如果说，山水画为了与造化一致不得不突破空间的有限性从而走向固有色和以墨为色，那么，山水诗由于语言的特性使之能够用鲜艳的色彩来表现自然的造化：

红入桃花嫩，青归柳叶新。（杜甫）

雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。（王维）

道由白云尽，春与青溪长。（刘慎虚）

由于有绘画的随类赋采，我们还不知道这是固有色还是光效应。那么多看些就清楚了：

雪岭界天白，锦城熏日黄。（杜甫）

日落江湖白，潮来天地青。（王维）

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。（李白）

诗能够表现，也应该表现自然色彩的造化之妙。理论家对此也是清楚的。遍照金刚在《文镜秘府论》中说：写诗须“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”。但事物早、中、晚色彩又是不一样的。“旦，日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照暮处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间[11]，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用，至于一物，皆成光色。”观察之细，无异于西方画家，但是为心师造化。

心师造化和摹仿自然的根本差别在于：中国是气的世界，西方是实体的世界，中国的事物以神气为主，西方的事物以实体为主。因中国以神气为主，顾恺之画人，认为形体画得好坏，关系不大，重要的是要传人之神。赵雪松画马，不是对着马画，而是自己学着马的姿势，以期能心得马之神。因西方以实体为主，所以莫奈20多天，在同一时刻去画那阳光下的草堆。西方的宇宙是实体的，因此摹仿自然的西画用焦点透视，背景皆为实景；因为中国的宇宙是气的宇宙，因此中国诗画用散点透视，画的背景大都为一片空白，诗歌的最高境界也是要“终篇接浑茫”（杜甫）。

注释

[1]托塔凯维奇：《六概念史》，291页。

[2]参见上书，266～267页。

[3]托塔凯维奇：《六概念史》，268页。

[4]本目受惠于肖驰《中国诗歌美学》甚多，参见该书九章。

[5]盖多凯维契编：《柯罗·艺术家·人》，80页，北京，人民美术出版社，1983。

[6]同上书，80～81页。

[7]《芬奇论绘画》，219页，北京，人民美术出版社，1979。

[8]同上书，218页。

[9]《诗学·诗艺》，55～56页。

[10]肖驰：《中国诗歌美学》，196页。

[11]《文镜秘府论》点校者周维德注曰：“‘晓’疑为‘晚’。”