第一节　中西美学原理著作在基本理路上的差异

中西美学原理由在世界史中的位置差异带出了不同特质。在世界史的进程式中，中国和西方具有不同文化位置，随之带出了中国和西方在美学原理体系著作上的特性。西方率先进入现代化，并一直走在现代性的前列，一种巨大的文化自信，反映在美学理论上，就是自认为美学只有西方是最先进的，美学原理体系的演化只是沿着西方文化自己的理路在进行，它的前进就等于全世界美学的前进。它无须顾及其他文化的美学理论，世界各文化的美学是怎么样的，有什么样的进展，西方不从美学理论的理论性上去关心，也不认为世界其他文化的美学进展会对美学理论本身产生本质性的作用。因此，西方的美学原理，呈现为完完全全的西方特性。中国是在西方全球扩张的刺激下，在中西文化的碰撞中，通过学步西方而走上现代性道路的，美学在中国作为一个学科，一开始就是由西方美学的引进而产生的。因此，美学作为中国现代学术的一部分，一开始就不是由中国传统文化而来的自身的特性所决定，而是以自身传统为依托，面向世界，去建立中国文化的现代特性，当然这个世界并不是世界的所有文化，而只是世界的先进文化，当中国认为西方是世界的最先进，美学就学西方，这是民国时期的美学主潮，当中国认定苏俄最先现代，美学就学苏俄，这是共和国前期的美学主潮。当改革开放以后，特别是苏联解体，又重新认定了西方在世界的最先进地位，中国的美学，又与西方的美学有了紧密的关联。由此，中国美学从一开始就有一种开放态度，一开始就是与世界紧密地联系在一起的美学。这样，中国美学的演进与中国之外的中国认为最先进文化里的美学演进是互动的。这里的互动不是中国影响世界，而是世界美学的进展很快地反映到中国来，引起中国美学的变动。比如，民国时期由中国与西方互动而产生的美学模式，在共和国前期转为学苏联之后，仿苏的新模式与民国的旧模式之间产生一种互动，改革时期又转为学西方之后，西方新模式与共和国前期的旧模式又产生一种互动。中国美学的演进就在这种互动中行进。如果说，西方美学原理的演进是由自己的内部矛盾产生，具有一种缠绕自身的性质；那么，中国美学原理的演进是由中国与世界的互动所推动，具有一种关联他者的性质。虽然西方美学只关注自身，但西方包括西欧与北美，其领跑国家，至少有美国、英国、法国、德国等，因此，西方美学的演化，也是较为复杂。中西美学演进都具有复杂性，只是西方美学的复杂是由西方诸国之间的差异造成，中国美学的复杂是由中国与世界的互动所生成。总之，由于中国与西方在世界史中的不同地位这一大语境，决定了中西学人在建构美学的时候的学术视野，从什么地方去获取建立自己的美学原理的基本信心。正是这一信心的不同，形成了中西美学原理的不同样态。

中国和西方在美学原理著作上的特性，也来自中国和西方在美学整体面貌上的差异。西方美学原理著作的总体面貌是由两个方面构成的，第一，由整个哲学和思想流派的多样化而来的美学流派的多元化。一种哲学和思想流派要扩张自身的思想，或一种美学理论从哲学那儿发现了新的方法，将之运用于美学，从而美学体现为各种不同的流派。这样，西方的美学原理主要地体现为流派型的美学原理。这里的流派不是大同小异的流派，而是完全不同甚至对立的流派，比如表现与再现，精神分析与实用主义，结构主义与解构主义，等等。这里的流派不是仅是三四个，而是以一二十计，因此，流派成为一种西方美学的亮色，一本美学原理著作，要理解它的思想，首先要理解它是属于哪一流派，才有助于去理解它的基本立场，理路，方法，结构。第二，由教育的学科体系而来的因教育需要而出现的美学原理教材。这两个方面又是相互促进的。因此，西方的美学原理著作，一方面以流派论著的方式体现出来，另一方面以大学教材的方式体现出来。流派性的著作，当然是体现自己流派的思想，教学型的著作，也体现教师本人的流派倾向，不过这一倾向有时很强，表现为明显的流派性美学原理，有时较弱，则从教学的需要出发，有更多的综合性，特别是以美学原理的问题为主线，把历史上的相关名著串起来，形成对主要问题的讨论。这一综合表现为两种形式，一种形式就是出现为“选读”类型的“美学读本”，选者的立场隐在后面，操控着前台历史名人在讲述。另一类型就是把历史上的诸多理论进行一种综合，写出一本史论合一的美学原理著作（如本书选的迪基《美学导论》型）。但是终归说来，教材还是要受到流派的影响。两相比较，流派的经典性著作更具有学术性，也带有更强的专一角度，教学的教材更具有通俗性，也略多了教化的普适性。在理解了流派型著作与教材型著作有高深与通俗之分和专门与汇通之分这一点之后，可以说，西方的美学原理著作，几乎都是流派性的。因此，可以说，西方美学原理著作的特色，要讲两点，是流派和教材，只讲一点，就是流派。中国美学的整体面貌也是由两个方面组成的，时代与整体。一个时代有一个时代的主流，这一主流具有巨大的影响力而决定了这一时代的基本面貌。正像西方美学要以流派划分一样，中国美学要以时代划分，民国时期，学西的主潮决定了美学的西方模式，美学大量传入时期的审美心理主潮决定了一种审美心理类型美学的主流地位，因此朱光潜美学影响了一个时代。当一个与西方影响抗衡的苏联出现，学苏潮流经过成长在共和国进入主流，这种苏式美学成为主流。当改革开放后学西再一次成为主流时，美学也开始进行转向，在这里，可以看到社会学美学变成实践美学，实践美学又由一种以苏联资源为主变为苏西综合。苏西综合的实践美学又受到以西方资源为主的后实践美学的挑战。而当中国在全球化潮流中有了崛起的势头后，本来被综合在西方或苏联中的本土资源，其因素在增长，其意义在提升。因此，20世纪中国美学虽然有很丰富的变化，但这一变化不是由流派的逻辑决定的，而是由时代的逻辑决定的。时代决定了美学的整体面貌。这一整体面貌具有一种整一性的东西，决定着美学的内容。当中国现代性的革命主潮时期，学西与学苏竞争，一方否定一方的时候，共和国前期的美学否定了民国的美学，当中国现代性进入改革时期，美学主潮也呈现了一种渐变的方式。但都具有一个共同的由整体性决定的主题，各种因素都聚集在这一时代的主题下面。因为时代而有了共同性，无论有怎样的不同、多样、丰富，都享有这一共同的主题，无论有怎样的转向、变化、演进，都在这一共同的主题之下。因此，中国的流别，都是在一个大的主题下的不同主张。比如共和国前期的四派，都围绕着美的本质，围绕着主观客观的基本结构。改革时期的实践美学与后实践美学，都围绕着个体与整体、感性与理性、现实与超越这些概念而构成基本结构。不存在像西方美学的一些流派那样，有着巨大的语言不通的问题。在这一意义上，可以说，中国美学是由整体决定的，而整体是由时代决定的。

由以上两点，构成了中国和西方在美学原理上的第三点。中西美学原理著作的整体性的性质是不一样的。西方的美学原理的整体性是一种点的整体性。由于西方的美学原理著作是从流派出发的，如果把整个时代看成一个整体，那么，一个个流派就是这一整体上的一个个的具有独特性的点。这些点一方面互相之间没有一种一一对应的逻辑关系，另一方面每一点与整体也没有一种一一对应的逻辑关系，而是各个点形成一种“家族相似”的整体。如果且以第一章讲的西方14个大流派形成一种西方美学的整体，那么这一整体没有一个必然如此的结构，以去规范一本美学原理的著作应当怎样写，而是它只要按照自己的方式写出来了，就可以说是一本美学原理著作，你只能按照这一美学原理与其哲学和思想流派之间的关系，去看它达到了一种体系的完整性没有，而不能从一个固定的美学原理体系的完整性去看它是否达到了体系的完整性没有。因此，可以说，西方的美学原理著作，是以流派之点为其建构体系基础的，以各自不同的点建立起来的各类不同美学原理构成一个五彩缤纷的美学原理整体，在这样一个整体里面，作为全体性的整体是不重要的，作为个体性的各个流派的点本身才是重要的。中国美学原理的整体性是由时代决定的，从而其整体性一旦出现之后，整个时代的学人对此便都有了一个共识结构。中国的美学原理著作是在这一共识结构基础上写作的，如果说，中国美学分为一些流派，那么这些流派都是为了，第一，怎样才能更符合这一共识结构的精神，第二，对于这一共识结构里面的元素，究竟是应该把哪些看得重要，哪些看得次要，才能符合这一共识整体的精神。因此，共和国前期的美学四大派，是在这一种美的本质的共识结构下哪一因素最根本（主观还是客观，主客观的统一，还是客观性与社会性的统一）而产生出来的流派。这些流派无论怎样不同，都要维护一个美的本质的整体。改革开放以后，中国美学形成了美学原理是由三大块（美的本质，审美心理，艺术）所构成的这一共识，各个流派无论怎么不同，也是在这一共识的基础上的不同。前面已讲，中国美学是在与世界的互动中演化的，一个时代形成一种共识，从而形成一个美学原理的整体，这一整体仍然处在与世界美学的互动之中，在这一互动中出现了与中国固有的美学原理结构不同的元素，也是从已有的整体出发去考虑这些元素，力图将之纳入已有的整体之中，围绕着这些元素带来的冲击，怎样放置这些元素，给予什么样的评估，由此会产生一些分歧，或者由这些分歧会出现一些流派，实际上这些流派还是在整体的共识上的流派。因此，中国美学原理的整体性，是能够驾驭下面各个流派之点的整体性。这样中国美学原理的演化，从根本上说，不是从流派产生出来，而是来自时代的整体范式的变化。由于中国美学的整体性是由时代决定的，因此，对于中国美学原理何以会出现这样的整体，只要理解了时代是一个怎样的整体，就可以有一个较为清楚的逻辑认识，对于中国美学原理整体性向什么方向演变，只要认清了时代在向什么方向演变，也容易有一个逻辑的认识。如果说，西方是由流派的点形成美学的整体，那么，中国是由美学的整体形成流派的点；如果说，西方美学原理演进的原创点在于流派的点，那么，中国美学原理演进的原创点在于整体的范式转变。如果说，西方美学原理的整体是不好把握的，那么，中国美学原理的整体是较好把握的。总而言之，西方美学的美学原理，是自身演进而来的美学原理，是以流派为主的美学原理，是以散点方式去结构多样化的美学原理，每一流派的美学原理都认为自己是学术的生长点；中国美学的美学原理，是中外互动而来的美学原理，是以时代为主的美学原理，以整体的方式结构一个共识性的美学原理，让自己的生长点去推进美学的整体性。

由这样的对比而形成的上述几点，是机械了一些，但都由此可以体悟中西美学原理著作在趣旨上的一些差异。

第二节　中西美学原理体系著作在结构上的异同

中西美学原理体系在整体结构上，可以说，西方是无共识的多元化，中国是有共识的一元化。西方美学原理，由于是从众多流派的点中产生出来的，又没有一个实体性的整体作为一个标准尺度，决定着这一流派的美学原理这样写合理还是不合理，只有流派的基本理念和结构决定着这样写好不好，因此，美学原理的著作显得多种多样。第一编中选取的西方美学原理的五种著作，就是五种完全不同的美学原理。比较一个这五本书的大框架，会对西方美学原理的多元性有一个很好的印象。

德索《美学与艺术理论》是一本按中国人看来比较完整的美学原理，有美学总论，有审美对象，有审美经验，有艺术。朗菲德的《审美态度》则只是一本审美心理学流派的美学原理著作。对照德索的著作，朗菲德的著作只有审美心理，但是按照审美心理学派的理论，美就是美感，呈现一个美感的体系，就是呈现了一个美学的体系。但是《审美态度》之所以是一本体系性的美学著作，不但在于她把审美心理学诸流派的理论（距离说，移情说，内摹仿说，恬静说，等等）都综合到了一起，不但是美学原理，而且是理论的集大成者。还在于，她讲审美经验，不仅讲了由上面那些审美心理学派大家所得出的美感的本质，而且运用这些美感的本质去解说美学中的最重要的方式：艺术美与形式美。美感就是集中在人们创造艺术和欣赏方面，对艺术的创造和欣赏最主要的是一种形式的创造和欣赏。因此，朗菲德的理论，是一个包含审美心理、艺术美感、形式美感在内的一个关于美感（也就是美）的体系。所以，《审美态度》，在德索这样的人去看，只是审美心理学，从审美心理流派的理路去观，则完全是一部美学的体系性著作。同样，苏珊·朗格《情感与形式》是一部艺术哲学的著作，只有艺术的本质，艺术作品的门类，没有审美心理，但是对苏珊·朗格来说，艺术的本质就是一种情感的形式。正如在朗菲德那里，艺术寓于审美经验之中，艺术经验就是审美经验一样，对于苏珊·朗格来说，审美心理的情感就是艺术的本质内涵，讲了艺术就意味着讲了审美心理，因此，一本艺术哲学的著作，实际上是以自己的方式讲了审美心理，只是不是以割裂开来的方式讲的，而是以内蕴的方式讲的。因此，《情感与形式》是一本标准的美学体系性著作。杜夫海纳《审美经验现象学》是把审美经验与艺术结合在一起的著作。既不像朗菲德那样以审美心理为主，把艺术纳入到审美经验之中，也不像苏珊·朗格那样以艺术为主，把审美心理纳入到艺术之中，而是呈出了二者相互包含、相互支持，不可互缺的关系。对于20世纪的西方美学来说，这是一本把审美心理与艺术这两部分结合起来构成体系的非常成功的书。迪基《美学导论》是一本史论结合的体系性著作。这本著作在体系上具有两种类型上的意义，第一，它是一本史论结合的著作，以史的形式呈现出了美学的基本结构，在呈现美学基本结构的时候，呈现了一个完整的美学历史。第二，它所呈现的美学基本结构，包含了20世纪西方美学新出现的三个基本部分：形上批评、审美价值、审美制度。在这三个概念中，审美制度是从文化角度看美和艺术的本质是如何得来的，因此它构成美学原理的一个组成部分；审美价值是从价值论的观念来看美学问题，它可以形成一种价值论美学，但这一价值论美学可以也可以不改变美学原理体系的结构，因此，在谈到美学基本结构的时候，可以忽略；形上批评一词关系到20世纪西方美学的一种体系方式，即认为美学就是对艺术批评出现的概念进行分析。以这种方式出现过多种美学的体系性著作（如布洛克的《艺术哲学》），而迪基以一个集大成者的方式，将分析美学的概念批评以自己的方式，用几位典型的美学家，编码进自己的体系之中。虽然一方面，整个《美学导论》都是在进行分析美学的概念分析，只是这一分析从纯理论层面的概念扩大到历史上出现的概念；另一方面专门从20世纪的美学家中选出典型者，构成形上批评部分，与美学原理的其他大的部分形成一种对称结构，应该有自己的一种著述用意。这样美学基本结构是由五大部分组成：美，审美态度，形上批评，艺术，审美制度。迪基的《美学导论》出在20世纪末，从美学的基本结构来说，可以说是对西方美学原理的基本结构的一个较为全面的总结。从以上五本西方美学原理体系性著作，呈现了西方美学原理的基本结构（这里，为了更准确，用“概念分析”取代“形上批评”），如下：

如果把以上五部分看作是美学原理体系的重要部分的话，那么，西方美学原理体系显出了如下的特征。

第一，在建立体系时运用部分的灵活性。可以从其中的一个部分去形成自己的体系，如朗菲德《审美态度》和苏珊·朗格《情感与形式》；可以从两个部分去形成自己的体系，如杜夫海纳《审美经验现象学》；可以从三个部分去形成自己的体系，如德索《美学与艺术理论》；可以从五个部分去形成自己的体系，如迪基《美学导论》。这里的意义不在于这些著名的美学家是从一个部分、两个部分、三个部分，还是从五个部分去形成其理论，而在于当他们只用三个部分、两个部分，乃至一个部分去形成自己的体系时，仍然被认作是一个完整的美学原理体系。正是在这里，西方美学体系性的意味闪现了出来。

第二，建立体系时运用部分的技巧性。这些只用一个部分或两个部分去建造美学原理体系的时候，并不是完全舍去其他部分，而是把其他部分包含在突出的部分中，朗菲德把艺术和形式作为审美经验的主要部分包含在审美态度中，苏珊·朗格把审美心理的情感作为艺术的本质因素内蕴在艺术中，杜夫海纳在形成审美经验与艺术作品交汇结构时，也把关于审美对象的本质和审美经验的本体意义包含在其中。正是在这里，西方美学原理体系的智慧闪现了出来。

第三，显出了西方美学体系性的新质。五大部分中，前三大部分是自古典美学以来就具有的，关于美的部分被作了替换，后两部分是20世纪美学的新质。从宏观上看，这一新质都是美的本质的一种替代。概念分析使得古典美学中最核心的部分美的本质被拒斥，也使有意义的概念旧的得以续存、新的得以产生；审美制度实际上是用一种新的方式去看待美的本质，讲一种制度如何使美的本质得以建构又得以解构。正是在这里，西方美学原理体系在20世纪的新成就呈现了出来。

下面看中国美学原理体系性著作。仍然用本书第二编选取的五本典型的美学原理体系性著作为例。中国美学原理体系在20世纪可以分为三大时期，民国时期、共和国前期、改革开放时期。从民国到共和国是一个革命性的断裂性更替，因此，民国时期的美学原理体系结构被共和国前期的美学结构进行了断裂性的更替。从共和国前期到改革开放是一种渐进性的改革，因此，从共和国前期的美学原理体系到改革开放时期的美学原理体系，是一种渐进性的发展。民国时期朱光潜的《美感》是一个学步西方20世纪初的审美心理学诸流派，又将之进行综合而成的体系，与朗菲德的《审美态度》具有相同的性质，抱着美即美感的宗旨，只从审美心理来建构美学原理体系。与像朗菲德把艺术和形式内蕴在审美态度的里面类似，朱光潜把艺术、自然、人生都包括在审美心理的体系中。共和国以后，中国美学原理从学西变为学苏。苏联美学原理与西方古典美学原理在结构上是一致的，主要由三大部分构成，美的本质，审美心理，艺术。只是对于美的本质究竟是什么，应该从什么样的方式去寻找美的本质，有了一种新的方式。这一美学结构在王朝闻主编的《美学概论》中体现了出来。在大结构上，王朝闻主编《美学概论》与德索《美学与艺术理论》有较大的相似，以美、审美心理、艺术三大部分作为主要部分。不同的是在美的这一部分，德索《美学与艺术理论》在西方美学变革之际，对形而上的美的本质失去了信心，而王朝闻主编《美学概论》用了很大的力量来阐述和证明自己认为正确的美的本质。改革开放后80年代的美学原理体系的代表作李泽厚的《美学四讲》在结构上仍然继续着王朝闻主编《美学概论》的三大部分：美、美感、艺术。与王著不同的是，在与西方的互动中，西方的一些学人提出美学究竟应当存在与否，因此，对美学学科作了更具体的论述，李著专设第一章对于美学的学科历史进行一个论述，因此也可以说，李泽厚的美学原理是四大部分，在三部分之上加上作为一个学科的美学这一部分。而美学的这一部分之所以重要，因为李泽厚在这里把美学的位置从共和国前期的偏重于苏联型马克思主义美学转移到了西方、苏联、中国三块一样重要的立场上，而且用一种自称是马克思主义在当代中国的新发展，人类学本体论，来统合三个方面的资源。李泽厚的美学原理三部分虽然在结构上与王朝闻同，但在内容上是不同的。在美的本质上，与王著并没有什么不同，但是西方资源的重要性得到了强调。在美感上，提出了情感本体。西方现代马克思主义美学家马尔库塞的新感性理论在他的新感性中占有重要的分量。在艺术上，提出了积淀的重要性。西方现代美学家贝尔和荣格在他的理论中占有重要的分量。从美学原理的结构上，李泽厚与王朝闻二人的著作，明显地有一个从立论上的转向，从以苏联为主，转向以西方为主，虽然二人都声称是马克思主义美学，但王著主要是苏联型的马克思主义，说主要，因为里面有共和国前期的马克思主义的一些创新成分。李著则主要是西方型的马克思主义。说主要，因为有苏联型的马克思主义的一些创新成分在其中。他用的新名称，人类学本体论，新感性，积淀，都包含着很重的西方现代思想内容。杨春时《美学》比起李泽厚《美学四讲》，一是换了美学关键词的中文名称，不是美而是审美成为其主词，之所以要这样换，是因为要把李泽厚提的主体性换成西方式的主体间性。面对同一个西方词subjectivity从20世纪初到共和国前期一直译为主观，而改革开放后，李泽厚用主体性来代替主观性，突出了人的历史实践，突出了人在历史实践中的主体地位，主体一方面面对外在的客观世界，另一方面面对内在的主观世界；而杨春时引进一个西方自现象学以来到后现代都成为主词的主体间性inter‐subjectivity，更突出了主客体之间的互动，而这一哲学上的主客体互动在美学上用美，偏于客观，用美感，偏于主观，用审美，正好是一个主体与客体、美与美感都结合起来的两面词。虽然这样做了主客的汇通，杨春时还是把客体之美与心理美感区分了开来。他的审美本质、审美原型、审美符号、审美对象等，都是属于美，审美意识、审美经验、审美理解、审美解释等，都属于审美心理，杨春时美学有两处写到了艺术，一是第六章第四节：作为审美文化的艺术，一是第八章第四节：艺术批评。虽然艺术分量很小，但也算有一部分。因此，在杨春时《美学》中，基本上也是三部分：美、审美心理、艺术，但与李泽厚一样，前面有一个关于美学性质、历史、方法的部分，即作为学科的美学。另外，改革开放以来美学原理的一种倾向，从杨辛、甘霖《美学原理》（1983）开始，把美育作为一个部分，写进美学原理的体系之中，杨春时《美学》最后一节，也是美育。这里，可以说杨春时《美学》尽管与大多数美学原理体系著作在名称上、分章上、论述上有了较大的不同，但可以说基本上还是四个部分：美、审美心理、艺术、美育，但考虑到从王著，到李著，到杨著，都花了一定的气力来讲美学作为一个学科的问题，这与西方的五本美学原理著作形成一个对照，因此，在中国的美学原理中，关于美学的谈论也应该成为一个组成部分，于是可以说中国美学原理体系，由五大部分组成，美学，美，美感，艺术，美育。张法《美学导论》虽然从目录上看与其他的美学原理著作有些不同，但从主流的美学原理构成方式去看，可以发现，第一章明显地讲作为一个学科的美学，第三章其实讲的是审美心理，第二、第四、第六、第七章这四章分别讲的是与美相关的美的本质、审美类型、美的起源、形式美，都属于美。第五章，美的文化模式，虽然提出了一个美的文化多样性的问题，可以说是在美这一问题上的深入。仅从章节上看，该书似乎没有艺术，但其中对美的类型、形式美，特别是在美的文化模式上，几乎都是以艺术为例来讲的，可以说，艺术美在其视域之中，只是因为中国学术上的知识体系和教育上的学科体系对美学与艺术设位上的特殊性，使其没有把艺术明显地突出出来。因此，张法《美学导论》基本上是四个方面：美学、美、美感、艺术。

如果说，西方美学原理体系性著作用第一编的五本个案完全可以概括整个西方美学原理著作的基本结构的话，那么，第二编所选的五本个案文本也基本上可以反映中国美学原理体系性著作的结构：这就是美学、美、美感、艺术、美育，五大部分。中国美学原理著作无论怎么变化，都是围绕着这五个方面，尽管对这五个方面在用词上有所不同，比如蔡仪的美学理论，从作为个人专著的《新美学》在1947年初版时是四部分：美学（以“美学方法论”的标题出现）、美、美感、艺术，到1985年作为学术团队出版的《美学原理》[2]成为五部分：美学、美、美感、艺术、美育（以“美感教育”的标题出现）。从中可以看到，当中国美学形成自己的原理体系的时候，都有一种综合性的思维方式。以李泽厚为代表的实践美学，要用实践去把握美、美感、艺术，以蔡仪为代表的客观论美学，还把美学的主要部分，美感、艺术、美育，都划归于美感之中，在蔡仪主编的《美学原理》（1985）里，美感是美的认识，艺术是社会意识形态，美育是美感教育。中国美学原理的基本五面，比起西方古典美学原理，显得很综合。不像黑格尔艺术哲学型《美学》，只有美学、美、艺术，没有美感；也不像康德《判断力批判》中的美学，以美感为中心，基本上没有艺术。但比起20世纪西方美学原理来，这综合又缺少两个部分。且看中国五本美学原理著作的论说范围：朱光潜《美感》基本上是审美心理学方面，王朝闻《美学概论》和李泽厚《美学四讲》都包括四个方面：美学、美、美感、艺术，张法《美学导论》也基本上是这四个方面，杨春时《美学》除了这四个方面还加上美育。

可以看到，除了民国时期的朱光潜，共和国后的美学原理都有在结构上求全的倾向。可以把中国与西方美学原理体系著作的基本结构作一比较。首先，从大的结构上看中西美学原理体系著作：

上表清楚地表明了，美、美感、艺术三个部分是中西美学原理著作都具有的，而这三个部分正好是美学从西方产生出来时形成的三个基本部分。这三个部分的存在，说明了美学的核心一直没有变化。

20世纪西方美学中的两个新元素，审美制度和概念分析，是中国美学没有的，而这两个方面，正是西方美学在对美学的基本问题进行重新思考而产生出来的一种新的美学方法和美学基础。概念分析被认为是使美学精确化和科学化的一种基本方式，这一方式不但在一个方向上改变了美学的面貌，而且也改变了美学的结构。它构成了可以代表20世纪西方美学新成就的一种象征，一方面它的方式在很多不同流派的美学原理著作中被程度不同地运用，另一方面它本身就构成了20世纪西方美学原理体系著作的一种类型。审美制度是西方美学拒斥美的本质，又把美的本质转为艺术的本质，在寻求艺术（等于美）的本质是什么的时候，得出的一种新方式：从制度的角度来看待艺术（等于美）的本质。这一方式虽然在中国有所介绍，但这一方式与中国美学原理的运思理路尚有较大的距离，因此中国美学虽然一直在中外互动中演化，但还未能运用这一方式。

共和国以来的中国美学原理体系著作中一开始对美学是什么的讲述，即美学这一部分，在西方是几乎没有的。这是因为，首先，西方学人对美学是什么这一问题的历史演化是比较清楚的；其次，他们认为，学人面对美学的历史演化形成的丰富性，自己采用什么方式形成什么样的美学原理体系，很正常，可理解，而且正是这一多样性存在推动着美学原理体系本身的进展。西方美学的基点在流派的点，因此，只要流派的基础站稳了，不需要先从大的方面去讲什么是美学。而中国美学是从整体出发的，因此，先讲清楚什么是美学就是重要的事，从而（作为对学科进行定义的）美学这一部分就是重要的了。中国美学原理体系中的美育这一部分，是西方美学原理体系中没有的。这可以从两个方面进行解释，一是中国现代美学的出现，是以三位学人为标志的，王国维，梁启超，蔡元培。蔡元培的美学主要是在美育上，在蔡元培的理论里，美育不但是一种艺术教育，而且是一种人生理想教育，具有与宗教一样的终极关怀。美育的地位使之在美学中有相当的影响，必然要在美学原理的体系中呈现出来。二是中国美学原理体系不像西方那样是在哲学和思想流派的推动中前进的，而是在教学体系的推动下行进的，西方在哲学和思想的推动下，因此在美学原理中出现了概念分析这一部分，中国在教学体系的推动下，因此美育作为一个部分出现在美学原理体系中。

其次，从具体结构方式来说，中西都有从各自五项中全面地结构理论的，中国的杨春时与西方的迪基；也有从基本主项（西方是三大主项：美，美感，艺术；中国是四大主项：美学，美，美感，艺术）去结构理论的，中国的王朝闻与李泽厚，西方的德索；有仅从审美心理方面去结构理论的，中国的朱光潜与西方的朗菲德。这是初一看来相同的方面。不同的方面，从大的方面来说，中国没有杜夫海纳那样把审美心理与艺术完美地结合在一起的著作，这是在于在中国思想流派与思维方式中，现象学的那一独特方式，与中国学人的运思方式有相当的距离；从小的方面来说，虽然中西在美、美感、艺术这三个基本方面是相同的，但在具体的讲述中却是不同的。在美上，如果说古典美学在美的一部分主要有两个方面：美的本质与审美对象，那么，中国美学原理体系基本上仍然坚持着这两个部分，而西方美学原理体系则几乎没有美的本质这一部分，只有审美对象。在这一领域，西方美学原理体系主要是关注艺术美与形式美，而中国则普遍地划分为社会美、自然美、艺术美，有时加上形式美，正如在美学大结构里有时加上美育一样。这里中国美学的独特之处是对社会美的强调，而西方美学是对艺术美的强调。且图示如下：

从以上表中可以看到，中国的内容多而西方的内容少，中国审美对象的内容多，原因其多，从学理的角度讲，与中国美学原理重整体性质，重美育，重美的本质普遍化到一切方面是相关的。西方审美对象的内容少，原因不少，从学术的角度讲，与西方的重流派，重逻辑，重概念分析相关联。

中国美学在审美心理这一部分，西方美学原理体系基本上是以四大流派分别进行，一是审美心理诸流派，二是表现主义美学，三是精神分析美学，四是格式塔美学。而中国的审美心理讲述，只有两方面，一是学步西方的审美心理流派，二是学步苏联普通心理学的心理元素理论。前一种主要表现为民国时期的朱光潜美学，但朱光潜与朗菲德不同，朗菲德把审美心理学诸流派与美国自然主义美学结合起来，朱光潜却把审美心理学诸流派与表现主义的克罗齐结合起来。共和国以后主要是苏联的普通心理学，把心理学的基本概念，感觉、知觉、想象、联想、推理等加上审美定语，成为审美感觉、审美知觉、审美想象、审美联想、审美推理等，成为一种由个别审美心理元素组装起来的审美心理结构。从数量上说，西方的审美心理学以精神分析和格式塔成为其特色，而中国审美心理学则以苏联的普通心理学为特点。且列表如下：

从以上表中可以看出，西方多而中国少，西方多的原因在于西方是以流派为基础的，流派本就多，中国少的原因在于中国是以整体性质为基础的，总的性质就是两方面，民国时期的朱光潜综合的审美心理学诸派理论和共和国以后移植的苏联普通心理学。改革开放以后，李泽厚力图把精神分析美学与格式塔美学结合在苏式的普通心理学上，张法则力图把西方从审美心理学到格式塔心理学到现象学诸理论与中国传统理论结合起来，但是在主体上，还没有达到运用自如的程度。

艺术上，中国美学原理基本上是以艺术分类、艺术创造、艺术作品、艺术批评及欣赏四大块为基本结构，而西方美学原理则主要是艺术分类和艺术作品。虽然西方把叙述重点放在艺术作品上，但也讲到艺术家创作与艺术欣赏，因此，在有还是无这一意义上，与中国美学原理具有相同的结构，只是其整个基点是不一样的。可以这样说，中国的艺术还处于从苏联模式向西方模式的转变之中，是两种方式的混合。另外，更为重要的一点是，中国与西方在对美学与艺术学关系的划分上，是不一样的。而这一问题，需要专门的讨论。在中西美学的整体差异中，有三个问题尤为重要，用下面的专节进行探讨。

第三节　中西美学原理体系差异中的三个重要的问题

在前面提到的中西美学差异中，有三个问题是比较重要的，一是美的本质，二是概念分析，三是艺术哲学。前者关系到美学体系的基础，中者关系到美学理论的演进，后者关系到中西美学原理体系与更大的中西文化的知识体系之间的关系。

一、美的本质问题

中西美学原理体系著作的重大差异之一是：中国坚持了美的本质而西方却否定了美的本质。西方以分析哲学为代表的思维方式在对形而上学的拒斥中，把美的形而上学问题，即美的本质问题，看成是一个假问题，否定掉了。这一否定得到了其他流派（如自然主义美学、存在主义美学、法兰克福学派美学、解构主义美学，等等）的应和。[3]由此，美的本质问题基本上从美学原理的著作里消逝了。分析美学从三个方面对美的本质问题进行了批判。

第一，从图像论指出美的本质有无意义。传统美学总是一开始就问：美是什么？从而得出一个美的本质定义，再由这个定义推出整个美学体系。对美的本质的定义不同，推出的体系也就不同，形成了美学史上各种各样的美学流派。对此，分析哲学劈头就问：“美是什么”属于哪一类命题？命题是对事物或世界的陈述，是事物或世界的图像。图像与世界是对应的，这种对应性决定了命题的可证实性。一切命题都可以分为可证实的和不可证实的。可证实的命题，与事物或世界是对应的，是有意义的；不可证实的命题，就没有对应物，是无意义的。就美学而言，“由心理距离产生审美态度”，这一命题是可证实的。“黄金分割是希腊造型艺术的法则之一”，这一命题也是可证实的。而“美是理式”或“是人的本质力量的对象化”则是不可证实的。所有关于美是什么的命题，都是属于不可证实的形而上学命题，都是无意义的。因为，（一）它没有对应的事物，把美的本质定义运用于具体事物，往往会显得很滑稽，比如，说一只婉转鸣唱的黄鹂是由理念而美，或者由人的本质力量对象化而美。（二）说美的本质对应的不是具体之物，而是具体之物后面的共相，是一切审美对象的抽象，这从科学的归纳法讲是有困难的，这个困难早在《大希庇阿斯》中就显出来了，波普的证伪理论又对之进行了强化。与之对照，数学定义是抽象的，但完全可以用于具体事物的运数。（三）由发生起源如此便推出现象形态也如此是为当代科学所否定的。例如，作为审美对象的艺术品，它的主要特征是超功利、超实用。而回溯到其起源时期——原始社会，无论是起源于巫术、起源于劳动，还是其他什么，它的主要特征恰恰是实用功利。（四）把它作为不必证明的公理抬出来，正恰恰说明它是不可证实的。这种不可证实的形而上学命题，让人陷入不必要的争论，于科学、于知识毫无用处。

分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反对形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的非理论性质给予澄清。分析哲学家很清楚，“形而上学的非理论性质本身并不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对个人和社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质，它给予知识的幻相而实际上并不给予任何知识。这就是我们为什么要拒斥它的理由”[4]。用分析哲学的语言显微镜来照认，就明白，美的本质完全是一个应当拒斥的形而上学的问题。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中庄严地说：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”[5]

第二，从美的词性指出美的本质的迷误。从图像论看，美的本质的问题是一个假问题。这个假问题为什么两千年来会被作为一个真问题来讨论呢？在于对语言的误解。维特根斯坦在《美学讲演集》中一开始就说，美学“整个地被误解了。‘美’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言形式的话，你就会发现，像‘美’这样的词更容易被误解”[6]。当人们说某一事物“美”的时候，实际上是作为形容词来使用的。而在对语言的理解中，人们往往把对事物的形容当作事物的属性，认为事物有某种性质，即有美的性质。这种化虚为实的误认使人们将假问题转为真问题，一本正经地追求起美的本质来。其实，“美的”这个形容词完全可以换成感叹词，说：“晚霞是美的”，也就是说：“晚霞，真美呀！”然而，就当“美”作为感叹词使用，它的客观性大大消退，主观的感受性业已明显，人们还容易将“美”认为是晚霞的性质，总想弄幻成真。然而，如果我们不说：“晚霞，真美！”而说：“晚霞，啊！”二者所表达的东西完全一样。如果我们把说“美的”全换成“啊”会怎样呢？当我们对很多不同的东西说“美”时，总想要找出一种这些东西的“美”的本质。当我们都对这些东西说“啊”的时候，是否也要找一种“啊”的本质呢？因此，维特根斯坦幽默地说：“美学是一门告诉我们什么是美的科学，从语词上看，这未免太可笑了。我想美学还应该包括哪种咖啡的味道最佳吧。”[7]人们确实常在喝了一口咖啡之后说：“真美！”

美的本质追求就是建立在“这是美的”这句话的反复使用上的。而“美的”这类词是脆弱的、无力的、多余的。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’‘好的’等审美的形容词几乎不起什么作用。”在听音乐的时候，有人说：真美！或说：啊！也有人什么也不说，但已完全沉浸在音乐之中。这里，不说美的人比说美的人更具有审美情味。对在诗歌的阅读中，如王维《渭城曲》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

有人说：真美！但其实他并不一定懂得该诗的妙处之所在。有的人并不说一个美字，但能具体地讲述诗中柳树形象与柔情的关联，知道从《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”开始，中国文化里，柳树就与离愁别绪结下了不解之缘；懂得清澈的景色与心灵的明澈之间的暗喻关系；体会到“雨”所表现出来的湿润感，以及充塞天地间的湿润感，酒对之进行了最后的强化，并在强化中突出“西出阳关无故人”的情何以堪。这里不涉及一个美字，但能具体地讲述读诗感受的人是真懂诗的人，而那些喊出“美”的人却往往并不在行。

通过对美这一词性的清理，美的本质的虚幻性质就昭然若揭了。

第三，从美的句型指出了美的本质的迷误。[8]“美是什么”这个假问题被当作真问题来讨论，还有一个原因是由它的句型造成的。“美是什么”这句话，从一般的语句形式看，就是“X是什么”。“X”可以换成任何实词。在生活和学习中，我们随时都在问这类问题和答这类问题。如果有人问我：“氦是什么？”我会答道：“氦是一种化学元素，气态，惰性，无色，原子序数2，原子量4.003。”这个回答就是氦的定义。柏拉图和亚里士多德早就说过：定义是对本质的公式表达。只要把握这个关于氦的定义，就完全知道了氦是什么。人们经常问类似于“氦是什么”这样的问题，也经常满意地获得了这类问题的答案。可是现在有人问：“美是什么？”问题就来了。从句型上看，“美是什么”与“氦是什么”完全相同，以致人们认为二者是一回事。追求“氦是什么”的成功使人们相信追求“美是什么”也同样可以成功。传统美学家从柏拉图开始就苦苦追求美的本质定义。结果有了一大堆公式：美是理式，美在形式，美在……然而，每当人们找到了定义，或者从别人那里接受了定义之后，不久就感到大失所望。虽然千年努力都徒劳无功，还是有人认为，只要功夫深，铁棒磨成针。殊不知，美的本质就像赤道线或光谱上红色和橙色的界线一样，实际上并不在那儿。“美是什么”与“氦是什么”的句型相似掩盖了它俩的根本差异。美这个词与氦这个词不同，它常被使用却没有对应的事物，因此显得艰深微妙、错综复杂，任何一本辞书都会指出它丰富含义的某些部分，指出其广泛用法的一些例子，可是任何辞典也无法提供美学家们所寻求的意义。

“氦是什么”和“美是什么”的根本差别在于：前者是一个科学的问题，后者是一个哲学的问题。正因为有这一差别，因此只有美的哲学而没有氦的哲学。“美是什么”作为一个哲学之问、一个形而上问题就像“时间是什么”、“空间是什么”、“物质是什么”一样，根本就没法像“氦是什么”那样得到回答和定义，它不是一个实体，本来就子虚乌有，犹如海市蜃楼。

分析美学从命题与事物的对应关系、美的词性和美的句型三方面证明了：美的本质的问题是一个假问题。[9]分析美学的这一方式，产生了两种效果，第一，使即使要谈美的本质的人也要采用新的方式，如海德格尔虽然坚持美的本质，但也认为美的本质是不能用科学和逻辑的方式去证明的，这也等于否定了古典美学型的美的本质，如巴尔塔萨提出美在于人与神的相遇，这人神相遇已经不是古典型的定义形式，而是审美心理型的美感即美形式。这两种新方式，以及分析美学自己的新方式，维特根斯坦用“家族相似”来描述美的统一性，其实都是对古典美学美的本质的否定。第二，概念分析成为了美学的一种方法论。在这一意义上，可以说，在20世纪西方美学中，概念分析一方面取消了，另一方面代替了美的本质。

中国美学原理著作，在民国时期，以朱光潜《谈美》为代表，按照西方审美心理学流派的方式，转换了美的本质，可以说与西方一样取消了美的本质。但从共和国成立始，美学原理取法苏俄，美的本质成为了美学中最重要最基本的问题。20世纪50至60年代美学大讨论基本上就是美的本质大讨论。这一讨论确立了中国美学的基本格局，同时也确立了美的本质在中国美学原理中的重要性的基本格局。共和国前期的美学四派在改革开放时期把自己的美学体系化的时候，都是以美的本质作为自己的核心。蔡仪《新美学》（1983—1989新版）坚持着他的美的本质的客观论和典型论；朱光潜《谈美书简》（1981）坚持美的本质的主客观统一论，虽然用了实践的新观点来支持主客统一的旧结论；高尔泰《美是自由的象征》（1986）把美的本质从主观论转到美是一的光辉这样一种宇宙论；李泽厚《美学四讲》（1989）把美的本质从客观论精确到实践论。在美学原理著作中，体现实践美学观点占了多数，显出了美的本质在美学原理体系著作中的巨大声势。反对实践美学的后实践美学，仍然把美的本质作为美学的基础。杨春时虽然在词汇上把美的本质换成审美的本质，但其实指的就是美的本质，所谓审美的超越性和自由性，其实就是美的超越性和自由性。张法《美学导论》引用了大量材料说明描述西方美学对美的本质的否定和转换，从文中可见其对西人的赞同，但仍然要把美的本质作为一个学术史的问题来梳理和作为一个重要问题来讨论，可见中国的美学原理体系必须要面对美的本质问题，必须要把美的本质问题作为重要的一章放到美学体系的重要位置。这与西方美学根本不讲美的本质，好像这一问题根本不存在似的，形成一个对照。因此，美的本质问题是否成为美学原理体系的一个部分，成为中西美学原理体系的一个显著的差异。

二、概念分析问题

西方美学之所以没有了美的本质问题，是因为西方用概念分析这一分析哲学的剃刀一剃将之剃去了，因此，概念分析成为西方美学原理体系中的一个重要的特征，甚至成为一种结构体系的方法。美的本质之所以在中国美学原理中有坚实的地位，在于中国美学拒斥了西方美学的概念分析。因此，中西美学原理体系的一个重大差异就是：西方美学原理有概念分析而中国美学原理无概念分析。这样，理解西方美学原理体系中用概念分析方式来写的美学原理，是理解西方美学原理的一个特色，同时也可因此理解无概念分析的中国美学原理的特色。对于概念分析型的美学原理体系，可以选布洛克《艺术哲学》（1979）[10]作为典型。概念分析型的美学原理，把美学的范围进行了一个新的定位。布洛克说：美学在18世纪是一门独立的科学，19世纪是心理学的一个分支，20世纪以来是一门研究与艺术有关的种种哲学问题的松散学科。但实际上，从分析美学的眼光看，美学是哲学的一个分支，而哲学不是如古典哲学那样是研究实在的最高学科，而是一种分析学科，是用来阐明我们思考世界的方法的，人们面对世界，用了一套概念和话语来把握和谈论这一世界，而哲学就对人们用以把握和谈论这一世界的概念和话语进行分析，看人们把握和谈论世界的概念和话语用得是否正确，人们用来把握和谈论世界的概念和话语用正确了，世界就得到了正确的反映，人们就正确地把握了世界。这样，对于作为哲学分支的美学来说，就是对人们在把握和谈论审美经验和审美世界时的概念和话语进行分析。从这一角度看，美学的范围就可以如本书第一编第一章中所引的布洛克的表那样划定。

对布洛克的表格，可作如下的理解：首先，人们面对审美对象形成自己的审美经验，审美对象集中地纯粹地体现在艺术作品上，从理论上说，艺术作品可以代表审美对象。人面对艺术作品形成了审美经验，对艺术作品和审美经验进行解说和总结，构成了关于艺术和审美经验的概念和话语，这些对艺术作品和审美经验进行解说和总结的人，是艺术批评家。美学则是对艺术批评家的概念和话语进行分析。因此，什么是美学呢？美学就是与关于艺术作品和审美经验的概念和话语打交道，对之进行分析。通过上面的三层阶梯的表格，美学的范围被清楚地标示了出来。对照一下西方古典美学原理，西方现代美学其他流派的美学原理，以及中国美学原理，可以看出，这些美学原理都是把艺术批评家的工作与美学家的工作放到一起做的。上表三层阶梯对他们来说是合一的。而分析美学的美学原理则把这三个方面区分了开来，把美学的范围严格地限定在概念分析上。

由于审美世界是由概念和话语去把握的，关于审美世界的概念和话语决定着我们对审美世界的认识，因此，当美学家分析关于审美世界的概念和话语的时候，同时也就是在分析着审美世界本身，而且使审美世界以一种正确的方式为人们所认识和谈论。

由于布洛克与大多数分析美学家一样把美学定义为艺术哲学，因此《艺术哲学》是围绕着谈论艺术作品的概念进行分析的。第一章：导论，讲分析美学的基本原则。第二章：再现，讲一种从艺术作品与现实的关系去谈论艺术的主要概念：再现。第三章：表现，讲一种从艺术家与艺术作品的关系去谈论艺术的主要概念：表现。第四章：形式主义，讲一种从艺术作品自身的形式构成去谈论艺术的主要概念：形式。整个关于艺术的话语，从大的方面来说，正是围绕着这三个方面进行的，只要从哲学的高度，把这三个概念在理论史和概念史上的具体内容分析清楚了，一个关于艺术作品的概念和话语的体系，也就建立起来了，同时与这一概念和话语体系相对应的审美世界和艺术世界也就清楚而正确地呈现出来了。第五章：近期的发展，前几章中的三大主要概念以及所包含的美学体系在20世纪50至70年代分析美学火红的时候，呈现为第五章分五节来讲的五大主要概念：艺术品的概念、意义、真实、意图（或意向）、批评。在这五大概念中，何为艺术作品，被作了分析美学的重释与扩展。意义，是在一种多元的后现代语境下关于艺术作品定性时的深入，随着意义之问的深入，西方美学各个流派的思想都在这里呈现了出来，现象与本体的多重关系在这里呈现了出来，解释角度与解释话语的多元性呈现了出来。真实，是再现概念的当代推进，艺术真实与现实真实，形象真实与形式真实，表层真实与深层真实，如此等等，艺术与现实多重关系在这里呈现了出来。意图（或意向）是表现概念的当代推进。这里，艺术家创作时的意图与欣赏者感受到的意图形成一种多样性的异同关联。批评，由于美学家的工作是对艺术批评家的概念和话语进行分析，因此，批评成为分析批评家工作的一个主要概念，关于艺术批评的一些要项，艺术批评有无标准，艺术批评的推理有无独特的性质，艺术批评在多重语境下的运作，都在批评这一大概念中呈现了出来。

布洛克《艺术哲学》就由这些主要的概念形成了自己的美学体系。实际上是把古往今来的美学总分为两组概念：历史上是再现、表现、形式主义；最近的发展是艺术品的概念、意义、真实、意图（或意向）、批评。分析这两组概念，既形成了两套具有历史发展的古今之别的概念体系，又形成了古今之间具有统一性的概念体系。这一概念体系是经过哲学分析而呈现出来的，为我们如何正确地谈论艺术作品这一审美世界提供了一套概念和话语，同时又通过这一套概念和话语呈现了艺术作品这一审美世界的本质。

如果说，美的本质在中国的主流地位显示了中国文化由整体出发研究问题的特征，那么，概念分析在西方的重要地位呈现了西方文化的从个体出发研究问题的个性。

三、艺术哲学在美学原理中的位置

20世纪西方美学原理，从德索开始，有一股想把美学与艺术学分开的倾向，但更为普遍的是把艺术哲学作为美学。如果说，中国美学特别是共和国以来，在苏联美学的影响下，在中国文化固有的综合性格中，一直把美学原理建成一个三合一（美、美感、艺术）的体系，那么，西方美学原理则在古典美学本有的三分中高扬了艺术哲学。艺术哲学成为了西方美学形成美学原理体系的主流。下面所引，都是以艺术哲学为主词而命名的美学原理著作：

维兹，艺术哲学导论，1913

克洛格，艺术哲学，1920

科林伍德，艺术哲学大纲，1925

马利坦，艺术哲学，1925

道卡斯，艺术哲学，1929

格林，艺术问题，美学导论，1939

纽顿，艺术哲学讲演录，1945

苏珊·朗格，艺术问题，1957

艾德瑞奇，艺术哲学，1963

海恰道瑞，艺术概念，1972

简泰，艺术哲学，1973

纳门，艺术哲学与美学读本，1975

布莱克，艺术哲学，1979

肯尼克，艺术哲学：解读美学，1979

丹图，艺术哲学，普通场所的美化，1981

罗杰，理解美学：艺术哲学文集，1983

斯坦克纳斯，艺术哲学，1984

丹图，艺术哲学反自治，1986

夏巴德，美学：艺术哲学导论，1987

茵加登，艺术作品本体论：文学、图画、建筑、电影，1989

夏普诺，艺术理论与哲学：风格，艺术家，社会，1995

纳尔，艺术哲学古今读，1996

科维，艺术哲学：差异文集，1997

格拉汉姆，艺术哲学：美学导论，1997

卡诺德，艺术哲学当代导论，1999

柯罗，艺术理论，2000

罗兰德，审美秩序：美与艺术哲学，2000

阿门什庄，走进些，艺术亲密哲学，2000

泰米里卡，艺术的美学话语，2000

马格里斯，艺术哲学讲演录：何为艺术作品，2000

佛兰德，艺术理论导论：这是艺术，2001

卡罗尔编，今日艺术理论，2001

拉马克、奥本，美学与艺术哲学：分析传统，2003

奥瑞基，艺术哲学导论，2003

柯尔兰，美学与艺术哲学的当代争论，2007

以上35本与艺术哲学相关的著作，其中，明标艺术哲学的有26本，这里面3本以书名的方式明确认为美学就是艺术哲学。中国在改革开放以后，随着教育体制由学习苏俄变为学习西方，艺术院校从专科而普遍在综合性大学里出现。艺术学成为一个与哲学并列的一级学科，造成了中国学术中美学与艺术学的分立。且看中国1997年学科目录中美学与艺术学的位置：

在西方，艺术哲学就是美学，与美学是二而一的。在中国，艺术学与美学成了分属两个不同的一级学科下面的不同的二级学科。这一学科划分一方面强化了中国美学的原有结构，由美、美感、艺术三部分构成；另一方面把艺术哲学型的美学从美学中分离了出去而成为了与美学不同的艺术学。也由于学科的划分，二级学科的艺术学（包括艺术理论与艺术史）也脱离了艺术哲学的名称，而叫艺术概论或艺术学概论。从理论上说，中国教育学科体系不是从知识体系的逻辑，而是从教育体系的管理逻辑上进行的学科划分。从知识体系来说，美学是一个交叉学科，它与哲学、心理学、艺术学等学科都有关联，实际上在中国教育的课程体系里，美学原理是哲学专业、文学专业，以及各艺术门类专业的必修课。从知识体系来说，艺术学是包括建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学、电影、电视八大艺术门类，以及艺术设计、舞蹈、书法等门类的体系结构，但从教育体系来说，为了方方面面的考虑，主要是管理上的方便，从而在教育的学科体系上，一方面美学与艺术割裂开来，另一方面在艺术学里，文学和建筑又与其他艺术门类割裂开来。这一学科体系上的割裂虽然有其教育实际上的意义，但从知识体系来说，却造成了两种结果，一是艺术学自身的认识混乱，二是艺术学在形态上与美学的脱离。关于艺术学自身的认识混乱，体现在2006年一本新型的教材上，这本作为“全国艺术学硕士专业学位教育委员会推荐用书”的《艺术学基础知识》[11]按照教育部1997年学科目录艺术学下面的八个二级学科，以艺术学（二级学科）的基本方式（理论与历史）去讲述七个艺术门类的二级学科（音乐、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术、舞蹈、美术、艺术设计），每门类学科一编，其中戏剧与戏曲分开各一编，共八编，每一编都按照史论结合的方式对本学科进行全面的论述。但是我们知道，这本书《艺术学基础知识》并不是在知识体系上完整的艺术学，没有建筑与文学，而仅是在学科体系上完整的艺术学。当然，这样的艺术学写作，只是新出现的唯一个案（虽然它有权威性学科目录的支持，其对未来的影响不容低估），根据中国图书馆的馆藏目录，从1984年至2006年，中国的艺术概论著作共出版70余本，这些著作都在一种苏俄艺术学的基本框架下写成，其中在艺术院校教学中使用得较多的教材有三本：高等艺术院校《艺术概论》编写组《艺术概论》（文化艺术出版社，1983）、孙美兰主编《艺术概论》（高等教育出版社，1989）、彭吉象《艺术学概论》（北京大学出版社1994第一版，高等教育出版社2002第二版，2004年获精品教材），这三本教材既可以代表中国艺术学发展的三个时段，又显出艺术学从知识体系上弥补由学科体系把建筑与文学从艺术学分出去的不足，它们是结合着建筑与文学来写艺术学体系的。但是，它们又都显出了与美学的切割。三本教材，在体系结构上是一致的。彭著可以说是在体系上的集大成者。该著把艺术概论分为三大方面，第一，艺术总论，包括艺术的本质、起源、教育、在文化系统中的位置；第二，艺术系统，包括艺术创作、作品、鉴赏；第三，艺术种类，包括实用（建筑、园林、工艺、书法）、造型（绘画、雕塑、摄影）、表情（音乐、舞蹈）、综合（戏剧、戏曲、电影、电视）、语言（诗歌、散文、小说）艺术。在中国型的艺术学体系里，德索在20世纪初要把美学与艺术学区别开来的初衷在中国的学科体系的影响下，以这样一种方式实现了。但如果从中国学术的知识整体上说，却并未实现，因为虽然中国的艺术学脱离开了美学，但美学却并没有脱离开艺术学，每一本美学原理著作都把艺术学的整个内容包括了进来，并且把在艺术学著作中相同的讲解不言而喻地作为美学的讲解。最有意思的是，艺术学各类专家并不反对美学这样做，而只是他们写艺术学时则自行其是，从而造成了中国学术界的一道“奇观”：美学著作与艺术学著作不仅在学科分类上，而且在图书分类上成为了不相同的两个类别。因此，如果仅就美学的角度去看中国美学与西方美学的差异，会得出这样的结论：中国美学以美学为主，西方美学以艺术哲学为主。但如果把中国的艺术学加进美学中来，就知道情况不是这样的。然而因为中国有美学与艺术学的区分，艺术学脱离了美学，而在西方，艺术哲学就是艺术学，也就是美学。因此，西方学人写艺术哲学，一定要用美学的角度去写。奥尔德里奇的《艺术哲学》（1963）[12]可以作为西方艺术哲学的一个典型代表。该书分为五个部分：导言（讲艺术现象），第一章：审美经验（讲面对艺术的超然性，主观性，幻觉论，以及多元观点），第二章：艺术作品（讲艺术作品定义、材料、媒介、形式、内容、题材、表现、再现），第三章：各种艺术（讲艺术门类，建筑、雕塑、绘画、摄影、舞蹈、戏剧、音乐、文学），第四章：艺术谈论的逻辑（讲艺术描述、艺术解释、艺术评价）。奥尔德里奇的《艺术哲学》与上节讲的布洛克的《艺术哲学》是西方艺术哲学的两大基本类型。前者是一个传统体系，但加上了概念分析，后者以概念分析为主，但从概念的角度讲了艺术的体系。二者都强调了艺术哲学就是美学，前者要专列一章审美经验，一下就把艺术的美学性质突显了出来，后者一开始就讲清美学就是对艺术的主要概念进行哲学分析。

注释

[1]此文发表在张法：《美学的中国话语》，北京，北京师范大学出版社，2008。

[2]蔡仪主编：《美学原理》（杨汉池、涂武生、蔡仪、杜书瀛、王善忠撰写），长沙，湖南人民出版社，1985。

[3]对此，可参见张法：《20世纪西方美学史》，35～37页，成都，四川人民出版社，2003。

[4]卡尔纳普：《哲学与逻辑语法》，见怀特编著：《分析的时代》，223页，北京，商务印书馆，1981。

[5]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，20页，北京，商务印书馆，1962。

[6]维特根斯坦：《美学讲演集》“一”“1”，廖世奇、张旭东译稿。

[7]维特根斯坦：《美学讲演集》“一”“1”，廖世奇、张旭东译稿。

[8]这一整段的基本思想来自W.E.肯尼克：《传统美学是否基于一个错误？》，载Mind，Vol.67，1958。

[9]以上三点引自张法《美学导论》第一章的论述。

[10]H.G.布洛克：《艺术哲学》（中译本为《美学新解》，滕守尧译），沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[11]王次炤主编：《艺术学基础知识》，北京，中央音乐学院出版社，2006。

[12]V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》（程孟辉译），北京，中国社会科学出版社，1986。