具有某些言辞之外的象征作用，它作用于人的主观情绪，任何一个处于或熟知巫术文化传统的人，都能从这些香草的名称中体会到热烈的情感和神秘、圣洁的意味，并为之激动和着迷。所以它是不屑于在形态上作简单比附的，它以巫术思维特有的方式暗示了一个超现实的世界。其次，《诗经》中的草木是零碎地、孤立地出现的，是作者为做诗而信手拈来的。如《周南》以“桃之夭夭”兴女子出嫁，而《魏风》以“园有桃”兴“心之忧矣，我歌且谣”；再比如“梅”在《召南·摽有梅》和《陈风·墓门》中都被认为具有暗示或隐喻的作用，前者象征年华，后者却和墓、鸮并列，借以指斥“不良”。而《离骚》中出现的香草是自成体系的，因为巫术祭仪实际上标志着有别于现实生活之外的另一个世界，所以应该是相对完整的，凝结在它上面的感情反应是被固定了的，因此它拥有稳定的价值取向，香草在一定程度上就是“美”和“善”。并且它还极容易启发屈原去创造另一组意象--恶草，使这个冥冥中的巫术世界被投入现实社会的阴影中。在《离骚》中，香草、恶草的相互冲突和转化，自然构成情节，从总体上暗示了事态和心绪的变化，这是《诗经》比兴所不能望及的。

3

下面我们来谈谈“飞升”这一组意象。

巫术祭祀的表演性，注定了祭祀者一定会设定巫觋扮成所祭祀的神灵到场接受祭祀。中原宗庙祭祀中的“尸祭”制度，即是由人假扮成早已亡故的祖先接受后人的祭祀的仪式，可以肯定是和更为原始的“人神恋爱”仪式出自同一种思维方法，甚或可以说它是早期“人神恋爱”仪式经改革后留下的遗迹，也就是泰勒所谓的“文化遗留”。在土著的巫术祭祀中，这些神灵要与祭祀者在共同的恋爱表演中完成祭祀过程，那么他们的表演就必须要体现出神性，如飞升、驾龙驱凤、腾云鸣雷等等。这些诗句既有可能是神灵自己的咏唱，也有可能是主祭者或助祭者目击神灵的降临而咏出的赞叹之声。在古人的观念中，巫是可以上天神游并交接神灵的，《山海经·大荒西经》载：“巫咸国……在登葆山，群巫所从上下也”，“大荒之中有山，名曰丰沮玉门，日月所入。有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在”。不过这些巫的神通大概也相当于神，而非一般的巫觋可比。那么，在巫术祭祀中，巫觋当然要表达出神灵的踪迹，以完成人神交接的过程，而神的飞升不可表演，只能靠咏唱来模拟，因此，祭歌中有很多飞升的描述，《离骚》中的飞升意象就得自祭歌。

为了使我们的结论更加可信，更能说明问题，下面我们再特别比较一下飞升的两个重要的细节：乘舆和仪仗。

首先，《离骚》中的飞升一般都是驾着龙车：

驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。

为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。

麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。

通过对《九歌》的考察，我们发现，乘龙飞行正是巫神陟降的主要方法，是巫神在空中的主要交通工具，甚至在水中，他们乘坐的也是龙舟。《云中君》是“龙驾兮帝服”，《湘君》中“驾飞龙兮北征”，《大司命》之“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”，《东君》出现时“驾龙舟兮乘雷”，《河伯》“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”等；其他如《湘夫人》、《山鬼》没有提及车驾，《少司命》有“乘回风”之说，但这并不表明她就不乘龙，因为《大司命》既“乘玄云”，也“乘龙”，因此，《九歌》中并不存在着反证。

其次，《离骚》中三次飞升的仪仗是十分壮观的，尤其是首尾两次，如第一次神游：

前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。

吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；

飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。

纷总总其离合兮，斑陆离其上下。

如此壮观繁杂的景象，在《九歌》中也能找到根据，如《大司命》“令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘”，“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”，其他诸神出入也极有气象。值得注意的是，除了《九歌》之外，在《韩非子·十过》中有一段描写也与《离骚》十分相似：

昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。

所谓“大合鬼神”就是对鬼神进行总的祭祀，犹索祭；“清角”是音乐之一种，原始时代的音乐、舞蹈总是用于祭祀之中的。这一段话是师旷对晋平公所说的，“黄帝”云云虽未必可信，但师旷作为古代音乐文化的保留和传播者（实际上他的职务与祭祀大有关系），他应是反映了古代的社会习俗，或者可以直接说是巫术祭祀的习俗的。以这一段话和《离骚》相比，无论是在行为的目的上，还是在行为的细节上，两者都是一般无二。

根据以上所得出的论述，我们完全有把握断定，《离骚》中的所谓飞升，正是当时一般祭祀或楚地祭祀所共有的程序，《离骚》中的飞升神游显然也是祭祀过程的描述，它反映了祭祀过程的既定程序性，而不是个人的主观创造性。意象渊源有自，但屈原有可能借用这一组意象，强化自己的崇高的形象和自信心，表示对世俗社会的厌弃，使它带上文学意味。

4

宋黄伯思在《东观余论·翼骚序》中评论楚辞的特点曰：

屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之《楚辞》。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。……

这一段话很著名，常被人引用。其中“书楚语”和“作楚声”两项是关于诗歌语言和音韵的，下面我们稍加讨论。

黄伯思所说的“楚语”是否确实在楚国存在呢？这恐怕还是个问题，从《左传》等文献中我们可以看到，楚人说话跟中原并没有什么两样。那么，黄伯思所说的“楚语”，是否为楚国特用于祭祀或诗歌中的语言呢？也不是。楚国祭祀用语见于上文所举之竹简，它显得较为古朴；再如楚辞中的《招魂》，显然可以代表楚国的祭祀歌谣，就其语言来说，只有一个“些”字符合黄伯思所说的“楚语”的特点。从诗歌创作来说，《天问》和《橘颂》纯粹出于楚贵族文化，在这两首诗歌中，上所列举的“若、些、只”等助词一个也没有出现。而且，从韵律上说，《天问》、《橘颂》、《招魂》皆是以四字句为主，也谈不上“顿挫悲壮”，与其他诗歌很容易区别开来。因此，黄伯思的说法是不全面的。

可是，黄伯思所列举的带有地方特色的语助词，确实大量存在于《九歌》、《离骚》及《九章》之中。《九歌》是土著祭歌，其语言是有着天然性的；《离骚》和《九章》部分作品是屈原的创作，如前分析，这些创作在很大程度上受到《九歌》的影响，显然，《离骚》中那些带有浓郁地方色彩和韵味的语助词，就是来自《九歌》等土著祭歌的。因此，可以这样说，所谓“楚语”、“楚声”，实际上是南楚土著文化的特点，而不是楚贵族文化的特点，它们集中体现在以《九歌》为代表的民间祭歌之中，由于屈原的学习借鉴，它们又在《离骚》、《九章》中表现出来；而《离骚》、《九歌》和《九章》又被认为是最典型的楚辞作品，因此，这些来自南楚民间祭歌的语言和韵律就被看作是屈原诗歌的创作特征了。

在《离骚》中还存在一些很特殊的句子，这些句子的意思有时候不是十分清晰，可是它在平衡诗歌节奏上却有不小的作用。我们认为，这些句子也来自民间祭歌中的套语。

民间仪式歌谣的另一个显著的特点，就是习惯套语的使用。这些套语是仪式本身所固有的，它不管仪式的主持者的主观目的是什么，只要这种仪式在进行，它就总要出现。也就是说，它们的存在或是为了表明仪式的程序和细节，或者仅是为了唤起参与者的特定情绪，它是仪式在语言方面的标志，因而，这些套语是约定俗成的，有着自然的规定性。因此，它们很可能与仪式参与者主观上所想表达的某些东西（当然不是指仪式本身的目的）不相协调，甚至相抵牾，但在这一特定的仪式中，它总是要尽量地被表达出来。

《离骚》中就存在着不少这类套语，下面我们通过和《九歌》的比较，将其列出来。请看附表：

以上这些诗句中，有的涉及祭祀情节，有的涉及祭祀场面，有的涉及祭祀氛围，其句式也相对稳定，无疑都具有仪式性特点。它们存在的合理性就在于仪式的规定性有着极为固定的程序化倾向。所以，有时我们不能很顺利地把它们和上下文贯通起来，如《湘君》、《湘夫人》中的祭者在情人尚未到来之时，何以要“聊逍遥兮容与”，很令人费解。即便是《离骚》中的两次“逍遥”，历代注释者或含糊其辞地言“游也”；或指出其为“安舒”、“自得”貌，然而何以会如此，仍不知其所以然；更有甚者如汪瑗等称为“皆优游求索之意，非行乐之意”（《楚辞集注》），如此遮饰，说明注释者心里也有疑惑。这些套语有的可能是为了提示情节，如“朝发……夕至……”等；有的在原始祭歌中应该是出现在助唱或帮腔之中，起着调节节奏的作用，并不一定要表现某种实在的内容，如“逍遥”之类。而屈原使用这些套语，显然也没有考虑它的内容，它们只在诗歌结构中起作用。

仪式习用语是公众的，是原有的，它所表达的也不是个人的感情，而是集体的感情，甚至是集体表象的一代代的积淀，处于同一文化背景的人，只要接触到这些习用语，就会兴起一种永恒不变的情怀，领略到那种宗教情绪。因此，这些习用语会一直保存下去，并深入人心。即使在我们看来，这些套语无助于个体的思想和情感的表达，但在熟悉那种文化背景的人看来，只要诗人所要表达的情绪和祭歌一样，这些套语就能和诗歌内容达成和谐。不但如此，这些套语还能唤醒读者对祭歌的记忆，引发读者进入一种悲怨的情境，从而加深对诗歌的体会和理解。

《离骚》中富有特色的语言，是构成《离骚》整体风格的重要因素之一，它以绮丽迷离的色调，助成了《离骚》的浪漫主义精神；尤其是大量使用那些具有地方色彩的语助词，不但使得诗歌显得回环反复，韵味悠长，加强了诗歌的抒情效果，而且还具有很强的装饰性，使得诗歌更加绚丽多姿。由于这些语言来自另一个文化，来自原始祭歌，因此，它还给诗歌带来了陌生化效果和神秘的意味，能激发读者的兴味，引人入胜，使人着迷。