中国人对高山大河的感受基本上与对崇高人物的感受是一样的。孔子说：“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也，焕乎其有文章。”司马迁赞扬孔子说：“‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。”（《史记·孔子世家》）人们面对天、圣人、高山这些伟大的自然和社会现象，内心感到一种崇敬，同时升腾起要达到这种崇高境界的愿望：“虽不能至，而心向往之。”这是一种对崇高事物的崇敬，要与之合一的感受，它不像康德那样，先是痛感，然后主体唤起抵抗，诉诸道德力量，超感性官能，从而提高自己，感到自己比自然界更崇高。它也有崇敬和愉快，但崇敬是对人的道德力量的崇敬，是对主体的崇敬；愉快也是一种征服者的愉快，对未来斗争充满勇气的愉快。中国的崇高对象是圣人英雄和自然的壮美，因此崇高的愉快是对自己本源的皈依。它不像康德那样，“让我们在内心里发现另一种类的力量，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下”[4]，也不是布拉德雷的对客体的敬畏和与之混杂一起的“一种自我放弃、狂喜或崇拜”[5]的与客体合一，而是“高山仰止，景行行止”。用现代汉语来说就是：“巍巍的高山，我们抬头仰望，充满阳光的大道，我们沿着它前进。”

西方的崇高注重突出的是痛感——不管是受挫、阻碍、惊呆，或拒绝，中国的崇高特别突出的则是乐。它肇始于孔子的“知者乐水，仁者乐山”。这种乐既来自“比德”，即人从山水那里感受到人的社会性与自然的内在一致，又来自“澄怀味道”，即从山水那里体会到无形的，生生不已的道。中国崇高中乐的突出主要源于天人合一的整体功能宇宙观，西方崇高引起可怖性和敬畏的主要之点，如空无、晦暗、无限……在中国美学中，都无可怖可言。

空无，按柏克，包括空虚（vacuity）、黑暗（darkness）、孤独（solitude）、寂静（silence）。而在中国哲学里，空，不是西方的空，“空即是色”。空灵是极高的艺术境界。无，也不是西方的无，无包含着有，有生于无。虚比真实真，“唯道集虚”，没有虚空，万物不生。静，中国人顺应自然法则而运行的宇宙是虽动而静的。总之，中国人的“空”、“无”、“虚”、“静”充满了宇宙的灵气。“静故了群动，空故纳万境。”（苏轼）

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，唯闻钟磬声。

（常建）

如此静寂，如此空灵，又如此充满无限意味。

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。

（王维）

如此孤独，如此虚静，又如此包含着无限深意。

中国画往往留出大块的空白，然而“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光）。清人郁永河“独坐舷际，时近初更，皎月未上，水波不动，星光满天，与波底明星相映，上下二天，合为圆器，身处其中，遂觉宇宙皆空”（《台湾行》），毫无柏克的恐怖，反而大发诗兴。

晦暗、模糊也是柏克大谈可怖性的因素。晦暗、模糊在西方文化中与未知相连，当然易生可怖。在中国，晦暗、模糊与空、无相连，恰为最高境界。《老子》说“道之为物，惟恍惟惚”。孟子的美、大、圣、神，不可知之的神为最高。作为这种哲学观的反映，艺术上是“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”（司空图《二十四诗品》），是“羚羊挂角，无迹可求……透彻玲珑，不可凑泊”（严羽《沧浪诗话》）。正是在这种背景下，张怀瓘《法书要录》说：“道心唯微，探索幽远”，“临不测之水，使人神清，登万仞之岩，自然意远。”

中国人的宇宙是一阴一阳、一虚一实的有节奏的宇宙，中国古人的观赏也不是只把晦暗作为一个孤立绝缘的意象来看待，而已经暗渗着宇宙观的定式。“若夫日出而云霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也……朝而往，暮而归……之景不同而乐亦无穷也。”（欧阳修《醉翁亭记》）

无限也是西方崇高可怖性的重要根源。柏克说：“在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。”[6]康德从哲学上深感人永远不能把握无穷的宇宙，在人的认识能力之外，永远有一个物自体。而中国人的宇宙——“道”是能够体味的。中国人容纳万有的整体性宇宙观体现在美学和艺术上，如汉赋包括万物，绘画三远法俯仰天地，建筑的群体性和时空合一。由于中国人与自然的内在同一，“中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。”[7]因此，西方的无限与未知相连给人以刺痛，中国则没有，你看：

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。

（王维《汉江临泛》）

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

（王之涣《登鹳雀楼》）

柏克认为，一些事物本身不是无限，但可以造成无限的感受，如各部分的连续和重复。中国古人是不会这么想的：

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生接海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。（李白）

平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修）

都没有想到无限。

中西对客体感受的差异在于由宇宙观所决定的观赏方式的差异。西方人从一定点（这个定点既是历史的、文化的，又是个人的）向高山、海洋、无限的苍穹望去，结果必然是视觉把握不住客体，想象力不能与客体相适应，感性受到否定，人感到阻滞、拒绝、渺小、无力……而中国人对崇高客体的观照方式是流动的，俯仰往还的。原始的彩陶艺术就不但可以平面环绕观赏，又可以从上往下观赏。《周易》讲仰观俯察，《礼记》讲上下察，绘画讲三远：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”（郭熙《林泉高致》）对于“一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：‘正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。’他对于空远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连”[8]。这样山再高再远也无可怖之感。

最后我们对中西崇高理论作一简短的小结。

崇高作为主客交流的整体反映的是人的自我超越过程。中西崇高理论明显地有三点差异：（1）使人自感渺小的东西，即超越的压力是不同的。在西方的崇高中是一种敌对者（上帝也是把人放在一个与之敌对［有罪］的位置上），自感渺小是以一种对立冲突的方式表现出来的；在中国的崇高中是一种伟大者，自感渺小是以劝励的方式表现出来的。（2）超越的方向不同。西方的超越，特别是柏克、康德的理论，是以战胜对方和原来之我为目的，因而是多样的、未规定的，表现为一种胜利的多种可能。中国的超越自我是向以前的劝励者皈依，它的方向是规定的、有榜样的，这种皈依又毫无基督教否定自己的赎罪意识。（3）超越的过程不同。西方体现为一种激烈的否定之否定，中国则为正面的愉快的提升。

注释

[1]布拉德雷：《牛津诗学讲演集》，38页。

[2]叶维廉：《中西诗歌山水美感意识的演变》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，111页，北京，北京大学出版社，1987。

[3]《济慈诗选》，316页，上海，上海译文出版社，1983。

[4]康德：《判断力批判》上册，101页。

[5]布拉德雷：《牛津诗学讲演集》，52页。

[6]朱光潜：《西方美学史》上卷，243页，北京，人民文学出版社，1979。

[7]宗白华：《美学散步》，125页，上海，上海人民出版社，1981。

[8]宗白华：《美学散步》，90页。