没有任何侦探小说的内容只有解决谜团的元素，就算有，一定也难以阅读。侦探小说与警察、间谍、惊悚小说在过去二十年间都大受欢迎，也成为所谓奇情文学这个混合体的一部分。这个混合体曾经创造出一些杰作、不少好书，以及大量多少具娱乐性质的垃圾。当然，我的意思不是业余侦探与私家侦探之间毫无分别，但不管福尔摩斯、凡斯与史贝德、马格雷探长之间有多么不同，他们都属于同一种文学类型。

这是侦探／犯罪／心理／分析／悬疑／警察小说？不，这是这一切的混合体

想写犯罪小说相关论著的人，首先面临的问题就是如何界定主题。侦探小说（detective story）的研究者始终坚持这是一种独特文类，有别于犯罪（crime）或神祕（mystery[1]）小说，也不能与警察小说（policenovel）混为一谈，更必须和种类多元的大量惊悚小说（thriller）划出明确界线。许多人与我一样，认为这种分类方式带来的混乱远大于帮助，最明智的方式，就是将其统称为犯罪小说（crimenovel）或悬疑小说（suspense novel，包含短篇），因此，我们必须先从大量相反的看法开始谈。

对大多数评论家而言，侦探小说始终是核心主题，其余的犯罪或惊悚故事只是变奏。如果依照他们的分类方式，怎样才算侦探小说？一般公认它必须满足两个条件：首先得有谜题，其次，应该有一名业余或职业侦探透过推论（deduction）来解开谜题。

罗纳德．诺克斯[2]神父在一九二八年提出「侦探小说十诫」[3]，坚持凶手必须早早登场，并且必须排除超自然元素，凶手也不能是侦探本人。他还补充表示「绝不可透过意外事件帮助侦探破案，侦探也不能凭没来由的直觉破案」。一九三○年，英国侦探俱乐部[4]也在成立不久后要求会员宣誓，承诺他们笔下的侦探将「确确实实调查他们面对的案件」，而不是仰赖「神启、女性直觉、巫术、诈术、巧合或人力不可抗拒之天灾」等方式破案。

既然侦探小说的核心是逻辑推论（logical deduction），因此没有太多空间增加人物深度，或拓展多元风格。理查．奥斯汀．傅里曼[5]一九二四年写的〈侦探小说的艺术〉（The Art of the Detective Story）认为，将侦探小说与「纯犯罪小说」混为一谈是严重的错误，而且是不了解侦探小说与其他类型小说的不同之处，就在于它能带给读者「智力上的满足感」。他同意侦探小说可以容许幽默的桥段、角色的刻画及生动丰富的背景，但也坚持这些必须是「次要的，只为有助于智力的乐趣而存在，必要时大可牺牲」。

S．S．范达因[6]在以本名威拉德．杭廷顿．莱特所写的文章中，更进一步主张侦探小说里的角色刻画应该「仅提供必要的可信度」，因为任何深入刻画「只会成为剧情叙事的阻碍」。莱特反对在小说中加入爱情元素，桃乐丝．榭尔丝[7]也完全赞成这一点，她严厉指责「只顾与年轻女性勾搭，忘了应该将心思放在侦查工作的主角」，并批评傅里曼小说中的配角「总是深陷苦恋」，因此断定，整体而言，「侦探小说中的爱情元素愈少，表现就愈好」。她认为，这个文类的美学，在于拥有「亚里斯多德式的完美开头、过程与结尾」。她在一九二○年代再次提及这个观点，但直到一九四四年才得到乔瑟夫．伍德．克里奇[8]的呼应。他主张，侦探小说「是定义明确的当代文类，以叙事手法呈现虚构故事，具有完美的古典形式」。

时间再拉近一点，W．H．奥登[9]也言简意赅地定义了侦探小说的范围：「基本公式是：谋杀案发生；多名嫌犯；除了凶手外，其余被逐一排除嫌疑；凶手被捕或死亡」。霍华德．海克拉夫[10]受这些观点启发，在他的《杀人取乐》中表示：「侦探小说中的罪行到头来只有一个目的——让人破案。」

稍后我们会讨论深受这些观点影响并奉为圭臬的著作，不过必须先提醒的是：只有极少数作品能完全符合这些观点。事实上，当评论家以聊作消遣的心态列出心中的「百大书单」时，很快就打破了这些小心划下的界线。

举例来说，海克拉夫对威尔基．柯林斯[11]的《白衣女郎》直接表达了不屑之意，称之为「一本神祕小说，而非侦探小说」，完全无需列入考虑。不过，艾瑞克．安伯勒[12]的《双面狄米崔》、达许．汉密特[13]的《马耳他之鹰》、法兰西斯．艾尔斯[14]的《事实之前》与玛丽．贝洛克．朗蒂丝[15]夫人的《神祕房客》等书，为何又会出现在他的〈侦探小说基石〉（Detective Story Cornerstones）书单里？大多数人都认为前两本是惊悚小说，第三本是犯罪小说，至于第四本则是耸动的谋杀故事，四本都没有需要透过侦查来解决的谜题。奥登特别将《杀妻》排除在侦探小说书单之外，另一位评论家则拒绝接受《神祕房客》是侦探小说。艾勒里．昆恩[16]在《昆恩精选集》（Queen's Quorum）中，辑录了最重要的「侦探／犯罪」短篇，其中包括〈梦想一夕致富的威灵福德〉[17]与欧．亨利[18]的〈善良的骗子〉（The Gentle Grafter）等作品，大多数人甚至不会将它们视为犯罪故事，更别说与侦查有什么关系了。

这么说不是要公开批判海克拉夫先生与昆恩先生，只是想说明，这么严格的分类方式实际上行不通，就算是他们认可的书籍也不符合条件。在汉密特的《玻璃钥匙》（The Glass Key）中，主角奈德．波蒙特不是透过真正的推想过程来解决谜团，莱特认为他比较像歹徒，实在不像侦探；对莱特来说，侦探应该要像希腊悲剧中的合唱团那样置身事外。诺克斯也一样，认为侦探思考过程中的每个细节都该经得起严格的审视。同样这么想的，还有所有认为犯罪案件应由侦探合理侦破的人。更严肃一点来看，将《玻璃钥匙》称为侦探小说，并归入这个类型，其实是一种侷限，而非彰显其优点。

只要更仔细检视就会发现，这些定义只适用于两次世界大战之间的侦探小说，也就是通常称为「黄金时代」的作品。这些作品大多按照严格、做作的规范写作，就像王政复辟时期[19]的戏剧一样。不过侦探小说并未因此形成独特的文类。

侦探小说的理论在一九二○年代开始成型，这些理论对爱伦．坡[20]、威尔基．柯林斯、雪利登．拉芬努[21]而言应该很难理解。如果他们知道海克拉夫认为他们的作品是「坦白说并不正经、仅供娱乐的文学」，想必会相当惊讶，甚至会感到愤怒。不管故事单纯或复杂，没有任何侦探小说的内容只有解决谜团的元素，就算有，一定也难以阅读。事实上，侦探小说与警察、间谍（spy）、惊悚小说在过去二十年间都大受欢迎，也成为所谓奇情文学[22]这个混合体的一部分。这个混合体曾经创造出一些杰作、不少好书，以及大量多少具娱乐性质的垃圾。

当然，我的意思不是业余侦探与私家侦探之间毫无分别，但不管夏洛克．福尔摩斯[23]、菲洛．凡斯与山姆．史贝德、马格雷探长[24]之间有多么不同，他们都属于同一种文学类型。如果这个说法成立，这个文类还是能再加以细分。

一般说来，间谍与惊悚小说确实和为读者特别打造谜团的作品有所区别。打造谜团的作品提出的问题是：「谁」、「为什么」或「如何发生」，有时三者兼具；惊悚或间谍小说则不断直接告诉我们「如何发生」的过程。不过，这些作品通常都会用耸动方式来处理具暴力性质的结局。虽然间谍与惊悚故事必须另行讨论，但也不该加以忽略。如果奇情文学是一棵树，这些文类全都是树上的果实。

界线在哪里？

之所以必须分类，首先是因为如果过度开放，那么，从《小红帽》（关于伪装与预谋杀人的有趣案件）到《法弗舍姆的阿尔丁》[25]，或莎士比亚的绝大多数剧作，只要与犯罪有一点关联的作品，都可能纳入其中。从理论上来看的确如此，就实际情况而言，读者若想区分哪些作品以案件本质、动机与结果为故事核心，哪些作品将犯罪元素放在其次，其实并不难。

继续讨论这点可能会变得乏味，或许让我们举个例子，看看本身不是犯罪小说家但作品往往与犯罪行为有关的作家。特洛勒普[26]的小说中经常出现诈欺、施暴与谋杀案等元素，而且至少有两本书以犯罪或表面看来像犯罪的事件当作关键情节。在《巴塞特的最后纪事》（The Last Chronicle of Barset）中，故事主题是霍格斯托克（Hogglestock）的教区牧师约西亚．克劳利（Josiah Crawley）被控偷了一张二十英镑的支票。我们知道克劳利是无辜的，但支票怎么会在他手上？这个谜题几乎到全书结尾才揭晓。丽兹．尤斯塔斯的钻石窃案是小说[27]的核心，而这个恼人的谜团，同样也让我们好奇真相究竟为何。

然而，没有人会将以上两本书真的当成犯罪故事。如果换人写，它们的确有可能成为犯罪小说题材，但特洛勒普只是运用故事表面的窃案，在这两个故事里分别呈现克劳利先生的痛苦，引出丽兹．尤斯塔斯的本质和她所处的世界。因此，几乎所有人都不会把特洛勒普纳入这条界线之内。不过，这不表示每个人对所有书的看法都毫无差异，明确的区分界线还是与个人偏好有关。

我们为什么读这些故事：心理学的因素

在美国、英国及许多非共产政权国家，犯罪文学的阅读量几乎可说肯定比其他类型小说多很多。海克拉夫于一九四○年表示，美国犯罪小说占小说新书数量的四分之一，大多数卖给租书图书馆[28]与公共图书馆。时至今日，这个比例或许没什么变化。在英国，虽然租书图书馆几已绝迹，公共图书馆成为精装本犯罪小说最重要的销售对象，但平装本发行量的增加，大幅改变了这个情况。我手边没有确实数据，但只要有点名气的犯罪小说家，作品平装本的销量肯定都有不错的表现，最受欢迎的间谍与冒险小说（Adventure）更是销量惊人。这类文学的读者遍布各个阶层，收入也各不相同，政客与政治家更认为阅读这类文学让人相当放松（这实在是种含糊不清的赞美）。一八六○年时，林肯相当欣赏爱伦．坡的作品，斯大林后来也迷上了那些著作。美国总统威尔逊说自己「发掘」了J．S．弗莱彻[29]的书，但这位约克郡侦探小说家兼记者如今已遭人遗忘。罗斯伯里伯爵（Lord Rosebery）因拥有《福尔摩斯回忆记》（Memoirs of Sherlock Holmes）的初版自豪不已；斯坦利．鲍德温（Stanley Baldwin）首相十分喜欢安娜．凯萨琳．格林[30]的《双姝谜情》（The Leavenworth Case）；约翰．肯尼迪支持伊恩．佛莱明[31]胜过同类作家，柯林顿最喜欢的犯罪小说家则是华特．莫斯里[32]。

虽然这么说略显夸张，但就如某位作家所言，犯罪文学是「读者当中最聪明那群人的最爱」，至少佛洛依德就很喜欢榭尔丝的书。表面上看来，这些人与其他读者寻求的是现实生活中没有的刺激与享受。他们大多受人敬重，为什么会读与犯罪、解谜有关的侦探故事，或主角所作所为在现实生活中往往会让读者难以苟同的惊悚故事？

奇怪的是，心理学家都忽略了我们阅读犯罪文学的动机问题。第一篇关注心理层面的文章是利奥波德．贝拉克[33]博士于一九四五年写的〈侦探小说的心理学与相关问题〉（On thePsychology of Detective Stories and Related Problems）。贝拉克博士提及侦探小说的内容时说：「犯罪与侵犯行为容许了本我[34]的冲动，进而产生幻想式的满足。」换句话说，读者可藉此想象自己是罪犯。这么做相当安全，因为「故事与现实有充分的距离，而超我很快就会因接下来的侦查行动与惩罚得到满足」。如今所有读者都知道，对一九四五年及更早期的侦探小说而言的确如此，但与今日侦探小说带来的幻想大不相同。贝拉克后来也曾在评论中指出，侦探是「自我理想的原始化身，是让人实现愿望的超人型角色」，本书也认同这个观点，接下来在第六章会有更详尽的阐述。

这些都是较基本的见解，其中对侦探小说心理分析最具启发性的，是查尔斯．莱格夫[35]一九五七年在《心理分析季刊》（Psychoanalytical Quarterly）上发表的文章。莱格夫在文章开头讨论另一名美国心理学家洁萝汀．佩特森－克拉格（Geraldine Pederson-Krag,1901-1995）的假设。佩特森－克拉格认为，侦探小说源于童年时期的「原初场景」[36]。谋杀代表双亲交媾，受害者是双亲之一，线索则象征神祕的「夜间声响、污渍及无法理解的成人笑话」。根据佩特森－克拉格的假设，读者透过成为侦探来满足童年的好奇心，以这种方式来「彻底弥补下意识那无能为力、不安愧疚的童年回忆」。

莱格夫为这个想法添加了有趣的评注。假使受害者是双亲之一，那么犯罪者是谁？肯定是「读者不曾承认过的对于双亲的恨意」的拟人化。因此「读者不仅是侦探，同时也是罪犯」，而「在典型的侦探小说中，侦探或主角会发现自己就是自己在寻找的凶手」。莱格夫以《月光石》验证他与佩特森－克拉格的想法：「在此无需……特别指出印度式橱柜的抽屉、装饰油画与睡衣血渍的象征含义，也不需指出法兰克林在追求瑞秋[37]那段时间还戒抽雪茄的情节。」不过其结论不尽如人意，因为其中虽然充满福尔摩斯式的心理分析论调，但或许是对这类作品不熟，他没注意到最重要的一点：只有某些时期的犯罪故事与他提出的理论相符。早期犯罪小说的主角的确通常是罪犯，近年作品也有不少主角是罪犯，或假扮成罪犯，或行为举止像罪犯。

莱格夫这篇文章收录在他的一本选集中。除了这篇应让更多读者看见的珍贵文章，其他对犯罪小说心理分析有兴趣的作者也不少，只不过他们的文章虽然读来刺激，但推论不够严谨。罗伊．富勒[38]指出侦探小说与伊底帕斯神话部分元素的相似之处：「知名的受害者、初阶的谜语、偶然的爱情元素、逐渐揭露的往事、最意外的凶手。」他表示，侦探小说是「每个作者与读者生命中的伊底帕斯神话替代品，无害且涤净身心」。奥登在某篇文章中表示，侦探小说有种神奇功用，能映照出追寻圣杯的旅程。这篇文章就像烟火散放火花般激发许多联想。根据奥登的说法，最让人满意的侦探小说，其背景设定是田园风，能在乡村更好，这么一来，尸体的出现才会「格格不入，就像狗把客厅的地毯弄得一团乱」。侦探小说具有舒缓我们罪恶感的神奇作用：「典型的侦探小说读者，例如我自己，就是受罪恶感所煎熬的人。」奥登表示，我们生活在法律约束下，大多也遵守法律。根据侦探小说的惯例，看起来有罪的人最后证明是无辜的，看起来没有嫌疑的人却是凶手，我们透过这样的过程逃离现实，回到想象中的原始纯真世界，在那里，我们「知道爱就是爱，不似法律」。

近十年来专注于犯罪小说的评论研究大幅增加，绝大多数以美国作品为主，仅有极少数提及犯罪小说的源起。法兰西斯．倪文斯[39]编的《推理作家的艺术》（The Mystery Writer's Art, 1971）主要讨论的是个别作家，但也收录了威廉．艾德洛特[40]有趣的〈侦探小说的史料价值〉（The Detective Story as a Historical Source）。罗宾．温克斯（Robin Winks）编的《侦探小说》（DetectiveFiction, 1980）中，精采的〈文类考察〉一章里有四篇文章追溯至一九四○年代，第五篇则是盖文．蓝柏特[41]为小说《危险边缘》[42]写的序言，他在文中所说的正是：犯罪小说是读者生活在「规范日渐增多的社会」中用来逃避现实的方式。当然，除了这些以外，还有许多文章同样值得一提。

奥登那篇珍贵且极主观的文章认为罪恶是属于个人的，这显然是从基督徒观点写的。我认为有一个人可以强化他的论点——富勒。富勒把透过阅读犯罪文学带来的满足感，与原始部落将苦痛转移到另一人或动物身上来进行涤罪仪式的方法连结在一起。在许多社会中，谋杀犯永远无法受众人接纳。他可能会遭驱逐或处以极刑，但绝不会被原谅。有些社会允许对盗窃等非暴力犯罪行为暂不惩处，但就算是这样的社会，杀人犯依然会遭拘捕。杀人犯是彻头彻尾的恶徒，是社会永恒的替罪羊，恶魔一旦现身，苦难便随之而来，献祭则成为必然。杀人犯被视为恶魔的化身，只有死亡才能确保部落得以净化。尼可拉斯．布雷克[43]在一九四○年代写了一篇作品，想象未来有一名像弗雷泽[44]的人，将侦探称为「二十世纪的民间神话」，并以这个观点为基础，深入探讨侦探小说。

人生来便有原罪：阅读犯罪小说的基本动机是宗教性的，透过仪式与象征性的牺牲来除去个人或群体的罪恶。这种企盼并不会永远奏效，真正的犯罪小说迷就像摩尼教徒，认为光明与黑暗——也就是侦探与罪犯——会永无止境地相互抗衡。部落献祭的人或许被视为是神圣的，因此通常在死亡前都必须经过伪装，将人类外观打扮成需驱赶的恶魔模样。侦探小说的操作方式则相反，罪犯刚登场时是受认可的人物，而且往往受人敬重。这个面具要到故事最后才会被扯下来，露出违法者的真面目。侦探就像巫医一样神圣，能嗅出破坏社会的恶魔气味，展开追捕，看破各式伪装，直探事件根源。在故事中将侦探安排为凶手，通常会成为败笔，除了社会因素外（这种作法颠覆了法律），信仰也是重要因素，因为这样的安排混淆了光明与黑暗的力量。

以上所提大部分均适用于侦探小说，但不适用于犯罪与惊悚小说。侦探小说的角色善恶分明，不会改变（坏人装成好人则是例外）。由于警察总是站在光明面，罪犯总是站在黑暗面，因此警察不会殴打嫌犯，罪犯的心理状态也不受重视。从心理学看待近年侦探小说之所以衰退，是因为人的罪恶感衰退了。如果宗教教条里的罪恶意识不存在，如同巫医般的侦探也会因此失去作用。

我们为什么读这些故事：社会学的因素

英美侦探小说明显的特征之一，便是坚决站在法律与秩序这边。不过，不管过去或现在，未必所有故事都符合这个条件。榭尔丝说得相当清楚，她认为早期的犯罪小说呈现了对犯罪者的机智的赞赏之意，侦探小说则「直到大众对法律与秩序产生共鸣」后才随之兴盛。本书的部分细节，会探讨「对法律与秩序产生共鸣」之前的小说，这些作品的主角通常不是侦探，而是恶徒或罪犯。不过，经过柯林斯、加伯黎奥[45]、柯南．道尔与二十世纪作家的发展后，侦探小说的确站在「法律与秩序」的这一边。

重要的是，我们必须了解，榭尔丝所谓的大众共鸣，指的是教育水平更高或收入在一定水平以上的人，他们和现行的社会体系休戚相关。从福尔摩斯到第二次世界大战开战期间的侦探小说，以及安伯勒出现前的惊悚与间谍小说，都可以看到这个社会阶层的价值观：他们认为，社会变革会让他们失去一切。在侦探小说的世界中，体面的人循规蹈矩，智力不算太高，女人只与她们的丈夫睡觉，永远不会烂醉如泥，仆人谨守本分——只会乖乖待在仆役房中。同一时期的惊悚小说角色准则也类似于此，只是再粗俗一点，原因正如布雷克所说，侦探小说的主要读者是「上层阶级与专业人士」，惊悚小说的读者则是社会阶级较低、生活也较不富裕的人。对早期的惊悚作家而言，有色人种无法成为高尚正直的人，后来的左派份子也不会，尤其是共产主义者，他们热衷不切实际的深奥理论，因此行为举止缺乏运动家精神与绅士风度。他们与斗犬杜蒙相反。沙波[46]表示：「他一身清白、热爱运动、英勇善战。我认为他没干过见不得人的事，也可以向你保证他永远不会这么做。」杜蒙有时就象是四肢发达的粗人在效颦英国绅士，但几乎不曾打破「坏事均出自激进份子之手」的规矩。莱佛士[47]这名绅士夜贼之所以能为大众接受，只是因为他板球打得好，并于波尔战争中为国捐躯。在法国，亚森．罗苹[48]则透过参加法国外籍兵团来为他的犯罪经历赎罪。

从社会的角度来看，一八九○年以后，有半个世纪的时间，犯罪文学为读者提供一个令人安心的世界，试图扰乱既有秩序者会被察觉与惩罚。侦探是社会的代理人，是唯一拥有高度智慧的角色。按照一般标准来看（也就是读者的标准），他或许可以古怪、奇特，看起来有些傻气，却必须拥有惊人知识，并且无所不能。他通常是业余人士，因为这样读者才能轻易融入侦探角色。在重要时刻，他得以凌驾法律，但若是角色没有这项特权，这么做会受到惩罚。在维多利亚时期与爱德华时期，人们有意识地坚定捍卫社会阶级，对可能会推翻阶级的暴力行为深怀恐惧，尤其担心无政府主义份子造反。在二十世纪之交前后，法国与美国自称无政府主义份子者发起「用行动宣传」的活动，包括暗杀卡诺总统与麦金利总统，以及多起意图谋杀与破坏资产的炸弹攻击，其中有些多少达到了目的。美国历史学家芭芭拉．塔克曼（BarbaraTuchman）在其《骄傲之塔》（The Proud Tower）中表示，这些行动引发了各国上层阶级的恐慌。法国无政府主义份子埃米尔．亨利（Emile Henry）曾说过：「我们既然制造了死亡，就知道该如何承受。」面对这样的人，象征正义的机器还有办法正常运作吗？

福尔摩斯这类侦探个性冷漠、智力超群，还有些不近人情，行动偶尔会踰越法律规范，面对可怕的对手时，特别有吸引力；因为他是社会的拯救者，纵使违法也是出自正当原因，是真正站在我们这边的一员。才华洋溢的法国评论家皮耶．诺顿（Pierre Nordon）指出，福尔摩斯系列乃是「为了大多数特权阶级而写，利用他们对社会骚动的恐惧，藉由夏洛克．福尔摩斯及其所代表的一切来安抚读者」。那时期的典型侦探小说均远离现实生活中的暴力。受害者、谋杀、调查等所有元素，都有神圣化与形式化的特质。故事主张的是社会的稳定，以及恶有恶报的必然性。

两次世界大战期间，犯罪文学的本质与诉求并没有什么改变，但与周遭世界的连结却起了极大变化。一九一四年以前，典型的侦探小说与现实世界极为符合。大型庄园依旧存在，庄园里有长期借住的亲朋好友，有适度的乡间消遣，有打猎与钓鱼等活动，还有一小群仆人，以及各式各样的房间，包括满是尸体的图书室。这样的世界在一九三九年几乎早已消逝，只是侦探小说家却假装一切如故。就某种意义而言，显然所有侦探小说都是角色扮演游戏，但作者的想象力却日益缺乏养分，因而逐渐衰落。有些像奥登那样的读者依旧认为，设定于过去而非现代、具乡村风格的侦探小说他们才看得下去，但大多数人发现，愈来愈难对这些以假象为基础的侦探小说有认同感。第二次世界大战结束时，古典侦探小说所能带来的慰藉已摇摇欲坠。社经与宗教结构已有剧烈变动，让书中的设定看起来荒谬之至。世界依旧稳定的假象已无法维持。侦探小说虽然有严格规定，嫌疑犯也只会是书中角色，但终究只是童话。然而，童话的重点与乐趣正在于激发想象，让人相信一切都是真的。战后，这类小说从童话变成无稽之谈。美国从未有过严谨的社会阶级之分，因此汉密特与他的追随者得以比英国作家更早打破模式。本书亦会提及侦探小说变成犯罪小说、满足不同情感需求的过程。

「一般」读者的反应可能是这样的：「我之所以读犯罪故事，只是因为这样可以放松一下。」这是很自然的想法，但就算是一般人都应该理解，像这种能让他们好好享受的娱乐，也是有其社会与情感原因的。

个人感受与双重标准

如果上述内容读起来像学术讨论，那么我应该修正这种感觉。就像一般人一样，我是个书迷，热爱一切都经得起理性解释的犯罪文学。我的这份痴迷，缘起于十或十一岁时读了福尔摩斯与布朗神父[49]系列，且在戮力从事犯罪小说评论多年后依然热情不减。这本书就是这些年的结晶。我的研究是基于书迷的身分，而不是埋首在索引资料中的学者。我以广泛的阅读与反覆重读来累积基础，但并未试着读完所有犯罪文学，毕竟这类作品如今汗牛充栋，如果要一一道尽，这本书会变成目录全集。书中大多数明显的疏漏可能是我的个人偏好造成的，有些也可能是因为个人才疏学浅。我希望读者对一些真正的错误能稍作宽容，就像福尔摩斯有一次查出是哪名学生偷看考卷时所说的：「人总是会犯错。」

本书与所有同类型研究著作一样，是一本传达个人喜好的书，虽然很少有人承认这一点。我对于各类犯罪小说的热情不若过往，现在已无法像过去那样开心地阅读那些被人贴上「写实派」标签的作家著作。我依旧很享受黄金时代侦探小说家的优秀作品，但更喜欢我所谓的犯罪小说家的杰作。无论如何，我会尽量保持公正，试着在书中首次以文学的角度来评论犯罪小说。第一次吗？的确如此。过去大多数犯罪小说评论者无论谈的是长篇或短篇，显然都不是以文学角度切入。例如奥登便坦言「侦探小说没有文艺价值」，顶多只有交感巫术[50]的功能而已。他认为卡夫卡的《审判》是纯文学作品，因为「罪行已经确认，但犯罪内容却不明确」，这点与侦探小说正好截然相反。或许有人会抗议，认为这种比较方式不具意义，像汉密特与钱德勒[51]（相较于其他人）的作品至少就具有部分文学特质。奥登避开这些问题，表示这些书并非他定义中的侦探小说，钱德勒的作品「力道十足，但也极其抑郁，应该视为文学作品来阅读与评价，而非逃避现实的文学[52]」。这种说法似乎也不正确。钱德勒的书只是另一种类型的逃避现实的文学，就是这样。钱德勒被问到谁是「最好的侦探小说家」时，闪烁其词地说：「无法回答，有太多种类型了。从销量来看是贾德纳[53]与克莉丝蒂[54]，克莉丝蒂我读不下去，贾德纳与我私下是好友。卡特．狄克森[55]我也读不下去，但其他人很爱他……最注重细节的是弗里曼．威利斯．克劳夫兹[56]。最擅长引用拉丁与希腊文的是桃乐丝．榭尔丝……这全是废话一堆。你必须有统一的定义与标准才行。」

你必须有统一的定义与标准。不过这是不可能的。侦探小说中的谜团，以及犯罪小说中的角色刻画，该如何判断何者较为重要？何况侦探小说中通常也有角色刻画，犯罪小说里往往也有谜团，不是吗？这两种作品极为相似，但又不是同一类型。如果用任何一种公认的文学标准来评论侦探小说，大部分作品在乍看之下都不值一提。复辟时期的喜剧固然缺乏詹姆斯一世时期戏剧的深度，但没有人会因此加以否定。它的地位较低，但有自己独特的优点。同样的，侦探小说的地位也不如犯罪小说，但除了最自命清高的作品外，仍有其独特优点。评断侦探小说必须采用双重标准，这样一来我们能说典型侦探小说几乎不具文学价值，同时也同意其中或许还是有创意独具、构思巧妙、结构漂亮的作品。这情况和复辟时期的喜剧一样。至于侦探小说作品本身也有等级之分，喜欢凡布鲁[57]胜过康格里夫[58]是一种与众不同的品味[59]，将密室之王约翰．狄克森．卡尔与其他作家一视同仁也是一种错误。艾德蒙．威尔森[60]说：「有这么多好书要读……实在没必要让自己忍受这些垃圾。」此话一出，等于否定了所有侦探小说的乐趣与魅力。

大多数类型小说研究者或评论家所犯的错误，是用单一标准来评论不同类型的作品。他们太喜爱谜团与诡计，以至于将纯属趣味的部分与文学性混为一谈，认为如果《月光石》是文学作品，那么其余布局巧妙、解谜难度更高的同类作品也是文学著作。若将爱伦．坡、福克纳等对此文类有兴趣的天才作家，与仅仰赖聪明点子的平庸之辈混为一谈，等于贬低了犯罪小说的整体发展。在此我想先提出我的前提：如果想谈犯罪小说的优点，也应直指其不够出色与普通之处，或缺点为何；最好的犯罪小说也是优质的小说；巧妙的布局与诡计的确重要，但可能会因为拙劣、松散的文笔而失色。

参考资料与写作方式

接下来我在书中会说明引用了哪些犯罪小说史学家与研究者的观点，但在此先列出部分参考资料。

海克拉夫的《杀人取乐》，是出版当时最优秀、最全面的侦探小说研究书籍，不过书中流露出对美国作家的偏爱，本书会予以修正。海克拉夫编选的《推理小说的艺术》（The Art of the Mystery Story, 1946）收录许多重要的犯罪小说评论，作者包括钱德勒、莱特、榭尔丝等人，这些文章都曾先在其他地方刊载过。麦克．吉尔伯[61]编撰的《吾罪不孤》（Crime in Good Company, 1959），收录了许多后来的有趣文章。艾勒里．昆恩的《昆恩精选集》（1951）与《昆恩聊天室》（In the Queen’s Parlor,1957）提供了许多有用信息。A．E．默奇（A. E. Murch）的《侦探小说的发展》（The Development of the Detective Novel , 1958）收录的许多十九世纪犯罪小说珍贵详细资料，其他地方难得一见。

许多评论研究在过去十年里陆续出版，作者大多是美国人，且具学术风格。威廉．鲁尔曼[62]的《带枪的圣人》（Saint with a Gun, 1974）与大卫．马登[63]编选的《三○年代的硬汉作家》（Tough Guy Writers of the Thirties, 1968），都有大量史料和有趣评论。温克斯在《侦探小说》中收录了十几篇评论，大多能在其他地方找到。还有几本研究单一犯罪小说作家的书籍，同样大多来自美国，研究对象也大多为美国作家，但其中仍有以榭尔丝与P．D．詹姆丝[64]为主题的著作。黛安娜．库柏－克拉克[65]的《黑暗阴谋》（In Designs of Darkness, 1983），对许多作家进行长期深入采访，包括詹姆丝、罗斯．麦唐诺[66]与派翠西亚．海史密斯[67]。我采用了这些作品的少许资料，但近期关于詹姆士．凯因[68]、钱德勒、汉密特、榭尔丝等人的传记则几乎没有纳入。本书以评论为主，大量作家细节只会使内容失衡。

艾伦．J．胡宾的书目[69]惊人，完整收录一九七五年该书出版前的所有同类作品（嗯，其实还不算一应俱全），对每位研究者来说都深具价值，几乎可取代已故的奥丁．A．哈根（Ordean A. Hagen）那本质量参差不齐的书目指南《是谁做的？》（Who Done It?, 1969）。还有几本类型百科也都相当实用，但没有一本能尽信无疑，包括克里斯．史坦布瑞纳[70]与奥图．潘兹勒[71]的《推理与侦探小说百科全书》、H．R．F．基亭[72]的《谁干的？》（Whodunnit, 1982）等。约翰．莱利（John M. Reilly）所编的《二十世纪推理与犯罪小说家》（Twentieth-Century Mystery and CrimeWriters, 1980），在第三版（1991）中有许多内容增补与删减之处，由莱丝莉．韩德森（Lesley Henderson）负责编辑。这些作品都经由多人之手完成。以我的标准来看，书中个人偏好较严重的，是雅克．巴森[73]与温德尔．赫迪格．泰勒（Wendell Hertig Taylor）的《犯罪文学目录》，这两位编者在书中以所谓「合理条列方式」列出了约莫七千五百篇作品[74]，并加以评论。波．兰丁[75]的《瑞典犯罪小说》（The Swedish Crime Story, 1981），则是以英文撰写的此类优秀作品。

本书参考了上述所有著作，当然，任何参考书都比不上亲自阅读，而读者也会发现，本书中有些内容不曾出现在上述任何作品里。这个版本是修订版，但它和初版一样，作者的注释很少。这是一本可以随性翻阅的书，阅读时最重要的是乐趣，信息次之，我想读者应先做好心理准备，因为书中部分引用与文献出处必须自行搜寻。一如以往，我并未征询英美两地同业人士的意见，我认为，与其卷入温和的争辩，甚至可能不得不修改书中内容，不如坚守自己的观点。如果有必要，或是在比较适合的情况下，偶尔我会从第三人称转换成第一人称。此外，无论是男性或女性作家，只有第一次提起时会出现完整姓名，之后通常大多只会以姓氏称之。

mystery，台湾现今习惯翻成推理，本书会依据作者论述脉络，并考量上下文语意，翻成神祕或推理。

罗纳德．诺克斯（Ronald Knox, 1888-1957），英国神学家及侦探小说家，着有《闸边足印》（The Footsteps at the Lock）等书。

侦探小说十诫（Ten Commandments of Detection，亦有人称为「推理小说十诫」）：(1)　凶手必须在故事早期登场，但要避免读者完全得知他的思绪。(2)　故事中不可出现超自然元素。(3)　故事中不可存在祕密房间或祕密通道。(4)　故事中不可出现现实中不存在的毒药，以及太复杂、需大量解释的犯案工具。(5)　故事中不可有中国人角色。（当时欧美对中国不算了解，认为中国人有功夫或法术等超自然能力，因而有这条诫律。）(6)　绝不可透过意外事件帮助侦探破案，侦探也不能凭没来由的直觉破案。(7)　侦探不可以是凶手。(8)　侦探不应将焦点集中在与案情无关的线索，避免误导读者。(9)　侦探身旁的助手角色，其思维应该完全对读者揭露，且最好智商较低，但也不应过度，约莫在读者之下即可。(10)　除非事前便写明书中有双胞胎，否则凶手不能是双胞胎。

侦探俱乐部（Detecttion Club），由作家安东尼．柏克莱．考克斯（Anthony Berkeley Cox, 1893-1971）和当时知名英国侦探小说家成立。

理查．奥斯汀．傅里曼（Richard Austin Freeman, 1862-1943），英国侦探小说家，是「反叙式侦探小说」（inverted detectivestory）的开创者，笔下侦探为宋戴克医师（Dr. Thorndyke），着有《唱歌的骸骨》（The Singing Bone）等书。

S．S．范达因（S. S. Van Dine,1888-1939），美国侦探小说家、评论家，本名威拉德．杭廷顿．莱特（Willard Huntington Wright），笔下名侦探为菲洛．凡斯（Philo Vance），着有《主教杀人事件》（The Bishop Murder Case）等书。

桃乐丝．榭尔丝（Dorothy L. Sayers, 1893-1957），英国侦探小说家，笔下名侦探为彼得．温西爵爷（LordPeter Wimsey），着有《九曲丧钟》（The Nine Tailors）等书。

乔瑟夫．伍德．克里奇（Joseph Wood Krutch, 1893-1970），美国作家与评论家。

W．H．奥登（W. H. Auden, 1907-1973），英裔美籍诗人、文学评论家。

霍华德．海克拉夫（Howard Haycraft, 1905-1991），美国著名侦探小说评论家，着有《杀人取乐》（Murder for Pleasure）。

威尔基．柯林斯（Wilkie Collins, 1824-1889），英国小说家、剧作家，咸认是侦探小说的先驱者，着有《白衣女郎》（The Woman in White）、《月光石》（The Moonstone, 又译为《月亮宝石》）等书。

艾瑞克．安伯勒（Eric Ambler, 1909-1998），英国间谍小说家，着有《双面狄米崔》（The Mask of Dimitrios）等书。他于一九六四年获爱伦．坡奖最佳小说奖，一九七二年获英国犯罪作家协会（CWA）的金匕首奖，一九七五年获爱伦．坡奖大师奖，一九八六年获得英国犯罪作家协会的钻石匕首奖。

达许．汉密特（Dashiell Hammett, 1894-1961），美国侦探小说家、剧作家，冷硬派创始人，笔下名侦探为山姆．史贝德（Sam Spade），着有《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）等书。

法兰西斯．艾尔斯（Francis Iles, 1893-1971），英国作家安东尼．柏克莱．考克斯的笔名之一，作品《事实之前》（Beforethe Fact）曾被希区考克改编为电影《深闺疑云》（Suspicion），另着有《杀妻》（Malice Aforethought）。他以另一个笔名安东尼．柏克莱创作的名侦探为罗杰．薛灵汉（RogerSheringham）与安布洛兹．区特威克（Ambrose Chitterwick），代表作为《毒巧克力命案》（The Poisoned Chocolates Case）。

玛丽．贝洛克．朗蒂丝（Marie Belloc Lowndes, 1868-1974），英国小说家，《神祕房客》（The Lodger）曾由希区考克改编为同名电影。

艾勒里．昆恩（ElleryQueen），美国侦探小说家，为佛列德瑞克．丹奈（Frederic Dannay, 1905-1982）与曼佛瑞．李（Manfred Bennington Lee, 1905-1971）这对表兄弟的笔名，笔下名侦探有艾勒里．昆恩与哲瑞．雷恩（Drury Lane），着有「国名系列」、《Y的悲剧》（The Tragedy of Y）等书，一九六一年获爱伦．坡奖大师奖。

〈梦想一夕致富的威灵福德〉（Get-Rich-QuickWallingford），为美国作家乔治．兰道夫．却斯特（George Randolph Chester, 1869-1924）的小说。

欧．亨利（O. Henry, 1862-1910），美国小说家，作品以短篇小说为主。

王政复辟时期（Restoration），指一六六○至一六八五年，亦即克伦威尔过世后，逃亡在外的查理一世之子查理二世回国复辟即位，担任英国国王的时期。

艾德格．爱伦．坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849），美国诗人、小说家，作品以恐怖小说闻名，笔下名侦探为杜宾，其短篇小说〈莫尔格街凶杀案〉（The Murders in the RueMorgue）公认是史上第一篇侦探小说。

雪利登．拉芬努（Sheriden Le Fanu, 1814-1873），爱尔兰恐怖小说家，着有《女吸血鬼卡蜜拉》（Camilla）等作品。

奇情文学（sensational literature），最初流行于英国一八六○至一八七○年代的文学类型，特色为取材自社会犯罪实录。

夏洛克．福尔摩斯（SherlockHolmes），英国作家亚瑟．柯南．道尔（Arthur Conan Doyle, 1859-1930）创造的名侦探角色，以其为主角的系列小说亦是侦探小说大受欢迎的滥觞。

马格雷探长（SuperintendentMaigret），比利时法语作家乔治．西默农（Georges Simenon, 1903-1989）笔下侦探小说的系列主角。

《法弗舍姆的阿尔丁》（Arden of Faversham），一五九二年的剧本，作者不明，疑为莎士比亚的作品，改编自真实案件，描述阿尔丁夫人与其情夫共同谋害阿尔丁先生的故事。

指安东尼．特洛勒普（Anthony Trollope, 1815-1882），英国维多利亚时期颇受欢迎的小说家，作品经常反映当时的政治与社会问题。

指特洛勒普的《尤斯塔斯的钻石》（The Eustace Diamonds）一书，丽兹．尤斯塔斯（Lizzie Eustace）是书中主角。

租书图书馆（rental library）。关于英国会员图书馆制，后文会有更详细的说明，可参见第三章注10。

J．S．弗莱彻（J. S. Fletcher, 1863-1935），英国记者与作家，笔下名侦探为罗纳德．坎柏威尔（Ronald Camberwell），写作生涯共写了超过一百本侦探小说。

安娜．凯萨琳．格林（Anna K. Greene, 1846-1935），美国诗人、小说家，也是美国率先投入侦探小说创作的作家，因而又有「侦探小说之母」之称，笔下名侦探为艾比纳泽．葛莱斯（Ebenezer Gryce）警探。

伊恩．佛莱明（Ian Fleming, 1908-1964），英国间谍小说作家，着有○○七詹姆士．庞德系列。

华特．莫斯里（Walter Mosley, 1952-），笔下名侦探为易兹．罗林斯（Easy Rawlins），着有《蓝衣魔鬼》（Devil in a Blue Dress）等书，于二○一六年获爱伦．坡奖大师奖。

利奥波德．贝拉克（Leopold Bellak, 1916-2000），美国心理学家，对心理测验及变态心理学发展贡献良多。

「本我」与「超我」都是佛洛依德的理论所提出的精神三大部分之一，「本我」代表人类最为原始、想要满足本能冲动欲望的人格结构，「超我」则属于人格结构中的道德部分。

查尔斯．莱格夫（CharlesRycroft, 1914-1998），英国心理分析学家，在当时提出心理分析新方法。

原初场景（Primal Scene），指佛洛依德理论中，幼童目睹或听闻父母交媾，误以为父亲施虐、母亲受难而影响性欲发展或导致心理创伤的场景。

法兰克林与瑞秋是《月光石》的主要角色。

罗伊．富勒（Roy Broadbent Fuller, 1912-1991），英国诗人、小说家，着有《战争之中》（The Middle of a War）等书。

法兰西斯．倪文斯（Francis M. Nevins, 1943-），美国法学教授、推理作家及评论家。他撰写的两本关于康乃尔．伍立奇和艾勒里．昆恩的研究专著，都获得了爱伦．坡奖。

威廉．艾德洛特（William O. Aydelotte, 1910-1996），美国历史学家。

盖文．蓝柏特（Gavin Lambert, 1924-2005），英国编剧、作家。

《危险边缘》（The Dangerous Edge），一九八三年出版，作者为美国小说家罗伯特．戴利（Robert Daley, 1930-）。

尼可拉斯．布雷克（NicholasBlake, 1904-1972），本名塞希尔．戴－路易斯（Cecil Day-Lewis），英国桂冠诗人，以此笔名撰写了数本侦探小说。他也是名演员丹尼尔．戴－路易斯的父亲。

此处指的是詹姆斯．弗雷泽（James George Frazer, 1854-1941），英国人类学家、神话学和比较宗教学的先驱，最有名的著作为《金枝》（The Golden Bough）。

加伯黎奥（Emile Gaboriau, 1832-1873），法国侦探小说之父，笔下名侦探为勒寇克（Lecoq），着有《勒沪菊命案》（L’affaire Lerouge）等书。

沙波（Sapper, 1888-1937），本名赫曼．麦克尼尔（Herman Cyril McNeile），英国谍报小说家，笔下知名角色为外号「斗犬」的休．杜蒙（Hugh "Bulldog" Drummond）。

莱佛士（Raffles），为英国作家恩斯特．威廉．洪纳（E. W. Hornung, 1866-1921）笔下的知名角色，洪纳的代表作为《业余神偷莱佛士》（Raffles, theAmateur Cracksman）。

亚森．罗苹（Arsène Lupin），法国作家莫里斯．卢布朗（Maurice-Marie-Émile Leblanc, 1864-1941）笔下的知名角色。

布朗神父（Father Brown），为G．K．却斯特顿（Gilbert Keith Chesterton, 1874-1936）笔下的知名侦探角色。却斯特顿的代表作为《布朗神父的天真》（The Innocence of Father Brown）。

交感巫术（sympathetic magic）。弗雷泽在《金枝》中，把巫术分成「模拟巫术」（imitative magic）和「接触巫术」（contagious magic）。「模拟巫术」是根据「同类相生」（like produces like）或「相似律」（law of similarity）而来，「接触巫术」则依据「接触律」（lawof contact）而成。弗雷泽认为，这两种巫术其实都是根据「交感作用」（sympathetic act）而运作。

钱德勒（Raymond Chandler, 1888-1959），美国侦探小说家，笔下名侦探为菲力普．马罗（Philip Marlowe），代表作为《大眠》（The Big Sleep）。

逃避现实的文学（escape literature），又译为桃花源式文学。

E．S．贾德纳（Erle Stanley Gardner, 1889-1970），美国侦探小说家，笔下名侦探为派瑞．梅森（Perry Mason），代表作为《恐吓者之死》（The case ofthe phantom fortune），于一九六二年获爱伦．坡奖大师奖。

阿嘉莎．克莉丝蒂（Agatha Christie, 1890-1976），英国侦探小说家，笔下名侦探为赫丘勒．白罗（HerculePoirot）与玛波小姐（Miss Marple），代表作为《东方快车谋杀案》（Murder On The Orient Express）、《一个都不留》（And Then There WereNone）等书，于一九五五年获爱伦．坡奖大师奖。

卡特．狄克森（Carter Dickson），美国侦探小说家约翰．狄克森．卡尔（John Dickson Carr, 1906-1977）的笔名，笔下名侦探有基甸．菲尔（Gideon Fell）与亨利．梅利维尔爵士（Sir Henry Merrivale），代表作为《三口棺材》（The Three Coffins），于一九六三年获爱伦．坡奖大师奖。

弗里曼．威利斯．克劳夫兹（Freeman Wills Crofts, 1879-1957），英国侦探小说家，笔下名侦探为乔瑟夫．法兰区（Joseph French），代表作为《酒桶中的女尸》（The Cask）。

凡布鲁（John Vanbrugh, 1664-1726），英国建筑师、复辟时期喜剧作家，剧作备受欢迎，但更为人所知的成就，是在设计布伦海姆宫（BlenheimPalace）时，将巴洛克风格发挥得淋漓尽致，如今布伦海姆宫成为世界文化遗产。

康格里夫（William Congreve, 1670-1729），英国剧作家与诗人，其出色的喜剧式对白、对性别之争充满嘲讽的刻画，形塑了英国喜剧的独特风格。

此为作者对凡布鲁及康格里夫的个人主观评价。

艾德蒙．威尔森（Edmund Wilson, 1895-1972），美国文学和社会评论家。其评论风格经常综观现代文化，对美国文学评论发展、奠定部分欧美现代主义作家地位有深远影响。

麦克．吉尔伯（Michael Gilbert, 1912-2006），英国犯罪小说家，亦为英国犯罪作家协会创始成员，一九八七年获爱伦．坡奖大师奖，一九九四年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，与本书作者为好友。

威廉．鲁尔曼（William Ruehlmann），美国教育工作者与记者，另着有两本描述记者工作的作品。

大卫．马登（DavidMadden, 1933-），美国小说家与文学评论家，其作品《自杀的妻子》（The Suicide's Wife, 1979）曾获普立兹奖提名，并改编为电影。

P．D．詹姆丝（P.D. James, 1920-2014），英国犯罪小说家，笔下名侦探为亚当．戴立许（Adam Dalgliesh），代表作为《黑塔》（The Black Tower）、《掩上她的脸》（CoverHer Face）等书，一九八七年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，一九九九年获爱伦．坡奖大师奖。

黛安娜．库柏—克拉克（Diana Cooper-Clark），加拿大学者，另着有《黑色的诱惑：与当代著名作家对话》（Interviews With Contemporary Novelists）等书。

罗斯．麦唐诺（Ross Macdonald, 1915-1983），美国犯罪小说家，笔下侦探为卢．亚彻（LewArcher），代表作为《寒颤》（The Chill），于一九七四年获爱伦．坡奖大师奖。

派翠西亚．海史密斯（Patricia Highsmith, 1921-1995），美国犯罪小说家，代表作为《天才雷普利》（The Talented Mr Ripley）、《火车怪客》（Strangers on a Train）。

詹姆士．凯因（James M. Cain, 1892-1977），美国犯罪小说家，代表作为《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）、《双重理赔》（Double Indemnity），于一九七○年获爱伦．坡奖大师奖。

艾伦．J．胡宾（AllenJ. Hubin, 1936-），美国评论家，此指《犯罪小说目录：1749-1975》（The Bibliography of Crime Fiction, 1749-1975），现行最新版本为《犯罪小说第四版：广泛作品列表》（Crime Fiction IV: A Comprehensive Bibliography 1749-2000）。

克里斯．史坦布瑞纳（Chris Steinbrunner,1934-1993），美国作家、广播主持人，以《推理与侦探小说百科全书》（Encyclopaedia of Mystery and Detection,1976）获得爱伦．坡奖。

奥图．潘兹勒（Otto Penzler, 1942-），美国推理小说编辑，在纽约开设推理小说专卖店，曾因对推理小说的贡献而获得多座不同推理作家协会奖项。

H．R．F．基亭（H.R. F. Keating, 1926-2011），英国犯罪小说家与评论家，当过记者，在《泰晤士报》评论犯罪小说达十五年，曾任英国犯罪作家协会主席，代表作为《果铁警探打破蛋》（InspectorGhote Breaks An Egg），于一九九六年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖。

雅克．巴森（Jacques Barzun, 1907-2012），美国历史学家，对推动美国现代通识教育贡献极大，在众多领域均被视为权威，《犯罪文学目录》（A Catalogue of Crime, 1971）亦获得爱伦．坡奖。

由于版本不同，关于此书收录作品之数量有不同数字。

波．兰丁（BoLundin, 1941-），瑞典作家、瑞典侦探学院创始人之一，也从事犯罪小说的译介工作。