与现象学和符号学不同，原型批评和结构主义不但要从作品的文字开始一层层向里深入，还要从一作品与众多的作品的关系中寻出文学的深层结构。在这个意义上，弗莱可说是集中了原型批评和结构主义两个流派的精华。首先，他表现为一个多层结构论者。文学的第一层是词汇层。但文学是虚构，因此文学作品的词汇的意义与外物无关，只与其他词汇有关。作品的词汇是内指的。词汇在文学中总要描绘。第二层是描绘层。一方面作品总是描述一些人物、事件，另一方面这些叙述描绘又总是按一定的方式进行。就是在巴尔扎克和左拉那儿，也不是人物、事件高于描绘方式，而是描绘方式高于人物、事件。因此描绘不是朝外指向事物，而是向内指向形式。形式是第三层。形式主要集中为意象结构。“每部诗作都有由文体要求、作者偏好和无数其他因素所决定的特殊的意象分光带。例如，在《麦克白》中，血的意象和失眠意象就有一种主题般的重要性，因为它是谋杀和悔恨悲剧的真正本质。”[5]意象结构一方面是个人创造，另一方面它又是整个文学中这一类意象的特例。为了更深地理解这一意象，就得进入作品的第四层：神话层。在形式层中，我们只从密尔顿的《黎西达斯》本身理解它的牧歌意义，在神话层中，我们就会联系从忒奥克里托到维吉尔到《牧人日历》等牧歌传统，也会想到《圣经》和基督教会中复杂的牧歌象征系统，还会伸入锡德尼《阿卡迪亚》、斯宾塞《仙后》、莎士比亚的“森林喜剧”、雪莱、阿诺德、惠特曼、狄兰·托马斯等作品中的同一意象。神话层使文学的自律体系开始显露，也向人们开启了一种认知定式，比如，“一个像海洋或荒原这样的象征不会只停留在康拉德或哈代那里：它注定要扩透过许多作品，进入作为整体文学的原型象征中去。白鲸不会滞留在麦尔维尔的小说里，它被吸收到我们自《旧约》以来关于海中怪兽和深渊之龙的想象性经验中去了。”[6]神话层中显透出的意象群进一步推动我们去寻求整个文学的深层结构以便发现该作品的意象在其中的位置。这样我们就从神话层进入寓意层。这里，我们在第二章中描绘过的整个深层结构及其表层变换图敞显出来。这时，一作品的意象作为文学整体中的单子（monad）性质也敞显出来。

现象学、符号学、原型批评和结构主义都揭示了艺术作品由表及里的多层结构。其中原型批评和结构主义代表现代的一种倾向——寻找深层结构，然后由此说明多层结构。现象学和符号学代表的是现代的另一种倾向，从最确定的外层起，一层层往里推，让最后的东西确实可靠地敞显出来。正是在这一倾向里，现代精神显出了困境，苏珊·朗格得出，情感的形式是非语言能明晰把握的，茵加登也因形而上学的难以形求而不得不将之摒于文学作品的基本层次之外。困境把西方美学从现代推向后现代。后现代只是否定有最后的东西（如深层结构、形而上品质），否定只有一个单一的视点，并未否定多层结构，因此多层结构仍为西方美学审美对象理论的主潮。

注释

[1]亚当斯（Hazard Adams）编：《柏拉图以来的批评理论》（CriticalTheorySince Plato），1041页，美国哈比基出版社（Harcourt Brace Jovanovich），1977。

[2]茵加登（Roman Ingarden）：《文学艺术作品》（TheLiteraryWorkofArt），291页，美国西北大学出版社（Northwestern University Press），1973。

[3]苏珊·朗格：《艺术问题》，8页，北京，社会科学出版社，1983。

[4]同上书，155页。

[5]弗莱：《批评的解剖》，85页。

[6]弗莱：《批评的解剖》，100页。