作家在犯罪小说里描写警察与罪犯、罪行与惩罚的态度，反映出作品当时的主流道德观点。由于犯罪文学的基础是让大众看到他们想看的东西，因此犯罪小说作家对于大众喜好的转变比一般作家更敏锐。这种敏锐大多不是刻意为之；他们只是感觉自己关心的事与社会大众极为相似，因而产生共鸣。怀疑克莉丝蒂若晚半个世纪出生，其作品风格是否会有所不同，就像怀疑莎士比亚若生活在现代是否仍会用无韵诗创作。

回顾第二次世界大战开始后的十年，由于成名的犯罪小说家必须适应截然不同的环境与思维，因此可将此期间视为一段痛苦的挣扎期。第二次世界大战是犯罪小说发展的分水岭，不仅将女仆、护士的世界与按日计薪的仆人、换宿女工的世界切割开来，更将理性世界与独尊力量的世界加以区隔。古典侦探小说假设人类的行为受到理性的约束，犯罪是个人问题，是社会结构出现了小裂缝。侦探象征秩序的力量，透过一连串推论过程，找出犯罪的个体，于是社会结构裂缝得以修补。国际联盟[1]的存在支撑了这种信念，大多数黄金时代的作家无论有意或无意，都抱持着同样的信念，往往认为欧洲不会发生战争，无论哪一年都不会发生。第二次世界大战迫使他们承认，不同的世界的确存在。在那个世界里，力量才是至高无上的，而且不只一个国家以不合理的律法来统治人民。那比较接近《红色收获》中的世界，而非《校友之夜》或《希腊棺材的祕密》里的。作家不愿有这样的想法是十分自然的事，但随着第二次世界大战结束，犯罪小说的特质显然还是因为这个有原子弹的世界而有所调整。小说作者后来当然还有其他必须适应之处，包括药物泛滥、遣词用字与道德标准的宽松、以拷打当作审讯方式等，但第二次世界大战才是最决定性的改变。在那之后，犯罪小说有了很大的不同。

昆恩与白罗的转变

当时成名作家的当务之急是如何处理笔下的「大侦探」。就象征意义来说，这些侦探未能阻止第二次世界大战发生，就现实面而言，实际调查在科学与法医鉴识的协助下变得更准确、更重要，这些侦探也因而更显荒诞。英美两地的警长求助于无精打采的私家侦探，请他们利用研究外西凡尼亚民谣的空档，解决苏格兰场或纽约警方的一流警探也困惑的谜题——这类的概念已变得愈来愈可笑。然而，「艾勒里．昆恩」如何能牺牲艾勒里．昆恩？玛格丽．艾林翰又如何能放弃艾伯．坎比恩？此外，还有其他不合时宜的麻烦必须面对。汉密特有一次准备向演讲观众介绍艾勒里．昆恩时，以这个问题当作开场：「昆恩先生，如果你最知名的角色有性生活，可否请你谈谈这点？」在第二次世界大战前，绝不会有人提出这种问题。大家接受福尔摩斯有厌女症，白罗是上了年纪的单身汉，昆恩虽是会受女性美貌影响的角色，但也不会陷入情感纠葛。到了一九五○、六○年代，众人皆认为人会有真实与（或）幻想中的性生活，因此已经不会出现像上面那种单纯的答案了。如今，艾勒里那种纯粹柏拉图式爱上甜美女性的描述，会显得像在暗指性无能；阿奇．古德温与尼洛．伍尔夫一家人之间似乎也暗藏着含糊不清的性关系……在此无需举出更多例子，便能清楚说明汉密特的问题尖锐指出了「大侦探」宛如神话的本质。针对这点，昆恩则回答，在这么多年之后才帮艾勒里安排妻子、女友或性关系，会让读者无法适应。这话的确属实，但也无法解决这个问题，大众也意识到了这样的问题。

不同作者有不同应对方式。有人完全忽略这个问题，例如卡尔的基甸．菲尔与亨利．梅瑞佛气喘吁吁走入战后世界，像老旧车辆在杂草丛生的小径行驶般吃力。然而，丹奈与李毅然尝试放弃得心应手的创作模式。从《灾难之城》（Calamity Town, 1942）开始，昆恩系列的故事背景经常设定在莱维尔小镇，那里「有婆娑的榆树、散落的鹅卵石和蜿蜒的小街，半隐于农作的山腰谷，紧靠着新英格兰最威严山脉那宛如母亲般的腹地」。在《灾难之城》、《从前从前有个老女人》（There Was an Old Woman, 1943）与《凶手是狐》（The Murderer is a Fox, 1945），他摒弃造作的安排，采取几近自然主义的写法。这些作品有许多值得赞扬之处，真正的成就在于为推理小说找到新的处理方式。

不过丹奈与李仍无法放弃艾勒里。他不再戴夹鼻式眼镜，有时父亲也不在身旁，但艾勒里依旧在。这个黄金时代的人物，在这对表兄弟尝试创作的小说中显得格格不入，故事的其余角色则变得更细腻真实。艾勒里并未于《玻璃村庄》（The Glass Village, 1954）中登场，这部小说试图批判麦卡锡主义，但由于情节部分采用较戏剧化的方式，因此丧失了不少原本希望达成的效果（新英格兰地区某个小村庄的居民抓到一名命案嫌犯，痛殴对方，差点致他于死，接着又组成私人法庭审理他的谋杀罪嫌）。或许采用自然主义写法能让《玻璃村庄》更加成功，但那时丹奈与李已放弃自然主义与莱维尔。在《十日惊奇》（Ten Days' Wonder, 1948）与《双面莱维尔》（Double, Double, 1950），幻想性的构思取代了角色刻画，虽然有人或许会欣赏这两部作品的灵巧，但书中依旧有些不合情理之处。《另一边的玩家》（The Player on the Other Side, 1963）的故事前提，是各自住在自己「城堡」里的四名表兄弟一一遇害，和范达因的作品相较下更为荒谬。虽然昆恩后期作品中时常运用宗教象征元素，但这点也无助于这个故事的可信度。昆恩非常出色，其最优秀的小说正是聪明绝顶的早期作品，以及莱维尔镇的相关故事。这些故事有高度的潜力，只是丹奈与李未能好好展现。

白罗的变化则相当巧妙。他修了胡子，调整了说话方式，正如克莉丝蒂所说的，他变得「愈来愈像私家侦探，而非忙着四处打听的间谍」。她的读者仍持续追随，只是作家以自己的标准来看，似乎对此仍不够满意，因此在将一些小说改编为剧本时删去了白罗，并从第二个系列侦探玛波小姐身上找到满意的处理方式。玛波小姐自一九三○年首度登场以来，一直在众多案件中平稳地按照自己的方式编织毛线与案情。从非创作者角度来看，玛波小姐比白罗还不写实，但创作过程难免总有起起落落，克莉丝蒂的确也调适得比同时代大多数作家更好。

更像平凡人的名侦探

有些作家不只让笔下侦探变得圆滑，还让他们更接近寻常人。派崔克．昆汀[2]笔下的剧场监督彼得．杜鲁斯，还有艾德蒙．克里斯宾[3]的乔维斯．费恩教授都不是侦探，却总被卷入事件之中，是能让人开心也能理解的角色。不过，说穿了，他们只是过去「大侦探」的影子而已，就像奈吉尔．史传吉威与尼洛．伍尔夫的后期形象只是其战前的微弱残像。然而，如果他们没有特别杰出之处，为什么需要业余侦探？艾林翰肯定想过这个问题，她以过人技巧，将早期作品中的坎比恩从接近温西或伍斯特的形象，转化为更严肃成熟的角色。她在《验尸官的洋泾滨》（Coroner's Pidgin, 1945）[4]中强调了他的大智若愚：

他过于消瘦的脸上有几条新增加的皱纹，随着这些皱纹的出现，他过去有些容易让人误会的神情消失了。不过，微微上扬的薄唇，以及淡色双眼中时常出现那种假装惊讶的迷人眼神，依然还在。

坎比恩在后期作品里的戏份不多，那些故事背景均带着史蒂文生式的冒险浪漫氛围与一丝恐怖气息，并完全成为故事的核心。从《门庭若市的丧仪社》（More Work for the Undertaker, 1948）可看出，艾林翰在保留解谜元素的同时，如何跳脱传统犯罪小说的模式。至于她最好的作品《烟中之虎》（The Tiger in the Smoke, 1952）则彻底打破传统手法，写出关于猎物与猎人的高水平惊悚小说。不过就和昆恩晚期的最佳作品一样，这些小说同样让人觉得，如果能舍弃属于早期那个不同世界的侦探角色，作品的表现势必会更加出色。

艾林翰试图撰写具侦探元素的小说，奈欧．马许则完全不同，她想说的只是侦探故事。她对潜藏于平常社交活动当中的暗流汹涌具敏锐观察力，因此让人更期待她的创新。《受诅的预言剧》（OpeningNight, 1951）[5]的前半部对新戏上演前的尔虞我诈有精采描绘，而这一切自然是为了铺陈即将发生的命案。我们希望命案发生后这本书也能保留相同调性，让角色的问题可以妥善解决，并像开头时一样精采。可惜令人失望的是，马许在警方调查与审讯嫌犯的过程中回避了真实的情感层面。温度降低，阅读情绪也就随之流失了。

在《人在异乡》（When in Rome, 1970）[6]与《如他所绘的黑色》（Black as He's Painted,1974）等后期作品中，她同样回避了角色本身的问题。奈欧女爵以谦虚而迷人的方式自我辩护，说自己总是会预先想好两、三个想写的角色，接着才让他们卷入暴力事件，然而「（一名小说家）愈深入、诚实分析自己的角色，（她）不得不让罪犯使用的阴谋诡计就会愈让自己深感不安」。至于回避角色情感的部分，她则回答，这「原本就是同类作品中最容易受限的部分」。言之有理，但仍显不足。其他作家也试图在作品中化方成圆，致力完成这点，可惜马许不在其中，也并未更认真运用自己的天赋。

关于派崔克．昆汀与艾德蒙．克里斯宾，前面已经提过。昆汀的作品有一种典型的有趣发展。理察．威尔森．韦伯与休．科林翰．惠勒合作写了几本书，两人使用的笔名有Q．派崔克（Q. Patrick）与乔纳森．史泰格（Jonathan Stagge），作品还算不错，但称不上杰出的黄金时代作品。派崔克．昆汀这个名字看似源自另一个笔名，但以昆汀为名的作品，几乎从一开始便远胜过派崔克与史泰格的著作。昆汀所有小说的书名后面都有「谜案」两字，十年下来，填在「谜案」前面的词包括「愚人」、「演员」、「木偶」、「荡妇」、「恶魔」、「朝圣者」……等。到了一九四○年代末期，谜案系列与乐观的主角彼得．杜鲁斯连同其他笔名一起被抛弃了。昆汀后期的作品，有些是韦伯不再与惠勒合作后由惠勒个人独立完成的，这些后期作品在调性上变得更加严肃，写作手法亦更为精湛，书中甚至不会出现调查人员。这些作品所挖掘的深度，仍不足以称为严肃的犯罪小说，但对于有合理犯罪动机的人则有过人的观察。从同类小说的角度来看，这些作品都合情合理，但像《十日惊奇》之类的作品则相反。昆汀后期的作品水平平平，《齐人之福的男子》（The Man with Two Wives）与《朗纳德．薛尔顿的妻子》（The Wife of Ronald Sheldon）[7]是其中最好的两本。最后一本以昆汀之名发表的小说是在一九六五年出版的。在那之后，惠勒便转向剧场与电影的编剧工作。

侦探小说作家面临的困难

从克里斯宾的作品中可看出，在第二次世界大战结束后，作家若还想遵循黄金时代的标准，将会遇到哪些困难。克里斯宾本名罗伯．布鲁斯．蒙哥马利，他是最后一位也是作品最有趣的戏谑派作家。他大学时期创作了处女作《镀金的苍蝇》（The Case of the Gilded Fly, 1944）[8]，从那时起到一九五三年为止，克里斯宾维持每年一本的速度，推出了八本长篇与一本短篇集，其创作路线始终师法麦可．伊尼士。在后来的四分之一世纪中，他只发表了一本让人失望的长篇小说《瞥见月亮》（The Glimpses of the Moon），出版时间是他过世的前一年。克里斯宾作品的特色，是具高度个人风格的轻喜剧路线，以及克莉丝蒂风格的文字诡计天赋。如果他没那么喜欢卖弄学问，而是将其妥善隐藏在伊尼士式轻佻风格之下，他的文字就不会如此使读者厌腻。他最大的缺点是轻率，最好的优点则是聪明，但所有作品均十分生动活泼，这在犯罪小说中较为少见，也颇受欢迎。他的第三本书《玩具店不见了》（The MovingToyshop, 1946）可能是他最好的作品，描述牛津一间玩具店从一个地方移动至另一处，但看似无法解释。此外，具莎士比亚那种跑野马风格的《布伦达小姐疑踪》（Love Lies Bleeding,1948）也相当有趣讨喜。

有些新作家的处女作在黄金时代尾声或更晚才推出，其中最能显示出风格改变的，就是大多数人都放弃了系列角色。过去这些角色往往会出现在每本书中，读者若想找到其他系列作品，主要是透过主角或侦探的名字，而不是作家的名字。当然，系列角色依旧存在，但已不再是成功的犯罪小说作家几乎不可或缺的必备因素。这种不同于战前超人型侦探的作法，一部分出自政治因素——大家不再信任超人型的人物；另一部分的原因，则是作者认为自己还有更感兴趣的事想透过作品表达，单一角色不仅对此毫无帮助，还会成为阻碍。就像美国评论家安东尼．布彻（Anthony Boucher, 1911-1968）所说：「任何有一定水平的作家在写及人物与困境时，肯定会隐藏着价值观与道德标准。」先前曾提过，榭尔丝、克莉丝蒂与莱茵哈特均认同道德标准就隐含在社会价值之中（这里或许应该再次强调他们部分追随者的姓名，例如与她们同为英国人的安东尼．吉伯特[9]、乔洁．黑尔[10]，以及美国的曼侬．古德．爱波哈特、伊丽莎白．达利与海伦．雷利[11]），这种社会价值观需要一位侦探来解决问题，无论他是业余的或职业的都行。不过新作家的态度不同。他们希望能将针对「人物与困境」的观察融入大众娱乐，通常认为调查人员并不适合出现。

还有许多在黄金时代有意义的附加物也成了累赘，随着「大侦探」一同消失。到了一九五○年，书中已很少出现庭院与房屋的平面图、灌木丛或图书室里尸体位置的示意图等，根据时刻表来营造牢不可破的不在场证明之类的小说也随之消失。没人会使用未知的毒药，谋杀手法显然也不再那么稀奇古怪。这些全是慢慢发生的事，像马许的《正义天秤》（Scales of Justice）还是提供了平面图，但如今你可能读了一百本犯罪小说还找不到牧师住宅或庄园宅第的平面图，也不会发现比刀子或左轮手枪更不可思议的凶器。新作家倾向提出的问题是「为什么」发生而非「如何」发生，他们的「为什么」，通常与凶手及被害者的心理结构、社会背景相关。

即使是席瑞尔．海尔（Cyril Hare）这类作家也是如此，如果他早几年开始写作的话，其作品完全可以归类为黄金时代的著作。海尔的本名是亚弗雷．亚历山大．高登．克拉克（Alfred Alexander Gordon Clark, 1900-1958），他是一名律师，第二次世界大战期间担任刑事检控员，后来成为郡法院的法官。海尔在处女作中便展现对话轻快活泼的写作特质，运用法律知识的能力也非比寻常。他在第四本书《法律的悲剧》（Tragedy at Law, 1942）中完全展现出才华，描述巡回法庭法官的生活时充满喜剧效果，读者一直深受角色吸引，沉迷于受人尊重的王座高等法庭法官威廉．海尔沃．巴柏的不幸遭遇。书中的谜团相当有趣，但从一开始就掳获我们的，仍是海尔对法律界公允又透彻的描述。此书前半段堪称描绘法律界的犯罪小说典范，可惜他之后的作品均未能超越这本，但即使如此，他的作品仍都具有情节审慎、对话精妙的特质。

五颗新星：铁伊、鲁斯特加顿、菲尔林、尤斯塔斯、柏汀

前面曾提及，一九五○年代后期，我曾为一份英国报纸的周末版拟过一个不知是否具参考价值性的百大杰出犯罪小说书单。他们发现书单里有许多书已绝版时十分沮丧。虽然我坚持留下一些已无法入手的书（不过选些读者买不到的书也没什么好处，因此报社的要求也并非毫无道理），但在漫长的争辩后，我还是同意做一些调整。当时这么做看起来无伤大雅，不过如今却让人觉得可惜。由于那时我请教过几名评论家，请他们挑出近期最喜爱的犯罪小说，因此这份书单有部分也可算是与人合作的成果，其中便包括了霍华德．海克拉夫。海克拉夫是侦探小说史学家，也是古典侦探小说的爱好者。他认为，战后唯一能列入古典范畴的作家只有伊丽莎白．麦金塔许[12]，这也说明了此类小说的惊人衰退程度。麦金塔许用笔名戈登．戴维奥特写剧本，以笔名约瑟芬．铁伊写犯罪小说。她在第一本犯罪小说《排队的人》（The Man in the Queue, 1929）[13]中，创造了短小精悍的葛兰特探长。本书的故事前提不太有说服力：一名在剧场外排队的男子遭人刺死，临死前的一到两分钟里竟未大声喊叫，或未意识到发生了什么事。纵使如此，在当时或今日的同类型作品中，本书也仍是非比寻常的有趣著作。铁伊的其他作品陆续问世，每一本都具有一些原创元素，其中又以《法兰柴思事件》（The Franchise Affair, 1948）最为突出，将十八世纪的伊丽莎白．坎宁[14]失踪案移至现代，最后提供的解释也十分符合现代的状况，而非十八世纪的案件。小说开头，也就是铺陈谜团的部分极为杰出，但解答略显逊色，原因除了容易猜到外，也因为主要角色仍采用传统方式来描绘。

海克拉夫认为铁伊最好的作品是《时间的女儿》，其他评论家也认同。这本小说无疑具原创性，同时也有些异想天开。葛兰特因为掉进地板暗门受伤，无法走动，在一名美国学生的协助下解开了塔中王子之谜。在剧情中，杀害塔中王子的并非理查三世，而是亨利七世，正如那名学生在调查尾声时发现的一样。这个理论并非什么新发现，葛兰特对于历史几乎一无所知的程度，才是这本书最让人印象深刻之处。评论家竟能从这样一个众所皆知的论点获得乐趣，似乎也象征了他们在这方面同样无知。此外，以业余方式讨论这个知名的历史公案，并将朋友到病床前探望警探的过程穿插其中，或许也正如有人所料的一样，的确无聊透顶。

许多人对铁伊的评价较高，但不管她有什么样的优点，其最受好评的作品依旧与过去的时代有关，甚至也属于那个时代。另外，有四本发行于一九四○年代的书则预示了即将出现的故事主题。这些主题与现实主义有关，甚至是关于现实罪案的残酷作品，其中的短篇基于细腻、牢靠的设想撰写而成，气氛就像有人在口述犯罪过程，至于长篇则采用犯罪主题做为研究人类心理的手段。四本当中有一本是英国作品，另外三本则出自美国，全都是战前不会出现的著作。

《证据成立》（A Case To Answer, 1947）[15]是英国犯罪小说作家艾德加．鲁斯特加顿（EdgarLustgarten, 1907-1978）三本犯罪小说中最杰出的。鲁斯特加顿和海尔一样拥有专业法律知识，并透过这个优势来强调其龌龊的主题。苏活区一个妓女遭谋杀分尸，一名受人敬重的年轻商人因她的死被送上审判席。海尔永远不可能采用这样的题材，即使他写了，人们也可能会认为故事的核心是谜题的侦查。然而，鲁斯特加顿强调的是审判时的证据。这种聚焦于单一重点的写作方式通常会让人感到乏味，那些偏离主题的法官与辩护律师等的描绘固然生动，却没有真正解决故事无趣的问题。这本书算不上大师之作，在当时却勇于冲撞某些让人不快却又真实无比的问题，与大多数侦探小说中即将消逝的温和乐趣形成强烈对比。结局暗指判决有误这点也同样让人惊讶，以此指出司法运作并非完美无缺。《证据成立》是本充满创意的作品，预示了即将发生的事。

在美国的经济大萧条时期，诗人肯尼士．菲尔林[16]笔下绝望、反抗、惠特曼式乐观主义风格的诗句至今仍受到低估。在他少数的几本犯罪小说中，《意志之刃》（Dagger of the Mind, 1941）获得钱德勒大力赞赏，但《大钟》（The Big Clock, 1946）才是他对犯罪小说的主要贡献。菲尔林和许多在他前后出道的美国作家一样，曾为《时代周刊》工作，而这本书的几位主角也创办了数本期刊，与亨利．鲁斯[17]的旗下人马相当类似。书中对这些杂志的许多描述相当详细，情节安排也十分完美：《犯罪方式杂志》的乔治．史托德奉派找寻失踪的目击者，但他心知肚明，那个目击者其实就是他自己。我们从头到尾都很清楚，杀害自己双性恋情妇的就是狂妄自大的出版社老板厄尔．琼纳斯。故事的精采之处，在于史托德试图误导自己手下的调查人员，但随着指向他的线索逐一串起，搜索网也慢慢愈收愈紧。菲尔林对背景观察入微，因此《大钟》的整体气氛极具说服力，改编的电影也未偏离原著。电影由查尔斯．劳顿饰演琼纳斯一角，雷．米伦[18]则扮演无辜却缺乏道德观的主角。

「海伦．尤斯塔斯[19]声称她的第一本推理小说同时也是她的最后一本，简直就像最前面一哩只跑了三分五十九秒，随后竟然宣告退赛的运动员。」布彻于一九五八年时如此写道。他还说：「尤斯塔斯只写了这么一本小说，却是现代谋杀题材的颠峰之作。」《横卧之人》书名出自奥登的诗作——虽然这可能只是近几年的事，但感觉好一阵子以来，在犯罪小说中看见艾略特的名字已经不是什么值得惊讶的事了。此书以凯文．鲍伊的命案开头，鲍伊的正职是英文教授，副业是美国校园诗人，最终遭一名爱他的女性所杀，而故事的谜题则是找出那名女子的身分。尤斯塔斯在这本卓越的犯罪小说中所采用的命案诡计，布彻称为「本书是自夏波医生[20]描述罗杰．艾克洛命案过程后，在严格遵守『公平性』的作品当中最复杂难解的一本」。不过她的优点不只如此。《横卧之人》是本极为聪明的小说，更成功潜入心理异常的世界（这点也是本书故事的基础）。如果说，鲁斯特加顿的作品让我们看见现实命案的龌龊面，菲尔林展现出环境如何令人感觉紧绷且最终引发暴力的过程，那么尤斯塔斯探究的则是会引发犯罪的个性特质。这几本书的动机均是性，这正是黄金时代作家避之唯恐不及的作法。这几位作者透过作品暗自追寻与其他类型作家相同的社会评论自由，这是早期犯罪小说作家并不在乎的部分。

同样的评论也可用在约翰．法兰克林．柏汀（John FranklinBardin, 1916–1981）身上。他是美国作家，但长久以来在自己的国家没什么知名度。柏汀的犯罪小说处女作《致命的佩尔什马》（The Deadly Percheron, 1946），是一本在逻辑方面采用超现实主义的实验作品。《菲利浦．班特的下场》（The Last of Philip Banter, 1947）营造出贯穿全书的威胁感，相当杰出。他的第三本书《恶魔夺走了蓝尾蝇》（Devil Take the BlueTail Fly, 1948），是以心理状态做为故事主题的书，也是他最出色的作品。乍看之下，此书或许与尤斯塔斯的作品相差无几，但他在处理时，对近似的故事主题却有更具深度的理解。就我所知，在现代犯罪小说中，这本书是唯一完全从精神分裂患者角度来呈现整个世界的著作。小说的开场是主角艾伦．普塞尔在获准离开医院的当天早上醒来时，发现原本友善的护士举止怪异，所有人无论如何就是不愿转过身子。故事从开始一直到骇人的结尾，无论看待世界的角度或是发生的事，全都以她的观点来撰写。在英国，柏汀这部长篇虽然令人印象深刻，但他先前的作品都比这本来得成功，至于美国，本书更是直到一九六○年代晚期才有出版社愿意发行。由于这本书的失败，柏汀开始以葛利戈里．崔（Gregory Tree）这个笔名推出一系列的犯罪小说，但这些较圆滑的平淡著作，缺少其早期作品中的强烈想象力。一九七六年，一本平装本合集收录了这三本他的早期著作，为柏汀赢得应有的关注，但他在这本合集出版后唯一推出的长篇《小偷小摸》（Purloining Tiny）则让人大失所望，相当可惜。

侦探小说未死，只是大不相同

这类作品使犯罪小说的内在与外在均开始产生变化。没错，侦探小说仍未死去。克里斯宾于一九五九年以略带嘲讽的口吻表示，虽然人们宣称「侦探小说已然灭亡」已经有好一阵子，但那些作家依旧健在：「克莉丝蒂夫人仍可在面包上涂奶油，卡尔先生似乎也对自己能养家活口仍有信心。也很高兴美国那里没听说关于昆恩先生经济拮据的消息。」他接着表示，「那些立场摇摆不定、投机取巧的作家」已放弃侦探小说，转向「惊悚小说，或所谓的心理犯罪故事，或他们自称『写实』的谋杀小说」，但侦探小说少了这些「华而不实的墙头草」，绝对会更好。

如果再晚个几年，克里斯宾八成不会以相同措辞说出这些话。他提及的三位作家都已过世，卡尔与昆恩的晚期作品也失去原先大部分的读者，但不可否认的是英国仍有持续创作侦探小说的新进作家，美国也是，只是人数较少。尽管如此，与过去相比，这些作品在情节与技巧方面几乎只是拙劣之作。约莫从一九四○年代末期开始，作家纷纷抛开黄金时代的规定，因此如今的犯罪小说已回归根源，手法与风格极多元，纳入位于类型光谱一端的警察小说，以及另一端带着些许幻想性质的间谍小说，至于位于正中间的，则是多少带点写实调性的犯罪小说。

新的趋势要求侦探小说家斩断束缚他们的事物——换言之，也就是得舍弃黄金时代作家甘之如饴的一切。如今他们已无需假定警方全然正直不阿，或绝不会殴打嫌犯，警察应该与其他角色一样具有人性，象征不完美的正义。钱德勒的《小妹》[21]中这段优美的文字，总结了许多作家对警方的看法：

他们有健全的人在困境中会有的冷静且饱经风霜的神情。他们的眼神大多也同样阴郁灰暗，一如即将结冻的水。他们的双唇坚毅，眼角有深刻细纹，凝视人时，目光冷酷疏离，虽说不上冷血无情，但也与温和相距千里。他们身上的制服是统一订制的，单调松垮，显得不够抖擞。他们的模样可怜，却也因自己的权力而骄傲，看起来总在设法让你理解这一点，并以扭曲的方式让你感受到它的存在，一脸狞笑地看着你痛苦，无情但不带恶意，冷酷却不算恶毒。你还能指望他们是什么样的人？文明对他们没有意义。在他们眼中，那只是失败、下流、无用、精神失常与令人厌烦的东西罢了。

与警察相比，私家侦探的行为举止可能较为粗暴，但基本上仍依照道德标准行事。化名为万得丽小姐的布丽姬．欧香奈西问史贝德，如果马耳他之鹰是真的，他是否会将她交给警方，史贝德的回答是：「别那么笃定我像人家想的那样邪恶。那种名誉对生意有利——能引来高价的工作，比较容易应付敌人。」这就像史贝德先前对她提及有关他的搭档迈尔斯．亚杰遇害的事一样：「恰巧我们都在侦探这一行。你的组织里有人被杀，让凶手逍遥在外，对生意是很大的打击。不管怎样都很糟——对组织很糟，对每个地方的每个侦探都很糟。」这些简洁的原则，正是汉密特笔下侦探所遵循的生存方式。

到了一九六○年代，美国作家对于渎职或凶残警察的描绘已超越了汉密特与钱德勒，这样的警察甚至还曾出现在艾德．麦可班恩[22]严格依循传统路线的「八十七分局」系列。英国作家这样描写警察的作品出现的时间略晚一些。一九六○年，发行朱利安．西蒙斯《犯罪步骤》（The Progress of a Crime）的美国出版社对书中警察对待嫌犯的方式大感震惊。如今，犯罪小说中的警察几乎都有可能使用暴力或贪污，直到此人得证清白。现在的侦探可能是犹太人、黑人或同性恋，也可能是性好女色的人，会与具魅力的嫌疑犯上床，而且这种情况还相当常见，与马罗在遇到琳达．罗林前拒绝所有性诱惑的情况可说是天壤之别。

对于性元素的处理，也和处理警察的改变一样。在第二次世界大战前，谋杀案可能会与强奸有关系，但提及的方式相当微妙。「有任何——被骚扰的迹象吗？」警方的调查人员经常会这么问，如果医生摇头，他便会「松了一口气」。现在这一切全都变了。如今书中的强奸案发生次数可能比现实中还多，对于衣物或阴道内的精液检测也时常描写详尽。小说可能以异装癖、女同性恋或男同性恋等元素为基础，以色情影片或照片进行敲诈成为司空见惯的桥段，有时还会详细描述内容（连卡尔这样较老派的作家，也曾出现女孩应情人要求拍摄性爱照片的情节）。犯罪小说详细描述性行为的状况比一般小说的频率来得低，同时也较少使用脏话，但其中仍有一个与大多情况截然不同的特例。数年前，好几家英国出版社拒绝发行尼可拉斯．菲林[23]的处女作《爱在阿姆斯特丹》（Love in Amsterdam）[24]，原因是认为书中的性爱描述太过直接。出版社因故事桥段或用字遣词而质疑大多数读者可能不会喜欢，这样的情况可说相当常见，但以现在来说，几乎已经没什么词汇会让人觉得无法接受了。

在处理暴力元素时，犯罪小说作家总是拥有更高自由度，甚至暴力与性有明显关联时也是如此。米基．史毕兰[25]笔下的麦克．汉默会用脚跟踩男人的脸，偶尔还会打「站错边」的女人，并以此为乐，这部分常被提及与指责。不过这并非新鲜事，在沙波的《斗犬杜蒙》（Bulldog Drummond, 1920）中，杜蒙将恶棍莱金顿推进一盆酸性物质里，莱金顿起身时衣服已遭蚀毁，「痛苦得几近疯狂」。在《黑帮》（The BlackGang, 1922）中，两名从事革命运动的犹太人「身上的服装有些俗艳，显然偏爱廉价珠宝」，蒙面的杜蒙告诉他们：「我跟我的朋友不喜欢你们干的那些买卖，下流胚子。」说完便用九尾鞭将他们打得「命悬一线」。一九三九年，评论家约翰．梅尔（John Mair）更统计了詹姆士．哈德利．蔡斯处女作《没有要给布兰迪希小姐的兰花》的死伤人数：

遭杀害的人数：22（木棍致死：9／冲锋枪致死：6／刀致死：3／金属棍致死：2／脚踢致死：1／自杀：1）

遭痛殴的人数：16（脸部或头部：15／内脏：1）

遭物品弄伤人数：5（钝器：3／刀：1／菸头：1）

性交女性人数：5（自愿：3／金钱交易：1／强奸：1）

拉蒂默的《所罗门的葡萄园》女主角只有在被打后才能获得性快感，有个男人则必须透过杀人才行。在美国犯罪小说家米尔顿．史考特．米契尔（M. Scott Michel, 1916-1992）的《甜蜜的谋杀》（Sweet Murder, 1945）里，一名马罗型的私家侦探伍德．杰克逊在床上被绑成大字形，一名高大强壮、像女生一样漂亮的同性恋恶棍将菸头塞进他的嘴里，或烫他的胸口，并不断殴打他。这类的例子还有很多。这种许多属于刻意施虐的暴力元素，远在詹姆士．庞德与麦克．汉默之前就出现在惊悚小说里了。

这种道德层面的自由表述，不管你支持或否定都只是徒劳。C．H．B．基钦在他的某篇侦探小说中表示：「未来的历史学家在研究我们这个时代时，或许不会看官方报告或统计资料，而会选择看侦探小说。」他写下这段话时，正值第二次世界大战爆发之前，距离麦克．汉默出现还有很长一段时间，直至今日，他的说法依旧正确无误。作家在犯罪小说里描写警察与罪犯、罪行与惩罚的态度，反映出作品当时的主流道德观点。由于犯罪文学的基础是让大众看到他们想看的东西，因此犯罪小说作家对于大众喜好的转变比一般作家更敏锐。这种敏锐大多不是刻意为之；他们只是感觉自己关心的事与社会大众极为相似，因而产生共鸣。怀疑克莉丝蒂若晚半个世纪出生，其作品风格是否会有所不同，就像怀疑莎士比亚若生活在现代是否仍会用无韵诗创作。这个问题本身的假设便极为荒谬。没有任何一九四○年出生的人会有像克莉丝蒂那样的想法，因此也不会写出像她笔下的作品。反过来说，如果早出生几年，近年的许多犯罪小说作家可能会写出不同风格的作品，或许也可能根本不会踏上写作之路。如今这个时代鼓励他们发挥自己的才华，同时也打击了向往黄金时代的作家。

且容我再多说几句。王尔德说生活模仿艺术，或许这个说法不尽正确，但所有的文学作品绝对都从社会环境中吸收养分，同时赋予社会更进一步的意义。汉密特与钱德勒并未培养出想成为史贝德与马罗的年轻人。这两名作家的感受力，使他们创造出超脱美国气息的角色原型，并在日后成为典型角色，透过文学让他们进入公众意识。他们获得大量读者接受，不仅改变了大众对于私家侦探的看法，更大幅改变他们对犯罪本质的观点。这正是大众文化产生作用的方式之一。过去三十年的情势，有利于犯罪与间谍小说的创作，犯罪文学因而变成一种可以对大众发表道德或社会意见的大众化娱乐，但在这种环境下，也催生了大量没有必要甚或有时令人作呕的暴力元素作品。不过，包含这些作品在内，许多犯罪小说均已回归文类始祖的创作精神，那个人就是爱伦．坡之前的葛德温。

国际联盟（League of Nations），第一次世界大战后组成的国际组织，第二次世界大战后由联合国所取代。

派崔克．昆汀（PatrickQuentin），为休．科林翰．惠勒（Hugh Callingham Wheeler, 1912-1987）、理察．威尔森．韦伯（Richard Wilson Webb, 1901–1966）、玛莎．凯里（Martha Mott Kelley, 1906–2005）与玛丽．艾斯威尔（Mary Louise White Aswell, 1902–1984）四人共享的笔名，大部分故事是惠勒和韦伯撰写，或者惠勒独自写成的。

艾德蒙．克里斯宾（Edmund Crispin），本名罗伯．布鲁斯．蒙哥马利（Robert Bruce Montgomery, 1921-1978），英国犯罪小说作家，笔下名侦探为乔维斯．费恩（Gervase Fen），代表作为《玩具店不见了》（The Moving Toyshop）。

作者注：美国版书名为《明珠暗投》（Pearls Before Swine）。

作者注：美国版名为《罗神之夜》（Night at the Vulcan）。

此处原文误植为一九七一年。

作者注：美国版书名为《我的儿子是谋杀犯》（My Son theMurderer）。

作者注：美国版书名为《牛津的数场丧礼》（Obsequies at Oxford）。

安东尼．吉伯特（Anthony Gilbert, 1899-1973），本名露西．梅尔森（Lucy Beatrice Malleson），英国犯罪小说作家。

乔洁．黑尔（Georgette Heyer, 1902-1974），英国历史罗曼史与侦探小说作家。

海伦．雷利（Helen Reilly, 1891-1962），美国侦探小说作家。

伊丽莎白．麦金塔许（Elizabeth Mackintosh, 1896-1952），英国作家，共有戈登．戴维奥特（GordonDaviot）与约瑟芬．铁伊（Josephine Tey）两个笔名，笔下名侦探为亚伦．葛兰特（Alan Grant），代表作为《时间的女儿》（The Daughter of Time, 1951）。

作者注：美国版书名为《人群中的杀手》（Killer in the Crowd）。

伊丽莎白．坎宁（Elizabeth Canning, 1734-1773），英国女仆，曾声称遭人绑架，关在秣草棚内将近一个月，而后又被判伪证罪，最终使这个事件成为十八世纪最知名悬案之一。

作者注：美国版书名为《又一个不幸》（One More Unfortunate）。

肯尼士．菲尔林（KennethFearing, 1902-1961），美国诗人、小说家，擅以具话题性的文字嘲讽都市生活。

亨利．鲁斯（Henry Luce, 1898-1967），美国出版商，是《时代周刊》、《财富》、《生活》等知名杂志之创办人。

雷．米伦（Ray Milland, 1907-1986），英国演员与导演，曾获奥斯卡最佳男主角，也是奥斯卡颁奖典礼历史中领奖时完全没有发表感言的第一人。

海伦．尤斯塔斯（HelenEustis, 1916-2015），美国作家、译者，小说《横卧之人》（Horizontal Man）于一九四七年获爱伦．坡奖。

夏波（Shepherd），《罗杰．艾克洛命案》一书中的叙事者角色。

此段文字应出自《小妹》（The Little Sister），原文误植为《湖中女子》（The Lady in the Lake）。

艾德．麦可班恩（Ed McBain,1926-2005），本名伊凡．韩特（Evan Hunter），美国作家与编剧，代表作为「第八十七分局」系列，系列中没有单一固定主角，以第八十七分局警探合作查案的过程为主。他于一九八六年获爱伦．坡奖大师奖，一九九八年获得英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，是第一位获得此奖的美国人。

尼可拉斯．菲林（Nicolas Freeling, 1927-2003），英国侦探小说作家，受西默农影响颇深，于一九六七年获爱伦．坡奖。

作者注：美国版书名为《亡于阿姆斯特丹》（Death in Amsterdam）。

米基．史毕兰（Mickey Spillane, 1918-2006），美国侦探小说作家，以作品中常见暴力与性爱场面而闻名，于一九九五年获爱伦．坡奖大师奖。