游目与焦点，体悟与认识，都偏于从审美认识论的角度谈审美方式，即围绕着主体是如何认识或体悟客体进行的。它基本上把客体作为只等待主体去欣赏和认识的一个静止的对象。这也确是审美过程的一个方面，但审美过程还有另一方面，即客体对主体发挥作用的一面。主体认识欣赏客体的过程，同时也是客体对主体发挥作用的过程。在审美过程中，主体和客体本来就是互动的。这一节着重讨论的就是，当客体作为一个主动发挥着作用的客体时，主体是怎样采取相应的行动的。

一、去情去我以体物

中国美学从《礼记·乐记》和《荀子·乐论》开始，就为欣赏过程中作品对欣赏者的作用作了定论性的解释。荀子说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象。”《乐记》的话与之基本类似。这个理论是说：音乐有奸、正两类，人心有顺、逆二气。奸声使人心中的逆气大大增长，人会由此变坏，正声使人的顺气成长，人会变好。归纳起来，就是作品与欣赏者的一一对应关系。作品是主动的，有决定的意义，读者是被动的，只有被决定的意义，此其一。其二，作品的作用是单一的，好的作品必然产生好的作用，坏的作品必然产生坏的作用。这个理论在诗、文、小说、戏曲理论中都有很多支持者，直到近代，梁启超在《论小说与群治之关系》中，还用小说对人的“熏”、“浸”、“刺”、“提”，对这个理论作了详细的发挥。从先秦至清，该理论在中国的欣赏理论中占有统治地位。不过，这种一一对应关系还是在两方面引起讨论。一是好的作品能否起到好的作用，这个问题的隐含前提是，作品高于欣赏者。在这一不平衡中，主体并不一定能达到作品高度，理解作品深度。这在下一节再讲，因为在对应理论中，这个问题并不重要，重要的是另一个问题：坏作品是否必然起坏的作用，在这一问题上，儒、道都是支持荀子的。儒家认为：“人生而静，天之性也”，感于物而动，“物使之然也”（《礼记·乐记》）。感于物而动，就既可能好，也可能坏。“性相近，习相远”。另一方面，“食色，性也”。为了不使人的低级需要过分危及伦理、政治，就必须用礼加以节制，把它纳入礼的范围，因此对引诱人心内部坏的因素的外物刺激，要采取避开、拒绝、排斥、抵制的态度。孔子说：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）道家也持同样的观点：“不见可欲，使民心不乱。”（《老子》三章）

大概因为这理论太机械，因而引出了一种与之截然相反的理论，嵇康和李世民提出了声无哀乐论。嵇康说：音乐和人心是两个系统，“殊途异轨，不相经纬”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感，则无系于声音”（《声无哀乐论》）。李世民对御史大夫杜淹的“前代兴亡，实由于乐”的说法驳斥道：“不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者闻之则悲，悲哀在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故感之则悲耳。何乐声哀怨能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”（《贞观政要·礼乐》）这是作品与欣赏者了无关系的理论，完全走向了极端，因此应者寥寥。然而它却提出了人心的主动性问题。人心的主动性在唐以后得到广泛的重视。金圣叹说：“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。今后若有人说是妙文，有人说是淫书，圣叹都不与做理会，文者见之谓之文，淫者见之谓之淫耳。”（《读第六才子书〈西厢记〉法之二》）他把作品的作用与欣赏者的品性联系起来考虑。但他未讲文者对于淫者所见之淫时，心理状态是怎样。在这一问题上，宋人苏轼有寓意于物与留意于物的理论：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（《宝绘堂记》）寓意于物者，只让物令我乐，而不让我被物牵着走；留意于物者，整个心都被物占有。与此相近而讲得更好的是邵雍的以物观物论，他说：“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人能反观也；所以谓之反观，不以我观物也；不以我观物者，以物观物之谓也，既能以物观物，又安有我于其间哉。”（《观物篇·内篇》）又说：“以物观物，性也，以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（《观物篇·外篇》）“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣，因物则性，性则神，神则明矣。”（《观物篇·外篇》）要观物而又不为物所牵引，就必须放去自我，不以情欲之心观物，放弃对物的占有利用欲望，初虚其心，继而以心为物，站在物的地位观物，这时，我与物一道达到一种宇宙的高度。

苏轼和邵雍都不排除客体会作用于人，“留意于物”和“以我观物”时客体的作用是很明显的，但二人认为关键在于主体的态度。而主体态度的关键又在于去情去我。荀子不是说“奸声感人而逆气应之”吗？如果主体已去情去我，逆气已无，当然也就无所谓“应之”的问题了。

二、纵情任我以净化

压抑人性中恶的部分，抵制外物对这一部分的诱发，在西方，可以看到柏拉图对诗的谴责。他认为，诗人往往摧残人性中的理性部分，而培养人性中的低劣部分。伤感、滑稽、粗鄙、忿恨、性欲等平时我们都要理智给予压制的东西，诗却尽量给以满足。这些诗对人只能产生坏的结果。因此，柏拉图说：“除掉颂神和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”[1]这几乎与荀子唱的是同一个腔调。然而，西方对这种观点的反驳却走的是一条和中国相反的路。

第一个最有力地批判柏拉图“坏作品使人坏”的观点的是他的学生亚里士多德。这位信奉“吾爱吾师，但吾更爱真理”的学者提出了净化（katharsis）说。他认为悲剧确实激起人的恐惧和怜悯（所谓人性的低劣部分）之情，但它激起这些情绪并不是扩大、强化了这些情绪，而是激起这些情绪，然后使之得到净化。在《政治学》卷八里，亚里士多德说：“像怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安定下来，仿佛受到一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。”对净化的解说有很多，但这一点是都公认的，即激发起情感，又使人得到净化，尽管对具体怎样净化有争议。亚里士多德的权威使得不是压制情感，而是激发情感，宣泄情感，从而净化情感在西方美学中占了主导地位。

近代，黑格尔用一种理性的方式发挥了净化说。他说：“艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情感下所感所行化为意象摆在他面前，使他可以看到，尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存在。他因此就观察到他的冲动和意向。本来这些冲动和意向驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了……自古以来尽量哭出来和说出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人解脱了某一种情感的束缚，意识到它是一种外在于他的东西（对象），他对它现在转到一种观念性的关系。艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感性的威力。”[2]黑格尔认为，人本身是有情欲的，但当从艺术中观赏情欲的时候，正是通过对情欲的观照而把自身内在的情欲作为外在于自身的对象，可以对之进行反省和认识。本来是内在的、活生生的实际的东西，现在变成了外在的、观念性的东西，这样，他既感受到情欲，又摆脱了情欲。

黑格尔是从理性认识的作用来发挥净化，现代弗洛伊德则是从宣泄的方面来发挥净化。弗洛伊德认为，人的根本的本能冲动是野心（ambition）和性，然而在社会中却不得不常常压抑自己的欲望以迎合社会，人由社会而来的理智也对自己的欲望感到厌恶。然而当他观看文艺作品时，他被压抑的欲望就得到了安全的发泄：

观众是一个经历不多的人，他感到自己是一个可怜的人，对他来说，没有什么重要的事情会发生，他不得不长期沉沦，或者无所适从，他的野心却让他处于世界性事件的中心；他渴望根据自己的愿望去感觉去行动和处理事情——简而言之，他渴望成为一个英雄，剧作家和演员通过让他以英雄自居而帮助他实现了这一愿望。他们还为他省掉了一些麻烦。因为观众相当清楚地知道，要是不经历痛苦、灾难和强烈的恐怖，剧中的英雄的实际行动对他来说是不可能的，而这些经历几乎会把快乐抵消掉。况且他还知道，他只有一次生命，他也许会在这样一次反抗恶运的斗争中夭折。因此，他的快乐建立在幻觉上；就是说，他的痛苦被这样的肯定性所缓和：首先是另一个人而不是自己在舞台上受苦，其次这毕竟只是一个游戏，这个游戏对他个人的安全不会造成什么危害，在这些情形中，他可以放心地享受作“一个伟大人物”的快乐，毫不犹豫地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一个方面发泄强烈的情感。[3]

同样，观众在看《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》时，心中最隐秘的欲望得到了宣泄。在宣泄中，他的欲望得到了代替性满足。而且，文艺是一种美的形式，他在美感的形式中享受了自己的愿望，文艺又是为社会允许的，他可以尽情地宣泄而不必感到羞愧和自我责备。在宣泄中，观众摆脱了压抑的精神紧张，从而有助于保持健康的人格。

从亚里士多德到黑格尔，到弗洛伊德，显示了纵情任我以净化在西方美学欣赏理论中的巨大声势。

注释

[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，40页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，60～61页。

[3]《弗洛伊德论美文选》，21页，北京，知识出版社，1987。