令人讶异的是，这些制定规则的聪明人，竟没发现这么做其实只会侷限作品的视野与乐趣。关于「谁」、「为什么」与「怎么做」的这些谜题，在大多数犯罪小说中仍是主要元素，但若自愿放弃角色互动与情感力量，最后，侦探小说只能成为可供解谜却经不起阅读、填字游戏等级般的谜题，只是让作者自娱而已，并且引来一场比预期更早出现的抗争。

侦探小说规则的制定

到了一九二○年代中期，几乎没人认真将犯罪小说视为一种特殊文类，也没人尝试以某些必须严格遵守的规范来看待侦探小说的创作。尽管如此，二○年代末期却开始出现大量评论，试图建立侦探小说作者必须谨守的界线。

有些界线前面已经提过，但想理解两次世界大战之间的犯罪小说情况，就必须更细腻讨论这些规则。这些规则源于将侦探小说视为游戏的写作态度，正如诺克斯所言，这场游戏「分别由作者与读者各自扮演一方」。提到规则时，他接着表示，这与「诗作的格律不同……感觉比较接近板球规则——对一般英国人来说，这是一种更加严谨的规则」。（诺克斯这段话是写给他的同胞看的，但可以看出，纵使外国作家不了解板球，诺克斯也仍希望他们能遵守这些规则。）总之，只要违反规则，就会被视为这个文类中差劲的作品。

先从侦探小说是场游戏的前提开始说起。这个规则有两个目的：描述游戏性质，其次则是说明玩法。至于让侦探小说与其他看似相近的文类有所区别的原因是什么？首先，必须提供线索，其次，侦探必须从线索中推论出理性且唯一的结论。任何仅靠直觉、巧合或偶然得出的结论，对读者不公平，因而可视为作者这一方的失败。莱特认为，用这种方式欺骗读者的作家，没比滑稽的小丑高明，并表示：「要是侦探无法透过分析线索得出结论，就像偷看数学课本解答的学生一样，根本不算解决了问题。」

侦探的角色极其重要。他应该是哪一种类型的人？傅里曼反对「警探或私家侦探驾驶车辆、飞机或快艇，不断横冲直撞展开调查」，强调内行读者想看的是「一场纯属智力运动的展演」，显然最好交由智力过人或经科学训练的侦探来表现，就像他笔下的宋戴克。S．S．范达因在他以本名威拉德．杭廷顿．莱特写的文章中也同意，小说的乐趣应该来自脑力分析，他同样对屡屡陷入肉体险境的侦探充满轻蔑之意，不过也认为宋戴克是「年迈、迟缓、刻苦、毫无幽默感、极其枯燥的侦探」（榭尔丝则认为宋戴克可能是侦探小说中最英俊的侦探）。莱特表示，侦探必须是「一个才能超凡出众的角色——是个既有人性弱点的人，但也是与众不同、天赋异秉、精采生动的人」。这似乎指的是他笔下的菲洛．凡斯。虽然一九二○年代大多数侦探依旧是性情古怪的业余侦探，但他们不像福尔摩斯那么不善交际。榭尔丝在一九二八年表示，创造克劳夫兹的法兰区探长那样具有凡人特质的侦探成为一种趋势。

在此之后，侦探调查的案件应该属于哪一种类型？这时期的长篇与短篇有极大的不同，通常短篇以诈骗类的案件为主。在多数人心中认为评论标准最严格的莱特表示，长篇中的案件就是必须以谋杀为重心，因为以诈欺或骗局为主的案件，「用三百页的篇幅来写实在太过小题大作」。其他制定规则的人虽然没有这么直接表达，但其实心照不宣。在许多国家，谋杀案的刑罚是绝对死刑，但当地没人表现出对谋杀案的特别偏好，这倒是一件颇为奇怪的事。

其次是关于凶手的规定。制定规则者都同意凶手必须在前面就出场，最晚不能超过全书四分之三，但早期侦探小说中偶有例外。凶手不能是侦探，至少不是官方探员。此规则常被违反，最知名例子是勒胡的《黄色房间之谜》，以及伯纳德．凯普[1]受到忽略的杰作《骸骨钥匙》。凶手也不能是仆人，因为这种安排「过度取巧」，但「凶手必须是值得耗费时间才能找出的人」（莱特语）。除非假扮成仆人，不然仆人是凶手的情况，的确不值得花费那么多篇幅描述。当然，在黄金时代的侦探小说中，谋杀案总是发生在有仆人的地方，但仆人所犯的罪行，顶多只能是偷偷小钱或意图勒索而已。这条规则也有些例外，例如有人可能会扮成仆人，只是较为罕见。凶手也不能是职业罪犯。事实上，凶手理应与其他嫌疑犯属于同一个社会阶级。他可能是医生或律师，和他们有机会往来，或者也可能是祕书，社会地位显得较为模糊不清。约翰．狄克森．卡尔在一九三五年时写道，从统计来看，祕书是犯罪小说中最常出现的凶手，当然，如果被害人的家人也能算成一类，无疑会是榜首。至于犯罪动机应该都来自于个人因素，并且在故事脉络中有迹可循，不该是为了国家、为了实践理想，或只是因为精神失常。这是人们能接受的范围。读者可以接受书中角色认为犯罪是非理性行为，或国际间谍为了贩售机密而犯罪，但他们很清楚，那些动机终究还是属于个人因素。

有些规则与角色无关，而与小说本身有关，其中有些固然轻率，但大致都算严谨。若是诡计与科学有关，那么必须提供读者相关的提示。有些人不认同宋戴克的调查过程描述，因为就算他说出了自己的发现，但除非读者正好知道颠茄对兔子造成的影响，且「对当地水塘的生物种类有深入了解」，否则还是不会明白是怎么回事。出现不存在的毒药与超自然的解答同样犯规。主张作者必须与读者公平竞争，是众人共识。至于对于祕道的质疑，诺克斯表示，如果真要使用，就必须公平指出线索，作者必须「事先细心点出这栋房子是爱尔兰刑法法典时期的天主教教堂[2]」。诺克斯并非不懂幽默的人，但却认为故事里不该出现中国人，除非这个角色不是英国某杀手组织的成员，否则这样的安排实在难以理解。话说回来，美国的厄尔．毕格斯[3]笔下的陈查礼不仅是华人角色，还是个华人侦探。

其他规则更加严格，例如特别强调氛围一致的重要性。莱特更是第一个订立其中不得有爱情元素这项规则的人，认为这么做会破坏整体调性。虽然这项规则经常被打破，但黄金时代的侦探小说仍明显抑制了有关性的描述。尽管从理论来看，众所公认金钱与性是谋杀案的最主要动机，但绝大多数作品却只将角色视为谋杀游戏中的傀儡而已。如果在这方面着墨太多，也算违反规则。榭尔丝便曾说过，这些人的「情感状况和《潘趣杂志》（Punch）文章的等级差不多」，如果太看重角色情感，便会「打乱侦查过程的乐趣」，而那才是真正重要的部分。

这些小说忽略的现实事物不只是性爱而已。在这些作品创作期间，英国的失业人口升至三百万人，且维持将近十年之久；美国的经济景气随着繁荣期结束而不断骤降；独裁者陆续取得权力。蓄势已久的战争爆发后，这段创作时期也随之结束。然而，黄金时代的侦探小说几乎没提到这些事。英国小说里从未出现一九二六年的大罢工，连工会也不存在，故事中尽管传达了对穷苦人家的同情，但这些人并非失业者，而是靠着固定工资勉强维生的人。美国的故事中则不曾出现领取救济粮食的漫长队伍，不见激进份子，也没有出现南方煽动人心的政客或美国本土的法西斯份子。在黄金时代的童话国度，命案不断反覆发生，却始终没有人真正受伤。

这有什么不好？已消逝的黄金时代的评论家鬼魂可能会这么说：我们总是藉由童话故事来逃离生活中令人厌烦的事，而这不也是这些小说的真正目的？难道我们必须时时刻刻忧心社会状况？然而，这些作品全都是非常特别的童话故事，其中暗藏了社会观点，甚至是政治观点。可以肯定的是，在一九二○、三○年代，几乎所有英国作家及大多数美国作家无疑都属于右翼人士。我的意思不是说他们全是公开的反犹太份子或反激进派，而是指他们的思想过于保守。创造出犹太人侦探，或明显意识到自己出身背景的工人阶层侦探，对他们而言实在是难以置信的事。这类角色在他们眼中并不恰当。虽然当时美国报纸曾刊载过严刑逼供的报导，但他们还是不可能写出会殴打嫌犯的警察。他们承认这些事确实发生了，却不愿写进书中，因为警察是社会现行秩序的代表，不该呈现出不好的那一面。如果小说中的无业游民试图帮助这个社会变得更好，或许较容易引发共鸣，但这类角色通常被描述成不愿工作的人。小说中的社会秩序就像印加帝国的阶级般牢不可破。这些书让我们远离却斯特顿的激进路线，距离班特莱抨击其笔下富翁角色曼德森的方式也有一段不小距离。黄金时代的作家不会指责曼德森这样因投机而致富的人，顶多可能说他自大、粗俗。有关两次世界大战期间英国侦探与惊悚作家的更多社会观点，可参考英国侦探小说家柯林．华生（Colin Watson, 1920-1983）的《粗野的势利》（Snobbery With Violence, 1971）一书。

我们看待犯罪小说的方式，与大多数典型黄金时代的作家极为不同，因此现在会觉得过去那些事实在难以置信。英国侦探俱乐部依旧存在，但不像从前仅接受纯侦探小说作者入会，成员在入会时也不再「肃穆宣誓，绝不向读者隐瞒任何线索」。由于如今大多数成员写的是惊悚小说而非侦探小说，这样的誓言也失去了意义。荒唐的事当然不只这些，但令人讶异的是，这些制定规则的聪明人，竟没发现这么做其实只会侷限作品的视野与乐趣。关于「谁」、「为什么」与「怎么做」的这些谜题，在大多数犯罪小说中仍是主要元素，但若自愿放弃角色互动与情感力量，最后，侦探小说只能成为可供解谜却经不起阅读、填字游戏等级般的谜题，只是让作者自娱而已，并且引来一场比预期更早出现的抗争。

尽管如此，在那几年里，至少从表面看来，那些规则被采用了，且让人察觉到创作侦探小说是件极其简单的事。如果无需小说写作技巧，只需创造一道谜题，用平淡无奇的单调文笔来安排故事情节，那么几乎所有抽得出时间、买得起纸的人，不都可以动手试试？第一次世界大战过后英美侦探小说开始泛滥，那个时期正如H．R．F基亭最近所说的：「那些规则让谜题以外的事都变得沉闷无比。」那段期间侦探小说的发展达到前所未见的颠峰，即使是现在也望尘莫及；然而，有时就算是在同一本书里，却也会突然跌入前所未有的荒谬与沉闷深渊。

四位大师：克莉丝蒂、榭尔丝、柏克莱、范达因

回顾过去，一九二○年代有四个名字最为突出，分别是：英国的阿嘉莎．克莉丝蒂、桃乐丝．榭尔丝、安东尼．柏克莱，以及美国的S．S．范达因。虽然艾勒里．昆恩与约翰．狄克森．卡尔的处女作均发表于二○年代末，但他们应列入三○年代作家比较合适。

阿嘉莎．克莉丝蒂原本的创作生涯虽然稳定，但却平凡无奇，直到一九二六年发表《罗杰．艾克洛命案》（The Murder of Roger Ackroyd）后才大为改观。这本书发行数周旋即再刷，在出版七个月后已大获成功，但此时克莉丝蒂却忽然失踪了。这件事发生在她一生中情绪最不稳定的时期，举国上下动员搜索，最后才在一间知名温泉旅馆中找到患有失忆症的她。这件事无疑对她的作品销量有所帮助，但需特别注意的是当时《罗杰．艾克洛命案》早已是热门的畅销书了。这本书在同领域中具有显著的原创性，原本就注定会大受欢迎。

此书显然相当符合当时已制定的规则。故事背景是英国偏乡小村庄，罗杰．艾克洛死在自己书房里，屋内有名可疑的男管家，但我们却始终不会真正怀疑他。此外还有一名女管家、一名客厅女仆、两名家务女仆，以及厨娘与厨师各一。书中还提供两张此时已成必备元素的平面图，一张是屋子与庭院的，另一张是书房的。故事到此为止都相当遵守惯例，但只要观察力敏锐，便能留意到一些突破传统风格的有趣之处。黄金时代最杰出作家的特色，就是他们不会遵守那些限制角色塑造的规则。叙事者的姊姊卡罗琳天性善良却热爱八卦，不断散播一个接一个的荒谬谣言，是个以讽刺角度描绘而成的道地喜剧角色。书中的侦探是白罗，他会以十分福尔摩斯的风格询问一些莫名的问题，例如在意嫌犯靴子的颜色等，直到后面才会显露问题的涵义。

这时期每本成功的侦探小说都含有欺瞒读者的手法。此书拥有原创的诡计，安排的凶手就是本书叙事者，也就是担任白罗身旁华生角色的当地医生。（这是克莉丝蒂的原创诡计，但她在先前的一本书中已使用过类似手法。）只要能以巧妙且公平的方式来运用这类诡计便能获得认可，但这样的诡计应该获得认可吗？这的确违反了诺克斯「侦探小说十诫」中关于华生的思维不得被隐瞒的规则，莱特也认为这个诡计「很难算符合规定」，不过榭尔丝为其辩护。除了这本书，克莉丝蒂最好的作品均发表于三○年代与其后的时间里，但《罗杰．艾克洛命案》是第一本充分展现出她的过人技巧，并具有其独特风格的作品。

安东尼．柏克莱．考克斯的早期作品也有类似乐趣，只是有时会出现过于轻率的问题。他最早的笔名是安东尼．柏克莱，后来变成法兰西斯．艾尔斯。他以艾尔斯这个笔名所创造的成就，下一章会进一步探讨，但由于他创造出侦探小说史上数一数二的诡计，因此就安东尼．柏克莱这个笔名而言，同样值得放在一九二○年代中一提。《毒巧克力命案》（1929）原本是短篇小说，后来被扩写成长篇，是一部既精巧又桀傲不驯的作品。之所以会说桀傲不驯，是因为此书对卖弄学问的形式表达不屑之意，而当时不仅侦探小说的评论充斥那样的风格，小说本身也是。书中对于「谁用毒巧克力杀害了乔安．班迪克斯」这个问题提出了六种不同解答，其中一个解答是业余侦探罗杰．薛灵汉提出的，他在柏克莱大多数早期作品中均有登场。薛灵汉就像褚兰特一样，这个角色的设计几乎只是个玩笑，作者以这种方式来讽刺他讨厌的熟人，但读者很重视这个角色，柏克莱因而「削弱了他让人讨厌之处」。他早期的其他长篇无法媲美《毒巧克力命案》，但所有作品均生动轻快，就算今日读来也同样有趣。

至于桃乐丝．榭尔丝，想公平地讨论她并不容易。对全心支持她的书迷来说，她是二十世纪最杰出的侦探小说家，至于对她作品并不热衷的人而言，她的作品冗长沉闷，做作到了可笑的地步。无论她的早期或晚期著作均极为精巧，两者的主要区别则来自她对彼德．温西爵爷这个角色的态度。以下将以不盲目崇拜的角度来进行讨论。

榭尔丝的优点在两次世界大战之间的犯罪小说作家中颇为罕见。芭芭拉．雷诺兹[4]最近的传记着重的是榭尔丝精神层面的力量与涵盖范围，并对她的宗教广播剧与但丁译本给予好评。榭尔丝曾为一九二八年与一九三一年推出的《侦探、推理与恐怖小说选》（Detection, Mystery andHorror）[5]前两卷撰写序言，内容展现出她对这个文类的敏锐洞察力。她是第一个将爱伦．坡的五篇短篇而非三篇纳入这项文类的作家，也是第一个赞扬拉芬努价值的人。虽然她的部分观点可能会引起争议，但全都叫人敬佩不已。在阅读她的长、短篇作品时，实在无法不佩服其中审慎的写作技巧。她的故事结构严谨，打造的谋杀方式等细节往往出自原创，并总是经过小心研究。她早期作品中最好的一本是《非自然死亡》（Unnatural Death, 1927）[6]，谋杀方式是在动脉中注射气泡，造成血液循环停止，使情况看起来像自然死亡。这也是一本制作出色迹印证据的教学手册（有谁会像书中恶棍那样一口气制造三个假的脚印，而不是只制作一个？），虽然那些制造脚印的方法曾受质疑，至少在理论上都是可行的。《贝隆纳俱乐部的争执》（The Unpleasantness at the Bellona Club, 1928）有一部分与遗产继承的问题有关，结果则取决于芬提曼将军或多玛女士死去的先后顺序，类似的巧妙构思，在榭尔丝大部分作品中随处可见。

那些被视为榭尔丝缺点的部分，正是她的支持者最喜爱的地方，这主要与她的写作风格及侦探角色有关。美国评论家艾德蒙．威尔森表示，她后期的作品《九曲丧钟》「在所有种类的作品中，堪称我看过最沉闷的书」，而且无庸置疑的是，不管用哪一种合情合理的写作标准来看，她的作品情节以外的部分均浮夸而无趣。每本书都有大量的多余对话，就算内容与情节或许稍有关系，但只需花几行便能说完的重点，却总用了十几页来呈现。如果这些部分有趣，或许还无所谓，但那些对话往往都是一些陈腐老套的角色在交谈（她笔下的英国乡巴佬特别遭人诟病，围绕在他们周遭的那些可笑的警察也一样），而且他们的存在只不过是为了传达一些隐藏线索罢了。这些角色就像贝隆纳俱乐部的会员，或是《证人疑云》（Clouds of Witness）中那些上流社会的配角，其实全都是《潘趣杂志》里的滑稽角色罢了。

就算以较宽容的态度来看待温西，他也和薛灵汉一样被当成笑话，但不幸的是，无论从哪个角度来看，显然榭尔丝是以仰慕的心情在描写这个角色。彼得爵爷是丹佛公爵次子，这是在夸张描绘自命不凡、一本正经的英国贵族。他说话的感觉很像博蒂．伍斯特[7]，也有点受《磁铁周刊》[8]里的亚瑟．奥古斯都．达西[9]影响。他有时会戴着单片眼镜，那看起来像真的眼镜，又像高倍数的放大镜，说起话来怪腔怪调的，象是：「我稍后再去拜访，我们可以来场开心的老派聚『灰』，如何？」以至于后来有个角色问：「这家伙是什么大老爷来着吗？」有时他那不自然的幽默让人感到难以忍受，就像以下这段与帕克探长的对话中，他对自己说话的方式：

「就算我被卡住。但也不会太久！」他以非常夸张的自信大喊：「我的荣耀（加强语气）就是要追查出这个人间恶魔（加强语气）的藏身之处，还要把妄图将我碾压粉碎的白色墓碑钉死在桅杆之上！」大声喝采吧！他的下巴低垂，紧贴着晨袍而沉思，他以低沉喉音哼出几个音符，吹起低音萨克斯风——那是他在浴室独处时最珍爱的伙伴。

因此他的家族格言是「异想天开[10]伴我行」也就不让人意外了。伍德豪斯的风格也在邦特身上重现，这个角色与吉佛斯相似，负责担任温西的「亲信与侦探助手」，他的说话风格打从《证人疑云》第一页起便极为明显：「早安，主人。澡安，主人。您早上的洗澡水已经安排好了。」

如果温西确实如作者所说，展现出对历史、古董、音乐、美食与其他知识的深厚了解，这一切或许让人较易忍受。可惜这些都只是作者一厢情愿的想法，在故事里并未实际表现出来，即使他试着加以展现，有时却又会出状况。温西告诉帕克，他应该叫邦特「给你一瓶伊更堡——这样才搭」时，他这么做显然不知道这支餐后甜白酒并非百搭的酒。（宋戴克在尚未决定吃什么前便先点了一瓶巴萨克贵腐甜酒，也是相同的道理。）此外，不经意流露的反犹太思想，让温西说出像「奥嘉．柯恩，听起来象是俄国犹太人，我母亲会说，这人肯定不是出身名门」这样的话。就以上观点来看，他在你脑中浮现的形象，可能会是个毫无吸引力的人。然而我应该补充说明一下，许多女性读者相当喜欢他，肯定会抱怨用这种观点来看待温西并不公平。

同样在那十年里，美国的范达因创造了一名同样自命不凡、装模作样的怪物：菲洛．凡斯。威拉德．杭廷顿．莱特以S．S．范达因做为创作犯罪小说的笔名，他是一名记者与艺术评论家，曾用本名发表过几本书，其中包括一本研究尼采的著作，以及一本叫好不叫座的小说《守信之人》（Man ofPromise, 1916）。有好长一段时间他因为生病开始认真阅读犯罪小说，并选择以笔名写下第一本犯罪小说《班森杀人事件》（The Benson Murder Case, 1926），原因是他认为，英国作家能以玩票性质写侦探小说且无需担心名声受损，「但在美国，要是莽撞地从美学和语言学研究转而改写虚构小说，我害怕会因此受到排斥」。于是他隐藏身分，藏身于「『轮船』（Steam-Ship）的两个字首及某个古老的家族姓氏」之后。范达因小心翼翼策画自己的犯罪小说家事业，一开始便交出三篇长篇大论的故事大纲，且立即获得采用。他计划用几年的时间完成六本作品，自此停笔不再写犯罪小说。然而，由于这些书获得压倒性的成功，加上改编电影带来大量收入，莱特－范达因反而再也没写过其他类别的作品。海克拉夫提及他的第二本书《金丝雀杀人事件》（The Canary Murder Case,1927）时说：「这本书打破了所有现代侦探小说的销售纪录。」

现在很难体会范达因在美国有多么成功，而在英国，情况也只是稍微逊色一点而已。范达因的第二本书登上美国畅销书榜好几个月，第三本甚至更为成功。有人认为他将侦探小说提升到艺术层次，按照他自己的说法，他还是两位总统最喜欢的犯罪小说作家。莱特是颇具自觉的唯美主义者，也崇拜尼采式的超人，尽管他高兴看到这个成果，却无法由衷感到开心。他的命运与他笔下的主角史丹佛．威斯特惊人相似。威斯特曾想追求「文化与菁英的基石」，但最后背弃自己的理想，放弃了不受欢迎的作品，成为畅销小说家。范达因在名声最高峰之际写了一篇名为〈曾为知识分子，但看看如今的我〉（I used to be a Highbrow and Lookat Me Now）的文章，同时反映了他的喜悦，以及不再被尊为作家所产生的悔意。

或许我们可以把菲洛．凡斯称为温西的美国表亲，但他的确按照莱特想要的方式塑造而成。他是「来自上流社会的年轻人」，在牛津待过一段时间，后来「搬至佛罗伦萨郊外的一栋庄园」，但他侦查的所有案子全都发生在美国都市。他身高将近六呎，体型修长结实，举止优雅，具有拜伦式魅力[11]，这一点甚至在当时也显得有些过时。「他容貌的鲜明轮廓相当具吸引力，同时还是个衣架子」，只是「时常带着冷漠、嘲讽的神情，让人无法以英俊来形容他」。他和温西一样戴着单片眼镜，说话同样也怪腔怪调，例如：「惊七」（惊奇）、「强貂」（强调），说话的方式滑稽，从以下摘录便可看出来：「我发『间』（现），就连我们最高尚的报纸，也以昨晚发生在格林大宅的大屠杀为头『挑』（条）。为什『摸』（么）？」他无所不知，就像百科全书似的，或者可以说，至少他知道自己关注的案件里的每件事，并透过大量注释来呈现这点，不断反覆出现，毫无必要地强迫读者从中学习。因此，当愚蠢的希斯巡佐问他最近在做些什么时，他会这么回答：「自从上次碰面后，我一直醉心于文艺复兴时期的陶土装饰品与其他类似的事。」他在面对自己调查与解决的案件时，也总会表现出无精打采、愤世嫉俗的优越感。

以上所说的或许听起来让人难以忍受，但我得进一步说明：至少在艺术、绘画、音乐与宗教比较学等领域，范达因的学识的确货真价实，榭尔丝则有所不足。关于这一点，部分是因为出自炫耀，部分则是由于他努力藉此塑造理想的自我形象，因此使凡斯表现出真才实料的角色特质，完成了温西没能成功的事。在早期作品中，他的知识与他调查的案件有直接关联，聪明的读者也能从他提供的线索一同推论。范达因作品的最大优点在于结构型式，就算完全脱离现实，也由于严格遵守故事本身逻辑，以及作者将自身形象融入其中，因而得以保留其魅力。在这类即使天真却仍充满高度想象力的作品中，《格林家杀人事件》（The Greene Murder Case, 1928）与《主教杀人事件》（1929）是最杰出的，只要能接受故事前提，就能投入其中。在《格林家杀人事件》里，一连串命案的行凶方式模仿自某个藏书丰富的犯罪图书室的资料。这种犯罪方式似乎不太可能吧？范达因有本事让我们看到，每一桩命案的确都能与汉斯．葛罗斯[12]优异的犯罪调查手册有所呼应。《主教杀人事件》的表现甚至更让人惊喜。同样是一连串命案，看起来像一个疯子根据童谣内容犯案，因此子弹射穿强尼．史普力格一角的脑袋，寇克．罗宾遭弓箭杀害。这些犯罪是否毫无意义？凡斯指出或刻意安排的线索均复杂难解，与西洋棋、易卜生的剧作和数学理论有关。结尾时凶手死了。凡斯刻意在看见一块切利尼[13]制作的牌匾时发出赞叹：「贝伦森还告诉我，这块牌匾早在十七世纪时就被摧毁了。」藉此分散凶手注意力，将自己被下毒的酒换给凶手。后来检察官马克汉表示这是谋杀行为时，侦探的回答十分具个人特色：「喔，当然啦。对——这的确挺冒险……请问一下，我可能会被逮捕吗？」

美国诗人奥顿．纳许用两行字总结后来他对凡斯的感觉：

菲洛．凡斯

需受教训以便好好反思

的确如此，但至少以这两本作品来说，令人佩服的部分也不会因而失色。在这两本书中，无论是过人的聪颖，或无视侦探与谜题以外之物的轻蔑态度，全是黄金时代最丰盈的果实。

写实派、戏谑派，以及自创一格的作者

指出尸体发现处的房屋平面图、画着花园与凉亭位置的庭院图，全都是那个时期故事中的标准配备。许多英国作品中还有时刻表，大多是公交车或火车的，目的是为了推翻不在场证明。最擅长与最常用这种方式的是克劳夫兹。他将自己身为铁路工程师的相关知识运用其中，但使用方式未必每次都有新意。在克劳夫兹的小说里，通常很早便会确认凶手身分，只是对方会有牢不可破的不在场证明，而负责识破这点的，则是顽固的法兰区。克劳夫兹的第一本书《酒桶中的女尸》（The Cask, 1920）描述一个装有雕像的桶子被掉包，变成装着金币与一只女人的手，于是主角回头展开一段复杂的追查。这是一本聪明且令人着迷的书，此后他不再有相同的成就。他的故事情节后来日益公式化，尤其是勤奋的法兰区开始在他第五本作品登场后更为明显。克劳夫兹对于苏格兰场一无所知，也不认为自己应了解警方工作的细节，或许他觉得只要有铁路时刻表的相关细腻知识便已足够。他将自己的侦探塑造为一介凡人的手法相当成功，这个角色也因此乏味不已（其实警探也能是个性鲜明的角色）。《珍．沃斯坡号事件》（The Loss of the Jane Vosper, 1936）是法兰区系列中最好的一本，展现出克劳夫兹注重背景正确性的程度，以及描写动作场面的惊人天赋。《法兰区探长最伟大的案件》（Inspector French's Greatest Case, 1925）也同样值得推荐。

那段时期，创作风格或许能称为「写实派」（Humdrum School）的作家大量推出作品，后来还持续了很长一段时间。克劳夫兹不仅是当中最具代表性的，也是最杰出的。其中大多数作家很晚才开始撰写小说，有才华的更是少数，除了在设计谜题上有点技巧外，其余皆乏善可陈。范达因曾宣称侦探故事应归类为谜语与填字游戏，讽刺的是，这些作品比他所言的要好得多。大多写实派作家是英国人，著名的有塞西尔．史崔特少校（Cecil Street, 1884-1964）（他用的笔名是约翰．洛德〔John Rhode〕）、R．A．J．沃林（R. A. J. Walling, 1869-1949）、J．S．弗莱彻，以及笔名为亨利．韦德（Henry Wade）的亨利．兰斯洛特．奥伯利－弗莱彻爵士（HenryLancelot Aubrey-Fletcher, 1887-1969）。他们在那个时代皆广受好评。写实派搭档G．D．H．柯尔（G. D. H. Cole, 1889-1959）与玛格丽特．柯尔（MargaretCole, 1893-1980）也值得一提。柯尔夫妇两人与工人运动均有深厚关系，G．D．H．柯尔还是其中的知名人物，但他们的书从未认真看待与自己生活密切相关的现实社会问题。美国写实派作家较少，比起英国同行也更尖锐。

「戏谑派」（Farceur）比写实派活泼得多，这些作家认为虚构的谋杀案拥有无尽的笑料可供利用。他们几乎都是英国人，部分原因是要写这类小说需有一定程度的世故，而那个时期的美国作家尚未具有这种特质，另一部分的原因则是在两次世界大战之间，英国是个人民无需担心生命安危的安全国度。如果你住在一九二○年代的芝加哥或巴黎，无法像住在伦敦那样轻松看待谋杀。

菲利普．麦唐诺[14]是才华洋溢的戏谑派作家，于《挫刀》中创造了安东尼．盖斯林上校一角。麦唐诺是能轻松想出故事题材但不擅长将情节串成故事的作家。他是努力不懈但细心不足的实验者，创作精神属于一九二○年代，不过在一九三○年代写出最好的两本作品：《礼诺》（Rynox, 1930）[15]与《神祕人对雷克斯》（X v Rex, 1933）[16]。《礼诺》的开头就是事件的结果，描述陆海空保险公司收到将近三十万英镑的旧钞，接着才回溯来龙去脉，作者偶尔还会直接对读者说话。《神祕人对雷克斯》以笔名马丁．波洛克（MartinPorlock）发表，书中极为详尽地描述警方设下陷阱，试图逮捕一名人称「隐形人」的连环命案凶手，以及他从中脱逃的经过。（其中一桩命案，凶手假扮成身挂广告牌的人，在广告牌掩护下开枪。）这个故事相当具吸引力，只是故事高潮与麦唐诺向来的作品一样较令人失望。

罗纳德．诺克斯是那个时代最典型的戏谑派作家，他创作了六本侦探小说，从不允许自己的极度诙谐风格受任何严肃气息影响。《陆桥杀人事件》（The Viaduct Murder,1925）中，业余调查者把每件事都搞得一团乱，明显受班特莱不少影响。《闸边足印》（1927）更具特色，描述一个人被认定死亡，真相却是他自己策画了这场失踪。诺克斯对福尔摩斯式的线索与推论相当着迷，就像麦唐诺着迷于谋杀手法一样，但他们全都不愿多费心力来隐藏相当容易被看穿的凶手身分。

《红屋之谜》（The Red House Mystery）可能是一九二○年代这类作品中最具娱乐性的一本，也是A．A．米恩[17]唯一的侦探小说。这本书于一九二二年出版，二十多年后，钱德勒抨击这本作品，指出米恩这类戏谑派作品的不足之处：情节铺陈草率，以及一些明显不可能发生的桥段等。钱德勒的抨击极具力道，分析内容也对许多黄金时代的侦探小说带来伤害，纵使如此，我在重读这本作品时并未因而减损多少乐趣，甚至还对米恩轻松处理危机场景的技巧感到佩服。雷克斯．史陶特[18]以精准的「迷人」一词形容这本书面对谋杀的轻松态度，以及转移重点与嫌疑的巧妙手法。至于那些不可能发生的情节，大可像米恩自己那样加以忽略，毕竟就算有这些瑕疵，小说的魅力也依旧存在。

可信度不足的问题不只会出现在戏谑派作品。伊登．费尔波兹（Eden Philpotts, 1862-1960）以本名与笔名哈灵顿．赫克斯（Harrington Hext）所写的犯罪小说堪称此时期最荒谬的著作，以下试举两个例子便足以说明。在《灰色房间》（Grey Room, 1922）中，只要有人在某个房间里睡觉便会死去，原因是床垫受热时会释放出毒素，毒素来自藏在床罩与床垫之间总长度多达五十哩的金属丝里。被害者甚至不用睡在床上也会中毒，其中一名受害者不过是将热水瓶放在床上便启动了陷阱。费尔波兹以笔名赫克斯所写的《紧跟在后》（The Thing at Their Heels, 1923），则描述一名激进的牧师（这个时期所有激进份子都让人感到相当可疑）杀了四个人，只为了让家族的地产归他所有，以便兴建流浪者之家。

这段时期的主要成就，还包括A．E．W．梅逊的《箭屋》（1924）及《蛋白石中的囚徒》（The Prisoner in the Opal, 1928），这是他的第二与第三本侦探小说。梅逊是英国侦探俱乐部的成员，但他没有耐心尝试订立规则，比较喜欢按照自己对侦探小说的看法写作。他在数年后的电台专访中表明自己的立场，认为问题在于侦探小说是否真的应该「仅由复杂难解的谜题与解答」组成，或像他偏好的那样，「应该把故事说好，用角色个性与立场冲突来吸引读者」。这两本书正是按照这种理念写成的，均为优秀的侦探小说，也是他的最佳作品，以侦探小说的形式结合了真正的恐怖感。以我们现在阅读的老练程度，很容易看穿《箭屋》的谜底，但阅读此书的乐趣却不会减少太多。《蛋白石中的囚徒》采用了恶魔崇拜与黑弥撒元素，在同类犯罪小说中是相当少见的成功作品。哈纳得与里卡多再度登场，在故事中有精采的互动，两本书于推理方面的水平也很高。梅逊的最后两本犯罪小说《他们不是棋子》（They Wouldn't beChessmen）与《贵族巷大宅》（The House in Lordship Lane），则显示出他的创作能力下滑了。

一九二○年代即将结束前，大众开始涌现对构思公式化的厌倦。一九二七年，范达因以本名莱特公开表示，只有「愚昧与缺乏创意的作者」才会继续使用「过时的形式与手法」，例如：谜底与密码有关、凶手是动物、以录音制造不在场证明、发现一根极为独特的香菸、伪造指纹、假人、能射出匕首或其他利器的机器，以及在破门而入后才发生的密室谋杀案等。然而，除了厌倦感外，也有不同的意见出现。一九三○年，安东尼．柏克莱写了一本令人失望的传统作品，名为《第二枪》（The Second Shot），他在前言中表示：

我个人相信，纯粹、简洁的老式犯罪谜题，以及没有任何角色塑造、文字风格，甚至没有幽默感、仅仰赖情节设计而完成的小说，已经面临了审判日；侦探故事已逐渐发展为具有犯罪或侦查趣味的长篇小说的阶段，能抓住读者目光的，是心理层面的连结，而非精确的推敲。

这些话证明了莱特与柏克莱都是准确的预言者，只是他们也都低估了读者的包容程度、新作家旧酒换新瓶的能力，以及名家的创新能力。

伯纳德．凯普（Bernard Capes, 1854-1918），英国作家，创作了四十多本小说，创作领域包括传奇故事、恐怖小说、诗、历史等，代表作品为以M．R．詹姆士（M.R. James）为主角的系列恐怖小说，以及侦探小说《骸骨钥匙》（The Skeleton Key, 1919）。

一六九五年伦敦议会通过爱尔兰刑法法典，那段时期天主教教会为非法组织，因此天主教需经由祕道与密室等方式偷偷建立教会。

厄尔．毕格斯（Earl Derr Biggers, 1884-1933），美国小说家，笔下名侦探为陈查礼，代表作为《不上锁的房子》（TheHouse Without A Key）。

芭芭拉．雷诺兹（Barbara Reynolds, 1914-2015），英国学者，为榭尔丝的教女。

作者注：在美国，这系列短篇集名为《犯罪文选》（The Omnibus of Crime）。

作者注：美国书名为《道生家族》（The Damson Pedigree）。

博蒂．伍斯特（Bertie Wooster）是P．G．伍德豪斯（P.G. Wodehouse, 1881-1975）笔下一个行事不经思索的英国绅士，总是由管家吉佛斯为他善后。

《磁铁周刊》（Magnet），一九○八至一九四○年间推出的周刊，内容以专为男孩撰写的小说为主。

亚瑟．奥古斯都．达西（Arthur Augustus D' Arcy），英国作家查尔斯．汉弥尔顿（Charles Hamilton, 1876-1961）笔下的侦探角色。

温西的姓氏原文whimsy字义有异想天开的意思。

指十九世纪英国诗人拜伦笔下的角色风格，具有叛逆精神与我行我素等特质。

汉斯．葛罗斯（Hans Gross, 1847-1915），奥地利刑事学家，咸认是鉴定学的创始者，着有刑事侦查和犯罪心理学的专书。

切利尼（Benvenuto Cellini, 1500-1571），意大利金匠、雕塑家。

菲利普．麦唐诺（PhilipMacDonald, 1899-1981），英国作家，笔下名侦探为盖斯林（Anthony Gethryn），代表作为《挫刀》（The Rasp, 1924）。

作者注：美国版书名为《礼诺谋杀案》（The Rynox Murder Mystery）。

作者注：美国版书名为《警察之死谜案》（Mystery of the Dead Police）。

A．A．米恩（A.A. Milne, 1882–1956），英国作家，代表作为「小熊维尼」系列。

雷克斯．史陶特（Rex Stout, 1886-1975），美国侦探小说作家，笔下名侦探为尼洛．伍尔夫（NeroWolfe），着有《高尔夫谋杀案》（Fer-de-Lance）等书，于一九五九年获爱伦．坡奖大师奖。