将仲子兮！无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。

将仲子兮！无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮！无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

仲子的爱情追求是逾里、逾墙、逾园的追求，一种违礼的追求。杞、桑、檀在上古皆为珍贵的树，暗喻了礼的神圣性。仲子逾里逾墙逾园，必然破坏珍贵的树、神圣的礼，从而必然要遭到礼的维护者——父母、诸兄、邻人舆论的反对。该诗以违礼的仲子为一方，以护礼的父母、诸兄、邻人为另一方形成尖锐对立，而主人公就处在这两种对立之间。作为陷进热恋中的爱者，她站在仲子一边，她内心本就隐埋着反叛的爱情之火；但作为文化中人，她一直爱杞、桑、檀这些珍贵树木，是守礼的，作为父母之女，诸兄之妹，邻人的友好，她应该和他们思想利益一致。诗一开始，主人公的社会本能使她站在维护杞、桑、檀树一边，反对仲子。随即爱情很快占了上风，爱仲子更甚于爱这些树木，尽管它们是珍贵的。然而树木虽然不会言语，礼是抽象的观念，树木和礼的维护者——父母、诸兄、邻人却是活的存在，是一种具体的威慑力量。一念及此，主人公就陷入爱仲子和畏父母、诸兄、人言的不可调和的情感冲突之中。处于两种对立之间的主人公如果彻底地倒向仲子一方，可能成为罗密欧与朱丽叶式的悲剧；如果倒向礼，就是另一种悲剧意识。从全诗来看，主人公是倾向于最后站在父母、诸兄、人言一边，即向礼屈服。《蒹葭》模式已从另一面证明了这一点，因为这是中国文化的要求。后世的同类作品也清楚地说明了这种冲突的结局。从冯梦龙《警世通言》、陈六龙《雷峰记》到方成培《雷峰塔》讲的白娘子的故事，就深层结构来说，就是《将仲子》模式。只是追求者是女方白娘子，被追求者是男方许仙。但表层的变换并不影响深层结构中作为同一项发挥一样的结构功能。这里，礼与非礼的区别以人妖的区别表现出来。白娘子多情，非常爱许仙；善良，从未害过人；勇敢，敢与任何阻碍自己爱情的力量，甚至比自己强大得多的力量进行斗争；机智，善于应付各种困难；忠贞，一心要和许仙好，甚至不念力量弱小，不顾自身安危而水漫金山……无论从哪方面讲，她都是完美的，她对许仙的追求是正当的，善的；但由于她是蛇，不是人，就从根本上决定了她的追求是不合礼的，超越了人（礼）与妖（非礼）的界限，必然要遭到维护人伦秩序、人妖界限的和尚道士们的反对。许仙像《将仲子》的主人公一样，一直处在白娘子和魏飞霞、法海等的矛盾冲突中，他爱白娘子，但又深知人妖之别。结果终于带着内心矛盾的痛苦站到法海一边。敢于打破人妖界限，不守本分的白娘子被镇在雷峰塔下。

以上是文艺中的人物，文艺是现实的反映。现实中，宋代著名诗人陆游，也陷入了《将仲子》的困境。据周密《齐东野语》、陈鹄《耆旧续闻》等书记载，陆游初娶表妹唐婉，夫妻感情很好。但陆母却不喜欢唐婉，婆媳不和，最终导致陆母非要其子休妻重娶。陆游既爱唐婉，又孝顺母亲，跌入了两难的困境。最后终归还是顺从了母命，休了唐婉。《将仲子》主人公的困境是在礼与非礼之间，许仙的困境是在人妖之间。陆游的困境是在大礼（孝）和小礼（夫妻）之间。夫妻为家庭之根本，是在礼的范围之内的。但当夫妻关系遇上母子关系时，爱与孝冲突时，还得舍爱求孝。

在中国的伦理体系中，孝也不是最高的。明代高明的《琵琶记》给了《将仲子》困境又一扩展的例子。蔡伯喈处在孝和忠的冲突之中。在家里，他处于孝这一伦理磁力场中。他父亲要他进京考试，好光宗耀祖。他本不愿去，就想在家中孝顺父母，夫妻恩爱，但经不起父亲的一再逼迫，不得不去。一旦赴考，这位饱读诗书的儒生就离开孝的磁场，进入忠的磁场。他非常有幸地考中状元，又非常不幸地被宰相看中，要招赘为女婿。他本有恩爱妻子，当然不愿意，但皇帝和宰相一个鼻孔出气，诏命婚配。在忠的磁场内，有什么办法呢？他迫于君命，入赘相府，滞留京城，连回家乡探亲的愿望也得不到允许，孝服从于忠。由于他不在家，家乡遭灾，父母双亡，其妻赵五娘受尽磨难，进京寻夫，幸亏宰相之女贤惠，容纳入府，算是一夫二妻，有个大团圆的结局。

从以上四例中，可见不同表层情节的故事有一个共同的深层结构：

在《将仲子》模式中，主人公都是无力的、矛盾的。在情感上，在心灵深处，他们都倾向于非礼的、小礼的一方，但在理智上又觉得应站在礼或大礼的一方。可以看到，中国人在两难的冲突中，最后总是以一己的欲望服从按天地法则而设的“礼”，消灭动乱因素，走向安定局面。在礼和非礼之间是非礼服从礼，在小礼和大礼之间是小礼服从大礼。许仙服从了法海，陆游服从了母亲，蔡伯喈屈服于宰相。然而，就像这种困境是悲剧性的一样，这种服从也是悲剧性的。蔡伯喈在相府无日不思家乡的父母和赵五娘。陆游是一生都怀念唐婉的，直到75岁，还写了《沈园》之诗，怀念旧情。陆游和唐婉被迫分离后另娶，唐婉也改嫁赵士程。有一次陆游春日出游，在绍兴禹迹寺南的沈园遇上唐婉。唐婉以酒肴殷勤款待陆游，陆游十分感伤，在园壁上题了一首《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

错！错！错！莫！莫！莫！典型地表达了《将仲子》模式的心态。在中国文化中，当个人被抛入这种困境，面对这种二难矛盾的时候，就是一种“莫！莫！莫！”的无可奈何的定式反应。连陆游这种具有“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”（《三月十七日夜醉中作》）、“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”（《书愤》）的豪情的钢铁男儿陷入困境也是如此，何况其他性格更柔弱的人呢？在对这种无可奈何的困境的悲剧性展现的同时，也是一种以自问的形式表现出来的对文化的询问：“错！错！错！”谁错了呢？是陆游？是唐婉？是母亲？是白娘子？是许仙？是法海？这是连问者自己都弄不清楚的。也许他们更应该问的是自己何以要对困境采取这种反应定式。罗密欧与朱丽叶、斐狄南与露易丝一旦陷入这种困境，就更加固执于自己的意愿和追求，用黑格尔的话说，是以自己的“片面性”来抗争和拼搏，但当他们将自己的片面性片面到底，以尸体加尸体躺在这个美好的世界上的时候，另一方——无论它把自己打扮得多么正义、合理、善良——的片面性也无法掩盖地暴露出来了。整个问题就在双方片面性的暴露中得到重新的思考，那以否定之否定的轨迹前进的绝对理念就在双方的毁灭中取得了胜利，文化的裂痕在一个新的层次上得到弥合。在中国，个人陷入这种困境，表现为克己护礼，以礼节情。这样一方面内心产生一种深厚无比的痛苦悲情，但自己又把持住了这种悲情，从而使礼在自己的内心取得了胜利，也使礼在社会中的神圣性得到了维护。中国的悲剧人物不是因情而毁灭自己以暴露礼的片面性，而是把情牢固在心的一角而使礼得到维护。当这情变为悲、化为泪时，已无损于文化之礼的完整和神圣了，这或者就是中国爱情悲剧的文化精神。

注释

[1]黄永武：《中国诗学——思想篇》“诗经中的水”，96页，台北，巨流图书公司，1979。

[2]参见何新：《诸神的起源》，150～151页，北京，三联书店，1986。

[3]对五行动态平衡的论述，参见第三章第二节第一部分。