侦探小说较重视为读者打造谜题，犯罪小说家倾向重视角色胜过故事。观察这些犯罪小说作家，可以大概分为几类：一类在大多数作品中放弃解谜元素，另一类则在这个已经变形的文类中仍然保留这种元素。他们基本上将犯罪小说当成研究人类个性的方式，主要用来表达自己的社会观点。警察小说，或现称为「警察程序小说」的作品，是从警方角度来看待案件，并集中于调查过程细节的类型，此类别当中的最佳范例，均有极明显的写实感。

从侦探小说到犯罪小说

侦探小说经历改变后转变为犯罪小说，这个论点已不证自明。对比一下两者之间的主要特点，或许有助于看出它们确实不是挂着不同标签的相同文类。

侦探小说和犯罪小说的区别的确存在，内容也大相迳庭。由于两者的分野经常有所重叠，前面的区隔稍微夸大了其中的差异。还是有些犯罪小说同样有优秀侦探小说所能带来的令人目瞪口呆的惊愕感，只是手法不同，艾拉．莱文[1]的《死前之吻》便是一例。至于侦探小说，麦克．吉尔伯等作家在角色描述方面也绝不敷衍了事。尽管如此，由于侦探小说作家与犯罪小说作家的创作目的基本上还是不同，这种分类方式仍有其用处。侦探小说较重视为读者打造谜题，就像钱德勒在一封信里提及的：「为了让故事更复杂，你伪造了线索、案发时间，并伪造巧合……为了让凶手出人意表，你还伪造了角色，这点最让我难受，因为我对角色是有感情的。」许多犯罪小说作家通常就像小说中的人格分裂患者。他们的内心有一半希望小说能以受案件影响的那些人为重心，但另一半却也渴望写出令人难以识破的谜题。钱德勒自己的作品就是这种双重渴望相互拉锯的绝佳范例，至于近期的例子则是露丝．蓝黛儿的作品。钱德勒可能会说：「认为谜题胜过一切的人，只是试图遮掩他们在创造角色与氛围时的无能罢了。」但在他的早期作品里，对他而言像呼吸般轻松的杰出氛围描述，也被用来掩饰他情节设计方面的不足。犯罪小说家倾向重视角色胜过故事，侦探小说作家因为聚焦于谜题而排除合情合理的角色行为。钱德勒认为这是不可避免的事，「总得牺牲一些东西才行」。不过这么说并不正确。如果能像《玻璃钥匙》那样完美融合角色与谜题，你的创作成果不但能符合犯罪小说的文类特质，同时也会是经过深刻思考才创作而成的文学著作。

犯罪小说能包容的有天分的作者类型相当广泛。这种奇情文学十分具有弹性，复兴后也比原先更具新意，作家均以大相迳庭的方式尝试创作。有些作家特意将先前提及的多种元素或多或少融进故事中，使小说更具多元价值，还有少数作品具清晰直接的道德或社会目的。此外，也有许多作家放弃侦探小说的大多数元素，提供更写实的故事场景设定与可信度更高的角色，同时依旧以轻松态度将自己的作品定义为「纯属娱乐」。有些作家尝试以写实观点描述警方的工作与程序，有些人的作品基本上相当于心理学研究，还有少数人在犯罪小说中添加了罕见的机智幽默元素。虽然我会另外讨论间谍小说，但在这里仍有必要一提：就连间谍小说也透过约翰．勒卡雷[2]、连．戴顿[3]与其他作家之手而有了明显转变，这种文类因此具有对现实中的权力与暴力提出尖锐评论的空间。

接下来的分类同样有许多出自个人想法，或许也会引发反对意见，但对我来说，情况就是如此。这些分类以定义为目的，而非以成就为主。严肃作家的作品可能既无趣又做作，因此我与大多数人一样，更喜欢娱乐型作家，也就是作品娱乐性更显著的作者。当然，这类作家也各有不同。对我来说，艾玛．拉森[4]最出色作品所拥有的娱乐性，比起现代犯罪小说完全不遑多让，但带来娱乐的方式却不一样，其中的差异并非在于程度，而是在于类型。举例来说，她的作品与派翠西亚．海史密斯的作品便相当不同。拉森或许可视为黄金时代的继承者，而且写得比大多数前辈还好，海史密斯则与那些人几乎完全不同。还有其他例子可举，但我希望这个例子便足以说明：犯罪小说的风格多元，因此在叙述其发展时，实在无法不再稍加分类。

犯罪小说的严肃型作家（一）：海史密斯、班奈特、宾汉

派翠西亚．海史密斯是最擅长巧妙融合角色与情节的作家，也是目前创作犯罪小说的作家中最重要的一位。这个说法在她的祖国美国不会受到太多认可。美国评论界对英国作家往往不吝赞赏，却总是很久以后才愿意认可本土的天才，这实在是件怪事。汉密特被视为一般的纸浆作者长达十多年，钱德勒直到造访英国才欣喜的发现，「在这里，我并不是被当作推理小说家，而是还有点份量的美国小说家……这里完全没有那种自以为是的态度，不会认为即使是缺乏个人风格或毫无真正才华的四流严肃文学作家的作品，还是比推理小说家的著作来得强」。海史密斯也发现，在法国与英国（其实她可以再加上北欧地区），「我的名气、作品评价，或是相对于人口比例的销售量，都比美国好得多」。犯罪小说总是文学评论关注对象中的灰姑娘，但在欧洲，最好的犯罪作品会得到认真对待。或许必须补充说明一下，海史密斯的作品需要时间适应，这也代表了她有部分风格完全无法模仿。当我还固定撰写犯罪小说评论时，维克多．戈兰兹[5]总会在度假前写信给我，要我推荐当年其他出版社推出的优秀作品（多亏他敏锐聪明的鉴赏能力，其中许多都在他手下以精装本形式发行），以便买书带在旅途中阅读。有一年，他在我的坚持下买了《蜜月杀机》（The Two Faces of January, 1964），结果非常不喜欢。隔年他寄来的信里加上了一条注记：「拜托——不要派翠西亚．海史密斯。」

海史密斯大多数的作品都有些创意十足的耸动点子。她的处女作《火车怪客》（Strangers on a Train, 1949）描述两名年轻人在火车上相遇，其中一人提议他们可以为彼此杀掉一名对方希望置于死地的人。由于凶手与被害者之间没有任何关联，案件因而会成为「完美的谋杀」。《粗心的人》（The Blunderer, 1954）[6]描述笨拙的业余杀手想模仿一名较专业的杀手犯案，导致自己遭凶手追杀。这些巧妙的情节安排，往往有些手法拙劣许多的作家已经使用过——《火车怪客》的情节早在奥希兹女男爵的「角落里的老人」系列中就曾用过——但在海史密斯笔下，这些部分变成对角色细腻巧妙刻画的起点。她时常在作品中展现人性受暴力吸引的弱点。在《蜜月杀机》里，极为情绪化的瑞多．基纳在看到骗徒却斯特．麦法兰杀了人后，当下的反应竟是继续陪伴却斯特与他的妻子，而非通报警方。至于《离开的那些人》（Those Who Walk Away, 1967）的开场，雷．加瑞特遭柯尔曼枪伤，他的反应也一样，想让自己与这名谋杀未遂的凶手有更紧密的关联，而非试图逃离对方。或许可以说这并不「写实」，但这也只代表大多数人不会这么做而已。海史密斯笔下的角色具现实感与说服力，透过犯罪发现自己必须与他人有所连结。她书中的夫妇往往讨厌甚至憎恨对方，但又有奇怪的爱意，因此分不开，必须互相忍受，在现代文学中，没有比这更真实的痛苦了。

隐藏在这些关系背后的是她对社会人际关系的看法，而且这些看法与葛德温的观点遥遥相应。海史密斯未直接让自己的观点与政治扯上关系，而是含蓄地暗示当社会中的大多数人都受到体制结构、社会团体或家人禁锢时，犯罪者可能才是真正自由的。她的主角通常都是罪犯，感觉就像英雄，而且还是书中最讨喜的人物。她在表达个人想法时总显得有些天真，以下的例子便可明显看出：

犯罪者是极其有趣的，因为至少曾有某个瞬间，他们是主动的，精神上是自由的，不向任何人屈膝……我觉得大众对正义抱持的热情相当无聊与虚伪，因为无论现实或人性都不在乎正义是否能够实现。

这样的论点有助于解释为何她最受欢迎的作品会是「汤姆．雷普利」系列。雷普利是个看起来讨人喜欢的美国年轻人，却没有任何道德感，所以必要时会伪造文书、诈骗与谋杀，藉此达成目的。《天才雷普利》（TheTalented Mr. Ripley, 1957）出版很久以后才又推出续集《地下雷普利》（Ripley Under Ground, 1970），接着则是《雷普利游戏》（Ripley's Game,1974）与《跟踪雷普利》（The Boy Who Followed Ripley, 1980）。海史密斯很喜欢雷普利这个角色，原因可能是他极任性放纵，因此在这系列的后期作品中，他的行为已接近荒谬边缘。此外，她也决心避开「犯罪小说作家」标签，最近两本长篇（非雷普利系列）都不是犯罪小说。无论如何，以犯罪小说家的角度来看，她的作品水平是最顶尖的，希望她能改变心意，回归这个行列。

在情节安排与打造重要情境方面，她的所有著作均有专业水平，例如《敲门的人》（People Who Knock on the Door, 1983）的中东背景便是一个证明，但她在处理犯罪题材时，则会特别在主角身上注入情感。暴力对她来说是必要元素，因为那种威胁或现实感能激发她的最佳创作状态，让她能巧妙运用自己妥善安排的耸动主题，并与她想传达的问题有所连结。她最好的作品当中那些致命性的追逐游戏，与当今小说能呈现的一样充满乐趣。

先讨论海史密斯，是因为她的观点使她成为才华洋溢小说家的典范。这类作家因为对犯罪行为与其结果深感兴趣，激起了创作的欲望。以下提及的作家顺序，主要是大致按照年代排列，与作品好坏等级没有任何关系。

玛歌．班奈特[7]的前两本作品发表于第二次世界大战刚结束时，在同类作品中，很少有时代感如此强烈的著作。正如格雷安．葛林[8]所说，在侦探小说的领域中，她以智慧与充满真实感的角色，以故作欢欣鼓舞的方式，描绘出那个时代物资不足、黑市交易、战时人民遭遇的生活困境，以及心灵层面大幅失衡的状态。葛林提到《该换帽子了》（Timeto Change Hats, 1945）一书时表示，「自艾弗林．渥夫[9]的《再升几面旗》（Put Out More Flags）后，这是我读过以『被撤离家庭』[10]为故事主题的最佳著作」。在她战后所写的四本长篇中，故作欢欣的风格变成一种哀伤的慧黠，其中最明显的例子是《贝斯寡妇》（The Widow of Bath, 1952），以及构思巧妙的《没上飞机的人》（The Man Who Didn't Fly, 1955）。有两名过去曾经相爱的人于许久后重逢，「他们坐着彼此互视，想着共同的过往，却像两名不同流派的画家在画相同的景象，各自的作品几乎毫无关联」。有时书里的对话就像英国版的钱德勒，例如《贝斯寡妇》中厄运连连的主角遇到一名曾导致他身陷囹圄的貌美女子时，如此问她：「妳还是像以前一样奢侈、贪婪、唯利是图、不择手段、自私自利、言而无信、野心勃勃、放浪形骸吗？」她则回答：「我可是个文明人。」班奈特总是擅于观察又有趣，例如，评论在殖民地待过一段时间、后来住在海边的退休法官时，她是这么说的：「这就是件蠢事，一名身穿羊毛衫的百万富翁会干的蠢事；说不定那边的草地上还有几头被剖开的羊呢。」她对那名法官本身的看法则是：「一艘废弃的战舰，以为自己的大砲还能轰击。」翻开她的作品任何一页，几乎都能从中找到出人意料、转折巧妙的句子。

她打造情节的技巧同样才华洋溢，虽然有时会过于复杂，却从不显公式化，而其他作家通常当作主要情节元素的诡计，在她笔下则只是次要的附属品。《贝斯寡妇》里有名死去的女孩，大家认为她是先把衣服留在棚屋里，后来在游泳时才溺死的。探长表示她其实是遭杀害的：「你们为什么不多想想泳池棚屋里的那些衣服？那个景象中少了什么？」那里有裙子、内衣、装有口红与其他物品的手提包、钱包……还少了什么？「如果她真是去游泳，难道不会带着毛巾吗？」书中有十多个巧妙诡计，比大多数作家会使用的数量多出一倍，无疑也超过了实际所需的数量。《没上飞机的人》的情节同样精妙，但较简洁。有四个人准备搭机前往都柏林，但只有三人登机，最后飞机在爱尔兰海上空坠毁。四人之中到底谁没登机？谜题与解答就如期望中的那样杰出，并完美展现班奈特的角色特质，以及她始终不变的慧黠之光。可惜她自一九五八年后便放弃了犯罪小说，这个文类因此失去了一位真正的天才。

在海史密斯与班奈特的书中，可以看出她们的同情心是属于激进的。约翰．宾汉[11]（克兰莫瑞斯爵士的笔名与本名）为情报单位工作多年，个性保守，可能无法认同海史密斯对犯罪者的同情心，以及他们拥有「自由灵魂」的说法。然而，他的处女作《我的名字是麦可．席伯利》（My Name is Michael Sibley, 1952）的故事，却是一个无辜的人对警察撒谎，接着遭受攻击、玩弄、不停审问，每当出现一个新问题，他就会愈陷愈深。本书是犯罪小说新路线的经典代表。虽然书中的谋杀案始终没有正式破案，但我们从一开始就知道席伯利是无辜的。从第一章到审判结束为止，一直吸引我们注意力的，是这个无辜的人到底会面对怎样的遭遇。宾汉无需运用让人意外的故事元素就能说出令人着迷不已的故事，这一点和法兰西斯．艾尔斯较早期的追随者不同。

这种令人着迷的感觉，一大部分仰赖他对警方审讯过程的精确描述，在英国犯罪小说中，这是少见的尝试。除了与案件相关的部分，我们对他笔下的督察长与警佐一无所知。他们是恶劣官僚体系的代表，也是钱德勒笔下警察的英国版本，虽然斯文有礼，但同样让人意识到他们握有的权力。

督察长是个壮汉，中等身高，我猜应该年近五十。他头很圆，短发稀疏，发量自太阳穴附近开始逐渐变少，砖红色脸上的胡子刮得十分干净，看起来散发着健康、卫生的光采。他的五官端正，鼻子与下巴的线条鲜明，但嘴唇较薄，整体给人一种严厉的印象，像早已丧失同情心或任何人类情感……他给我的感觉不是那种个性讨喜的人，也不是那种说话反反覆覆的常见警察。

至于警佐表面看来稍有不同，比较随和，甚至有些直爽，但本质上仍是没有个性、冷酷无情的角色。这两名警察一开始还随和有礼，玩弄可怜的席伯利，对他设下圈套，在每一次的审讯中缓缓收线，诱使他作证后又修改证言，让他在第三次审讯时招认先前的证词均是虚假谎言，最后得意洋洋地将他丢进监牢。宾汉的这本作品在当时极具创意，虽然受他的模仿者过度恭维，但仍是同性质故事中的顶尖之作。

宾汉是极为多变的作家。他就像当今任何作家一样，透过自己最杰出的著作，对日常生活表面下蠢蠢欲动的暴力行为传达出不安的感觉。与他的处女作相比，有些读者更推崇《通往天堂的五个环状路口》（Five Roundabouts to Heaven, 1953）[12]，以及《佩顿街案件》（The PatonStreet Case, 1955）[13]。他很少使用同类作品中常见的骗人诡计，但《恐惧的碎片》（A Fragment of Fear, 1965）里有个让人稍感惊讶的桥段，显示出只要他有意愿，就能将这类诡计运用得像任何人一样出色。可惜他后期作品的水平急遽下降。

犯罪小说的严肃型作家（二）：菲林、魏特宁、麦唐诺、赛门、派克

尼可拉斯．菲林也一样。菲林起初以范德佛克探长当作系列主角，这是荷兰版的马格雷，他够独特让人不会忘记，却又够不起眼，因而作者可以在案件中肆意履行自己的信念：

谋杀，以及任何一种犯罪，都不是娱乐的一部分，而是现实中不可或缺的环节。我们都是凶手，我们都是间谍，我们都是罪犯，选择一桩案件做为一本书的主要发展情节，不过是将焦点集中在我们的生活与世界的一种单纯手法。

他的创作基本理念或许会受到这一节提及的所有作家一致认可。菲林从处女作《爱在阿姆斯特丹》开始，便朝着犯罪小说同样能深入刻画角色的方向前进。他与范德佛克一样，总是以同情的角度看待犯罪行为的根源，几乎到了着魔的地步。《奶油前的枪》（Gun Before Butter, 1963）[14]融合悲剧爱情故事与走私的调查过程，几乎完全展现出他的才华，但若要论及他最好的著作，或许仍属最能清楚展现其创作企图心的《罪犯对谈》（CriminalConversation, 1965）。故事开头，警方收到一封没有署名的信，后来才得知写信的人是「荷兰最重要六人之一」的一位银行家，信中指控知名神经科医生犯下了谋杀案。这件事使范德佛克与嫌犯展开一连串的讨论与争辩，两人之间有让人着迷的对比，而且这个对比不是猫与老鼠的不同，甚至不是原告与被告的歧异，而是行为处事与个性的不同，警察粗鲁但敏锐，神经科医生则高雅、迷人与冷静。当医生察觉到情况就像范德佛克所说的「我是他唯一的朋友」时，他的冷静才因此崩解，而这就是故事真正的主题所在。

菲林在《漫长的沉默》（A Long Silence, 1972）[15]中赐死了范德佛克，但后来仍在几则短篇中以他为主角。或许菲林就像其他人一样，察觉到系列小说的侦探会限制作品的内涵与表现，无论对作者或读者来说都只能提供太多单纯的选项。他有时会以几乎毫无特色的卡斯坦为主角，还有一次更让范德佛克的遗孀爱蕾特成为主角，而在其他状况下，故事中根本没有侦探。可惜随着他的侦探辞世，菲林似乎也在他的作家之路中迷失了方向。

詹威伦．魏特宁[16]继承了菲林的部分观点。有很长一段时间，他的著作均以他在《阿姆斯特丹的外来者》（Outsider in Amsterdam, 1975）里创造的三名荷兰警察为主角，包括多情的巡佐德吉尔、固执的副官葛瑞吉史特拉，以及他们那拥有满头灰发的小个子局长上司。警察角色间的对话相当幽默，只是德吉尔说的话有时与马罗或罗斯．麦唐诺笔下的卢．亚彻太过相似。案件的发生背景相当罕见，包括宗教社群聚落、日本黑手党插手控制的东京、严寒的缅因州等。魏特宁曾在日本一间禅宗寺庙里待过一阵子，还当过阿姆斯特丹的市警，虽然他从未逮捕过任何罪犯，但还是很喜欢这份工作——说不定这正是他如此喜欢这份工作的原因。他在后来的采访中强调自己想「做点什么」，而不只是要「说故事」而已，但他的书却带着一股古怪的宗教色彩，并混和了一丝轻松的无政府主义气息。《阿姆斯特丹的外来者》与《金毛狒狒》（The Blond Baboon,1978）可能是其中最好的两本，全都十分迷人，但若把魏特宁的侦探与范德佛克相比，原创性就没那么高了。

肯尼士．米勒（Kenneth Millar）的最佳作品，是他以笔名罗斯．麦唐诺发表的著作。正如钱德勒继承了汉密特，麦唐诺则是钱德勒的直系继承人。他们是自纸浆杂志开创的创作传统中真正最重要的三位作家。麦唐诺以本名发表的早期作品水平参差不齐，但在隐喻与明喻方面的生动表现，让他一开始便从毫无特色的低劣作品中脱颖而出。《强龙压境》（Blue City, 1947）是他早期最杰出的作品，描述一名命案被害人的儿子回到中西部某小镇找寻杀害父亲的凶手。故事发展有点模仿汉密特，但文笔却十分抢眼（「他的脸就像死人一样削瘦，笑起来就像一张细心摺过的纸」），观察力也同样优异：

邓迪先生的棕色假发，自蛋型头颅正中间小心地分至两旁……他有张像熨烫过的肥胖小脸与细小的黑色双眼，衣领白得惊人，淡蓝色领带上夹着有姓名缩写的镀金领带夹。

卢．亚彻系列的前六本作品均以加州为故事背景，有时会呈现当地的繁华表象，但大多还是在描述其肮脏的另一面，情节紧凑复杂，有许多枪战场面。从这些作品可看出作者着迷于自己丰富的叙述技巧。钱德勒批评其中一本的用词遣字太不经修饰，例如提到一辆车时，形容其「生锈痕迹如同粉刺」，还有把厕所墙上的图画与留言称为「涂鸦」等。上述的用词看起来没有任何错误之处（钱德勒自己建议的「锈斑」与「随笔」则显得力道较弱），但在那些作品中的确有许多这样的例子。任何一页都可能突然攫取你的注意力，让你不会毫无反应，这当然算是一件好事。在亚彻系列最早的三本作品中，随便翻开一页，就能看到这样的文字：「他有一副牛头犬似的长相，始终凝结成一脸凶狠的表情，意图吓跑入侵者……我瞥了一眼由玻璃与铝管组成的机器，正在运作的机器上有反光，就像诊所灯光下的手术器材一样……乔夫跟演员混得太久，成了这座由假象搭构而成的虚幻城市的居民。」有时这些遣词用字会给人一种负担过重的感觉，但用来描绘那个疯狂的世界，却往往显得恰如其分。

麦唐诺的后期作品有大幅的改变。这种转变从《入戏》（The Galton Case, 1959）开始，这本书「以我个人的早期生涯为大致雏形，经过改编与简化后，转换成一则类似传奇般的故事」。这时亚彻逐渐成为「与其说是浪漫骑士，还不如说是观察者」的角色，有时还几乎变成听人告解的神父，那些多愁善感或情感受创的人，全会对他倾诉往事。麦唐诺的后期作品可再划分成两种类型，一种对角色心理状态有相当程度的兴趣，但依旧采用犯罪小说架构，另一种则以角色心理状态为主，谜题成为次要元素。不管是哪一种，其成果水平都让人满意。书中对加州的观点与描述充满热情，认为那里是一个极其美丽的地方，由于人类以过度的人工方式强加开发，因而使其变得丑陋。此外，他在角色刻画上也相当富同情心，尤其对年轻角色更是如此。他所有后期作品都很优秀，以下提及的作品仅是出自个人喜好。《斑马纹灵车》（The Zebra-Striped Hearse, 1962）与《爱恋与罪孽》（The Far Side of the Dollar, 1964）都算是以解谜为主的作品，《地下人》（The Underground Man, 1971）与《蓝槌子》（The Blue Hammer,1976）则是以角色心理状态为主的小说。他的部分后期作品采用大量巧妙细节，使犯罪主题与象征元素有所呼应，例如《蓝槌子》中的真相或假造的钱崔作品，以及《地下人》中的森林大火等。麦唐诺以犯罪小说当作展现心理谜团真相的媒介，藉此实现创作野心。雷克斯．史陶特也曾在某些书中试图达成这样的目标，但麦唐诺的成果比尼洛与阿奇这对搭档更加出色。

若将麦唐诺与汉密特、钱德勒加以比较，该如何为他定位？他后期作品中的创作理念已与他们极为不同，因此强加比较毫无意义。若他能视情况舍弃亚彻一角，或许能更完美地发挥自己的才华，但他直到写作生涯将近尾声时才认真考虑这种可能性。此外，他在不同类型作品中也能绽放才华。他的后期著作在处理「挖掘过去」这个主题时有各种不同表现，但这样的主题却也因为必须让亚彻登场而备受束缚。只是这些部分不应成为贬低其作品的原因。在当代犯罪小说中，麦唐诺的成就全然自成一格，独一无二。

由汉密特、钱德勒与麦唐诺一脉相承的冷硬派犯罪小说确实走到了尽头。许多作品还是有凶残暴力的行为与性虐待等桥段，但表现却与那些遭人遗忘的《黑面具》杂志写手相差无几，事实上，或许还可把那些写手称为当今的「黑面具派」。真正延续冷硬派传统的作家中，最有才华的是罗杰．赛门[17]，他的犯罪小说处女作《终极执行令》以犀利的观点审视了当代社会。故事的开头马上就让人进入一九六○年代末期学生运动的背景，再晚个五年，就不会出现像以下的文字了：

我与莉拉．雪伊最后一次做爱是一九五二年的事，地点是一辆雪佛莱灵车的后座。车子横停在奥克兰入伍中心前的街上。催泪瓦斯从车子底盘渗入，耳边净是警察用警棍打人发出的声响。警报器的哀号声，让我几乎听不见她微弱的叫声。

书中的侦探是犹太人摩西．怀恩，故事描述民主党总统候选人遭讨厌的极左派支持者威胁，关于繁华、疯狂的加州背景的描写极为出色。赛门是当代的钱德勒与麦唐诺吗？不算，但他在这个源远流长的派别中，看起来象是最具希望的新作家。《终极执行令》至今仍值得一读，但他后来的两本作品则没有这样的水平。赛门过于放肆的玩笑式风格，同样也出现在安德鲁．柏格曼[18]的作品，柏格曼的《一九四四大解雇》（The Big Kiss-Off of 1944, 1974）与《好莱坞与勒文》（Hollywood and LeWine, 1975）均相当生动，但与真正的大师相比则显得无足轻重。

最常被视为冷硬派直系接班人的作家是罗勃．派克[19]，尤其是当成钱德勒的继承者，自《古乌伏手卷》开始，他便以波士顿的侦探史宾瑟为主角写了一系列小说。这些作品均十分值得一读，其中最好的是第二本《迷途羔羊》（God Save the Child, 1976），不过由于过度模仿钱德勒，作品有时显得荒唐可笑，不论是安排史宾瑟有慢跑习惯，同时也是杰出业余烹饪专家等，对故事本身都没有任何帮助。在《寻找瑞秋．华勒士》（Looking for RachelWallace, 1980）一书中，史宾瑟受僱保护一名公开巡回的女同性恋作家，小说开头很好，但后面愈写愈差。尽管如此，这本书还是暗示了史宾瑟或许会有个与马罗全然无关的未来。

犯罪小说的严肃型作家（三）：米勒、希金斯

「在第二次世界大战后成名的犯罪小说作家里，很少有人能与她比肩，而在迷惑读者的艺术方面，更无人得以超越她。她向我们呈现出合情合理的犯罪场景，逐步建构出令人兴奋的高潮，接着又在最后几页轻摇万花筒，展现一个与我们原先以为的景象全然不同的画面。」这是很久以前，我在谈论玛格丽特．米勒（Margaret Millar, 1915-1994）时写下的话——她是罗斯．麦唐诺的妻子。这些话如今看来依然没错，只是必须再加以补充，我指的是「她笔下最好的作品」。她是那种会受神祕元素激发想象力的小说家，而她在一九四○与五○年代初期发表的四本「正统」小说，则比她最好的推理小说逊色许多，就算单以推理作家的角度来看，她早期的推理小说也只是普通而已，一直要到从《眼中的猎物》（Beast in View, 1955）开始后的六本作品，才彻底展现她身为小说家的本领，而且也几乎总是以藏在过往中的祕密当作故事主题。

她最能展现出技巧的作品是《如何像个天使》（How Like an Angel, 1962）一书。主角乔．昆恩过去曾在雷诺市担任赌场警卫，后来因赌博输光了钱。小说开头，他来到加州「真诚信徒」（True Believers）的根据地，那里位处荒凉山区，距离最近的大城镇有四十五哩远。「真诚信徒」是个邪教团体，成员相信他们即将飞升到一座塔中，塔内分成五层，分别为大地、树木、山脉、天空，以及最高的「上主居住的天堂之塔」。若将艾林翰与马许处理类似团体的手法与米勒相比就会发现，这是强调黄金时代小说与犯罪小说不同的最佳方式。对黄金时代小说而言，这顶多只是显得可笑而无趣的故事背景，但米勒却对此认真以待，描述了他们的信仰、外在处境与信徒等。布莱辛修女老练的判断力、先知塔格兄弟的沉默寡言，以及这个逐渐分裂的团体因新信徒加入而引发骚动的情节，均传达出强而有力的哀伤与荒谬感，并对他们的人生观致上敬意。小说的紧张感，一部分来自于这个团体的单纯与调查行动复杂程度间的对比。乔．昆恩受布莱辛修女委托调查派屈克．欧高曼的背景，但这个人理应在五年前的车祸中便已身亡。这就是本书的谜题，最后一页的解答也同样符合前面对米勒作品的形容，只不过许多读者此时更关心的是角色的命运，谜题本身反而成了次要的事。

米勒其他优秀作品均展现出她营造不安与恐怖气氛的本领，如果在其他人笔下，这种方式可能只会使作品变成单纯的哥德式小说，但她却能以此做为故事发展基础，表现角色的冲突。《眼中的猎物》、《温柔的健谈人士》（The Soft Talkers, 1957）[20]、《隔墙有耳》（The Listening Walls, 1959）、《我墓中的陌生人》（A Stranger in My Grave, 1960），这几部都是相当杰出的作品。《眼中的猎物》整个故事均仰赖完美的怪诞氛围，《隔墙有耳》则有明显的双重陷阱与精采的结局逆转。米勒近期的作品情节不如过往扎实，只有少数可算成功之作。

近期犯罪小说中最有趣、卓越的作品，应该是乔治．希金斯[21]的著作。希金斯是波士顿的一名律师，也是美国麻州的副总检察长，他的犯罪小说奠基于他对罪犯的了解，包括他们的特质及说话方式。自《艾迪．柯伊尔的朋友们》开始，希金斯笔下角色间的对白明显口语化，具体呈现日常交谈时的停顿、重复与强调的语气。他的所有角色几乎都是坏蛋或警察，早期作品中有九成内容全是对话或独白，角色思维与动机均透过罪犯间的黑话与术语来间接表达，不时还夹杂着脱口而出的脏话。这么做的效果丝毫不显沉闷，有时几乎还别具一番诗意，就像把康普顿－伯纳特[22]放到波士顿帮派盘踞的地区一样。

希金斯的最佳作品在表现手法与文字方面原创性均高。《矿工游戏》（The Digger's Game, 1973）、《温柔的杀戮》与《德科．韩特的审判》（The Judgment of Deke Hunter, 1976）都是极精采的小说，在描述犯罪者故事的同时，仍不时夹杂千回百转的悬念。《温柔的杀戮》结尾的精采对话环环相扣，比起欣赏一个段落，你会更欣赏一整页，而比起一整页，你会更欣赏整个章节。柯根是个以杀人维生的罪犯，在短时间内杀了好几个人，完成一桩工作。他抱怨自己的酬劳太少，接着想起故事中真正的坏人迪隆。迪隆欺骗了所有人，策画了所有的枪击案，并在不久前死去——只是并非死于谋杀（虽然有人这么认为，甚至也希望如此），而是死于心脏病。柯根与帮他送酬劳过来的司机聊了起来。这名司机对柯根充满恐惧，却更害怕记忆中的迪隆。

「真令人不敢相信？」那司机说：「迪隆死了，这个混蛋。」

「其实，他不是个坏人。」柯根说。

「对，」司机说：「我想他不是。他不是个坏人。」

「他一直……」柯根说，「他从不……唉，我认识迪隆很久了，你知道吧？我是因为迪隆才踏入这一行的，他说我除了记帐外应该还可以做点别的，像这类的事，你懂吧？他是真正让我开窍的人。我认识他很久了。」

「当然，」那司机说：「我很佩服他。」

「当然，」柯根说：「我也是。你知道为什么吗？」

「因为你怕他？」那司机说。

「不，」柯根喝光了啤酒，说：「不是那么回事。而是他懂得做事情的规矩，好吗？」

「别人也这么告诉我。」那司机说。

「要是有谁破坏了规矩，」柯根说：「他知道该怎么处理。」

「你也是。」那司机说。

「对，我也是。」柯根说。

这就是全书最后的文字。

犯罪小说的严肃型作家（四）：史密斯、富勒、詹姆丝、蓝黛儿、希尔

现在回到英国，看看那些优雅犯罪案件。雪莱．史密斯（Shelley Smith）（南西．赫蒙尼．柏丁顿〔Nancy HermioneBodington, 1912-1998〕的笔名）最早创作的小说均走传统路线，以纤细、单纯的女性身陷险境为主，是莱茵哈特小说的复杂版。在一九三○年代，这类作品是正统解谜小说的主要变形版本之一，艾瑟儿．琳娜．怀特[23]也写过好几本，其中《小姐不见了》（1936）算是最优秀的，而史密斯的《自寻死路》（Come and be Killed, 1946）则可视为这类「勇敢小女人身陷险境」主题的演变，描述阴沉、迟钝、神经质的佛萝伦斯在犹豫不决的情况下企图自杀，后来被忙碌的姊姊送进疗养院。当她遇见饱经风霜、看似好心的乔莉夫人时，我们知道佛萝伦斯已身陷险境，并准备看她如何在千钧一发时逃出生天。然而情况并非如此。佛萝伦斯遭快乐的乔莉夫人杀害。本书叙述的其实是女凶手而非身陷险境的女人。有人或许会说，这可算是从莱茵哈特突然转变成法兰西斯．艾尔斯风格的作品。

《自寻死路》固然好，仍比不上《蒙主怜悯》（The Lord Have Mercy, 1956）[24]。史密斯在书中以英国传统中产阶级乡村生活为背景，运用保守党的舞会、巴纳多医生的生日与小型餐会等桥段，展现小人物隐藏在表面下的憎恨与挫折感。其中描述格外出色的是一名打算离开黏人伴侣的女同性恋，以及当地医生冷漠、坏心的妻子。在医生之妻因服用镇静剂过量丧生后，每个角色的行为举止就像现实世界里的人，而最后一桩案件的解决方式也同样合情合理。《打发午后时光》（An Afternoon to Kill, 1953）在这种特殊类型中甚至更显优秀，让读者随故事又气又笑，为之深深着迷，没人会觉得无聊。结局揭晓那些情绪的缘由时，确实让人出乎意料。

罗伊．富勒的文学作品以诗为主，但他的三本犯罪小说均发表于创作生涯中期，也像他的诗作与其他小说一样，全都具有精准与优雅的特质，其中最成功的应算是《亲眼目睹》（With My Little Eye, 1948）。本书的副标题是「青少年推理小说」，但其实这是假的，只不过是书中谋杀案与其他案件均透过一个聪明青少年的视角来描述而已。小说从开场便展现略带世故的叙事口吻，并为了故事必须用「一段无聊的解释」做为起点对读者表示歉意：「如果用一声让人惊讶的枪响当作开头，肯定相当有趣，但之后的解释由于刺激程度不及这种安排的一半，反而会让人更感无聊。」《亲眼目睹》一书并不出名，却以非主流方式成为现代犯罪小说的完美典范，其结构平稳巧妙，而让书中角色佛列德瑞克．法兰奇困惑不已的各个疑点（例如在赛马场中，在同一场比赛里，为何有人要找两名下注员分别在九匹马身上均下五英镑赌注？），都有完美的合理解答。《第二幕》（The Second Curtain, 1953）描述羞怯的出版社审稿人乔治．加纳一直希望有朝一日，自己收在箱里的所有信件能让人认为他是「像霍勒斯．渥波尔[25]那样」的人。加纳之所以被扯进案件，是因为与他固定通信的老友威杰瑞失踪，他为了找寻威杰瑞失踪的真相，被引至暴力的深渊，在还来不及退缩时便已一头栽入。小说的结构同样精采绝伦，就像这一节提及的部分作品一样，本书展现出成功的犯罪小说可以运用如此之少的暴力元素，令人印象深刻。《幻想曲与赋格》（Fantasy and Fugue, 1954）的主角回归葛德温式路线，既是猎人也是猎物。与其他作品相较之下，本书没有那么成功，主因是故事主题太过佛洛依德风格。

在英国，过去十年最受瞩目的犯罪小说作家，无疑是P．D．詹姆丝与露丝．蓝黛儿，尽管詹姆丝直到一九六二年才推出处女作，蓝黛儿更晚她两年，仍不影响我的评价。乍看之下，詹姆丝的作品与犯罪小说的发展过程有不少矛盾之处，她被称为天生的榭尔丝继承者（其名字中的P为菲丽丝的首字母缩写，D则是与榭尔丝同名的桃乐丝），在情节规画方面同样小心谨慎，也希望确保细节准确无误，对于描述家具与摆设等部分的兴趣几乎到了强迫症的地步，而且也像榭尔丝一样，描写对话是为了取信读者，而非提供娱乐效果。尽管如此，她们之间的不同，比这些表面上的相似更加重要，因为身为现代作家，其他古典侦探小说的藩篱正是她需要推翻的东西。起初，詹姆丝只将侦探小说视为写小说的有效练习方式，但「在我写了三、四本（侦探）小说后，我发现那些限制……几乎成为对练习极为有益的条件，能让你因而成为严肃小说家。」她的创新主要在于故事的题材，例如《黑塔》（1975）的故事背景便设定于一所专门安置罹患不治之症病患的收容所，而在《鉴定人之死》（Death of an Expert Witness, 1977）里，她创造了一个位于东英格兰、极具说服力的法医研究室。她有办法以榭尔丝与其他黄金时代作家不曾尝试过的方式打造出惊人的真实感，以下引用自《夜莺的尸衣》（Shroud for a Nightingale, 1971）的段落就是一例。一位实习护士示范以胃管喂食牛奶，另一名护士则扮演病患。那个女孩开始动作：

她把漏斗高举过皮尔丝护士的头，开始缓缓将乳白色的混合物注入软管。全班就像屏住呼吸似的。接着事情便发生了。一声简直不像人类的骇人尖叫响起，皮尔丝护士从床上猛地落下，像被一股无法抵挡的力量推下似的。前一秒她还躺着不动，靠在枕头上，下一秒她便摔落床下，双脚弓起，不断前后摆动，像在拙劣地模仿芭蕾舞者。过程中她不断尖叫，叫声连绵不绝，彷彿拉着不放的汽笛。

那乳状混合物早已被掉包成有腐蚀性的石炭酸。

这种创新手法并不容易，也并非总能成功。詹姆丝最著名的作品是《无辜之血》（Innocent Blood, 1980），本书并非侦探小说，而是一个养女寻找亲生父母的故事。最后， 女孩找到的答案既戏剧化又带悲剧性质，但结局温馨，不像原本阅读过程中那么让人不安。至于《皮肤下的头骨》（The Skull Beneath the Skin, 1982），则又回到正统侦探小说路线，在《不适合女人的职业》（An Unsuitable Job for a Woman, 1972）中登场的女侦探柯迪莉亚．格雷，也重新现身。在此需补充的是，詹姆丝可能并不认为自己创新，按照她的话来说，她是个「非常正统的英国作家」，只不过是误入犯罪小说领域罢了。如果早生三十年，她肯定能与马许与艾林翰并列，成为黄金时代的杰出代表。让她成为现代作家的，是时代和趋势。

露丝．蓝黛儿的处女作是十分巧妙的《杜恩传来的死讯》（From Doon with Death, 1964），更创造了雷金纳．维克斯福德探长一角。她说这个角色「从一出生就是五十二岁」，而且还是「一个男人，因为我与大多数女人差不多，仍陷在作家应该要写男性故事的迷思之中，因为男人才是人，而我们不是同类」。维克斯福德系列是正统犯罪小说，背景设定于萨塞克斯中部某个小镇，探长已婚，有几名偶尔会负责提供案件的女儿、几个朋友，以及一个清教徒式的搭档博登探长，而且博登还觉得现代年轻人都不可信任。蓝黛儿有些作品的结局出乎意料的程度可说让人目瞪口呆，但由于题材的关系，这些作品与黄金时代的著作还是有所不同。其中一本涉及异装癖，另一本则以彼此仇恨的一家人为基础——他们的恨意来自于彼此的个性，而非遗产继承问题所引起的。有一篇睿智的评论表示，在蓝黛儿的小说中成为夫妻，可不是什么值得开心的事。她的题材的确证明了这点。她还有些作品与性方面的挫折有关，虽然书中没有使用任何与性有关的字词，几乎也没有性方面的描写，却依然强而有力地传达了这样的内容。

维克斯福德系列在表现手法上难免有其相似之处，在此挑出的是我个人较喜欢的，例如《只要杀过一次人》（Murder Being Once Done, 1972）、《有人说谎有人死》（Some Lie and Some Die, 1973）、《永恒的握手》（Shake Hands For Ever, 1975）等，均是特别优秀的作品，但我之所以挑选这几本，其实是想强调维克斯福德系列最成熟的作品都集中在一九七○年代。她选择的故事发生地区总是郊区之类的地方，她会写的角色则是中产阶级或略低的社会阶层，蓝黛儿对这些人的观察力精准无比。人物之间的对话相当真实，维克斯福德与他们的交谈也极具说服力。如果有人想向外国人介绍英国都市生活的风貌，蓝黛儿的小说势必不逊于所有在这方面更具名声的作家。话说回来，这些作家之所以更具名声，部分原因自然是因为他们不写犯罪小说。

蓝黛儿自己更偏爱与变态心理学有关、研究导致暴力行为原因的其他作品。在某次采访中，她说自己读过佛洛依德、荣格与阿德勒等人的心理学著作，但很少读犯罪学的相关作品，还表示自己总觉得人随时都会遭逢灾祸，「例如出丑、受辱、苦恼、疼痛、意外、贫穷、飢饿之类的事……这是种神经质的状态。我希望自己没有这个问题，但偏偏就有。」她又补充，自己笔下的许多角色也同样如此，而且他们在她书中的表现，就像个性缺陷受某种情绪压力影响而产生暴力行为。这种缺陷的根源通常同样与性有关，例如在《看不见的恶魔》（A Demon in My View, 1976）中，亚瑟．强森将一名哑女囚禁在地窖中，每隔几天就藉由勒她脖子来获得极大乐趣。这本书与《女管家的心事》（A Judgement in Stone, 1977）是她以杀人犯心理状态为主题的作品中最出色的。任何像蓝黛儿这般勇于尝试的作家，势必都得冒着失败的风险，有些作品只因主要角色缺乏说服力就失败了（如《正面入侵》〔The Face of Trespass〕与《荒野之主》〔The Master of the Moor〕）。总结来说，从维克斯福德这个角色、书中过人的惊悚感、让无聊警务工作显得有趣的描述，以及大多数均合情合理的罪犯心理状态来看，一九七○年代确实是蓝黛儿作品的颠峰期。

安德鲁．狄埃尔和巴仕可是雷金纳．希尔[26]笔下的角色。狄埃尔是刑事主任，体重超重又粗鲁，巴仕可警官则总是保持理性，两人于系列作品中的关系有点像维克斯福德与博登，只是角色与故事的契合度没那么好。希尔早期的作品均展现出其聪明才智，但因为狄埃尔与巴仕可老是会打断故事的迷人发展，所以还是有可改进之处，《枯花》（Deadheads, 1983）就是其中一例。书中角色派屈克．艾德曼究竟是无辜的，还是多桩命案的凶手？这个问题极为明确，故事发展巧妙，文字也灵活有趣（例如在描述双腿像马一样细长的达芙妮做运动时，「让人的目光从像马科动物的骨架上移开」），只是警方调查的标准程序影响了流畅度。虽然本书刻意以略带讨喜的模稜两可手法来处理主题，但仍是一个与逐渐被人遗忘的《事实之前》类似的故事。截至目前为止，希尔最好的作品是《间谍之妻》（The Spy's Wife, 1980），这本动人小说的发展合理，展现了他在舍弃警察角色后所能发挥的本事。

犯罪小说的严肃型作家（五）：欧陆的杜伦马特、波瓦罗－纳瑟贾克、贾毕索、法勒与荷瓦儿

在犯罪小说领域中，近年来值得认真看待的欧洲作家并不算多，但他们的贡献却格外有趣，与英、美两地的作家极为不同。最具知名度的，无疑是瑞士剧作家与小说家佛德瑞克．杜伦马特[27]。杜伦马特以德文写作，明显受表现主义不少影响。他的作品勤于说教，每个意图阐述的社会观点均具有埃米尔．杰宁斯[28]电影中那种显著的嘲讽感。他最重要的中篇小说是《法官和他的刽子手》（Der Richter und sein Henker），一九五四年译为英文版，巧妙以犯罪小说为媒介，呈现作者想表达的象征意义与道德目的。贝尔拉赫探长是一名老警探，知道自己不久人世，因此用非法手段设下陷阱，逮捕了他追捕四十年的帮派头子。贝尔拉赫的行为举止看起来总显得愚蠢或莫名其妙，其实却有自己的逻辑。杜伦马特在书中使用大量侦探小说的手法。为何年轻的施密特中尉每逢日记中标注「G」的日子时，便会穿上晚礼服？因袭击探长而被贝尔拉赫的助手钱兹杀死的狗，其尸体究竟发生了什么事？这些故事安排除了是贝尔拉赫与其他角色之间奇妙游戏的一部分，也是杜伦马特与读者之间的游戏。凶手的身分让人大感意外，却只是用来强调正义本质，以及透过暴力来消灭邪恶等作者观点的安排罢了。

杜伦马特其他的犯罪小说在融合调查过程与象征元素上并未如此成功，但都具高度创意。《嫌疑》（Der Verdacht）于一九六二年译为英文版《猎物》（The Quarry），书中的贝尔拉赫住院疗养，从原本被认为无药可救的状况下缓缓恢复。他的医生藉由《生活》杂志上的一张老照片，认为自己发现了一个德国集中营的医生。当年那人动手术时从来不帮患者麻醉，并以此为乐。究竟那名医生真的自杀了？还是依旧活着，并且成为一间只收健康病患的诊所的管理者？接下来的情节，则是贝尔拉赫与对方智力与意志的斗争，同时也是自由与虚无主义间的抗衡。「自由让人勇于犯罪，因为自由本身就是罪行，」那名医生说，更补充表示：「我把自己奉献给那些让我自由的事——谋杀与虐待。」同样的，唯有借助比他更强大的力量才能将其消灭。

《诺言》（Das Versprechen）于一九五八年译为英文版《誓约》（The Pledge），故事描述原本冷漠无情的马特伊警探变得一心追求正义，亟欲找出杀害三名女孩的凶手。为了找出这个人，马特伊在一间加油站当了数年的服务生，并极冷血地以另一名女孩当作引凶手现身的诱饵。这个诱饵没起效用，反倒只让女孩变成放荡的妓女，也使挫败的马特伊成为沉迷于酒精的废人。故事结尾揭露他其实「是个天才，比所有你看过的虚构侦探都还厉害」，而且所有推论皆正确无误。同样的，那些带有讽刺性的絮絮叨叨，也全都在精准的掌握之中。

杜伦马特的道德观，使他笔下的巧合与幻想都显得合情合理。关于这点，不得不提到以下两位法国作家的作品：以笔名波瓦罗－纳瑟贾克[29]合作的皮耶．波瓦罗与托玛．纳瑟贾克，以及笔名为塞巴斯廷．贾毕索[30]的尚－巴蒂斯特．罗西。他们比较象是加伯黎奥与勒胡的结合，融合了前者的写实细节，以及后者那有时难以置信、有时意想不到的结局。

波瓦罗－纳瑟贾克通常会看似直截了当表现出与性有关的纠葛，接着才揭露背后早已安排好的计划，虽然作品相当巧妙，但说服力往往较为不足。《生者与亡者》（The Living and the Dead,1956）就是个好例子。运气不好的侦探，受雇于成为有钱人的老友热维尼。热维尼要他去监视自己的妻子玛德琳，但原因并非怀疑她有外遇，而是因为她行为古怪，似乎有意自尽。侦探跟踪玛德琳，爱上了她，将打算跳水的她救起，后来又目睹她从塔上跳楼自尽。然而他其实上当了。玛德琳早遭丈夫杀害与毁容，尸体从塔上被扔下，侦探以为的「玛德琳」其实是热维尼的情妇，这么做是为了制造证人，让他证明那个女人是自杀身亡。概念相当巧妙，但计划的漏洞却和浇花器一样多。《心心相印》（Heart to Heart, 1959）同样为了达成欺瞒效果而牺牲了可信度。《恶魔之咒》（Spells of Evil, 1961）也是，描述了一场与表面完全不同的三角关系。

贾毕索的《灰姑娘的陷阱》（Trap for Cinderella, 1962）则让读者直接面对问题所在：一名因火灾严重烧伤的女孩，在戴上塑胶面具后，真的看起来能和原来的她一样吗？虽然这些作家的作品有些牵强与不自然，但不得不说，他们总是能藉由惊人的欺瞒手法来真正骗过读者，戏剧性远远胜过同时代的英美犯罪小说家。

瑞典作家彼得．法勒（Peter Wahlöo, 1926-1975）的作品有两种不同路线。他写过两本小说，融合了杜伦马特的道德象征元素，以及欧威尔式[31]的幻想风格。《三十一楼的谋杀案》（Murder on the Thirty-first Floor, 1966）与《钢弹簧》（The Steel Spring, 1970）以案件当作讨论独裁与父权主义的媒介，约翰逊总探长一角在这两本书中均有登场，而作者在处理所谓的犯罪行动时，也试图挖掘社会的本质。法勒与麦．荷瓦儿（Maj Sjöwall, 1935-）联手创作时用「派」（Per）这个名字，而非「彼得」。他们合作的作品没这么大的野心，也更为成功。在系列中负责警方调查行动的是贝克探长，这是菲林笔下范德佛克的忧郁版本，这系列可称为「警察小说」，只是比起警方程序，两名作者对案件中的哲学意涵更感兴趣。荷瓦儿与法勒运用警察小说这个形式传达左翼且更直接的政治观点。他们按计划撰写了一系列十本小说（最后一本是《恐怖份子》〔The Terrorists〕，英译版发表于一九七七年），在揭露瑞典本质时也愈来愈直言不讳，将其形容为「一个意识型态贫乏、道德有瑕疵、只为资产阶级提供福利政策的国家」，并延伸至其他资本主义国家。从他们的创作意图来看，贝克是一名理想化的角色，一个现代版的反英雄，也是时常质疑自己所作所为是否正确的人。不管他们对现代瑞典与警方的观点正确与否，其成果都强而有力，使人为之着迷。在《上锁的房间》（The Locked Room, 1973）中，他们大胆采用卡尔作品的公式，并加入警方办案的程序细节，同时揭露现代警方的专业技术，有时还以极滑稽的方式处理，如用坏掉的录音带录制口供、有人在空公寓中被误会为罪犯等。在有些书中他们描写警察时严肃以对，有些书中则用滑稽手法处理，这都有不小的风险。有时我们会发现这种处理方式的改变让人愤怒，有时书中因为社会观点表达太过明显而破坏了故事的流畅。不过，这系列中最优秀的作品（《罗丝安娜》（Roseanna）、《坏胚子》（The Abominable Man）与《恐怖份子》）都是最具创意的现代犯罪小说，荷瓦儿与法勒有时的确能成功做到一些其他犯罪小说作家甚至从来不曾尝试的事。

犯罪小说的严肃型作家（六）：汤玛斯、麦克劳尔

举例来说，罗斯．汤玛斯[32]或詹姆士．麦克劳尔[33]便不曾真正大胆尝试。虽然汤玛斯的作品均涉及不同类型的社会腐败问题，麦克劳尔的作品以南非白人队长川普．克兰默与祖鲁族搭档佐迪巡佐为主角，且涉及南非的种族歧视问题，因而某评论家将他与亚伦．佩顿[34]及娜汀．葛蒂玛[35]相提并论，不过这种赞赏毫无道理，因为汤玛斯与麦克劳尔只不过是运用美国的贪腐问题与南非的种族情结，当作让惊悚与推理小说更加生动的点缀罢了。

他们的作品的确十分生动。汤玛斯的《镇上的傻瓜站在我们这边》（The Fools in Town are on Our Side, 1971）描述一个由恶棍统治的南方城市；《唯利是图的工会头子》（The Porkchoppers, 1972）是他最好的作品，主题是工会恐怖主义；《金钱收获》（The Money Harvest, 1975）讲述的是黑手党帮派计划控制面粉市场的故事。汤马斯的对话生动有趣，笔下的帮派份子冷酷无情，极为危险，相当具有可信力（《唯利是图的工会头子》中那个有权有势的杀手尤其让人胆寒）。他擅于架构复杂情节与逐渐发展的细节，只是这样的才华也带来了独特的侷限。有几本书中的回溯情节太长，虽然内容大多有趣，却与故事发展没有关联。他的故事支线也过多，次要角色尽管突出，但在一百页内便不再出现，而最具杀伤力的，则是几乎所有书的核心情节都软弱无力。虽然主角各不相同，有着不同的外观与肤色（《泡泡纱骗局》〔TheSeersucker Whipsaw〕的主角是黑人，《希望渺茫》〔Chinaman's Chance〕的主角是黄种人），但全都是极具智慧与远见、几乎无人能敌的角色。拿起任何一本汤玛斯的作品来读（在此不推荐他以笔名奥利佛．布利克〔Oliver Bleeck〕发表的其余作品），几乎都可能会让人为之赞赏，但也总会有些不耐。

麦克劳尔的川普与佐迪系列的水平则日益下滑。系列首作《蒸汽猪》（The Steam Pig, 1971）与接下来的《毛虫警察》（The Caterpillar Cop, 1972）都是设计巧妙的谋杀推理小说，其解答与种族习性有关。嗜饮啤酒的川普．克兰默与他的巡佐之间的关系由他主导，因为他自恃肤色较优越，总是不断强调谁才是主子，并认为自己对待黑人下属的方式相当宽大。这样的关系为小说的主旨带来不少侷限，到了《星期天刽子手》（The Sunday Hangman, 1977）与《英国人之血》（The Blood of an Englishman, 1980）等晚期作品，川普并未那么粗鲁无礼，几乎对佐迪平等以待，其中一本的副标题还是「克兰默与佐迪系列作品」。这些作品虽然仍具娱乐性，但早期作品里大多存在的写实感却也因此荡然无存。

观察以上提到的这些作家，可以大概分为几类：一类是在大多数作品中放弃解谜元素的作家（海史密斯、宾汉、菲林、史密斯），另一类则是在这个已经变形的文类中仍然保留这种元素的作家（詹姆丝与蓝黛儿），介于两者之间的，还有班奈特、麦唐诺、杜伦马特、荷瓦儿与法勒等作家，他们基本上将犯罪小说当成研究人类个性的方式，主要用来表达自己的社会观点。虽然这样的分类能解释得较为清楚，但真正重要的，是这些长处各自不同的作家，都在深思熟虑后选择了犯罪小说这个文类做为展现自我思维的方式。如果他们成为所谓的严肃作家，几乎每个人的写作生涯都能十分成功。

犯罪小说的严肃作家（七）：波赫士、罗伯－格里耶

接下来谈谈波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）。本书先前的版本因为漏提波赫士，作者因而遭受不少尖锐与挖苦的责难。波赫士对英国犯罪与冒险文学深感兴趣，甚至到了着迷的地步，这点无庸置疑。「我透过狄更斯、却斯特顿与史蒂文生等人的作品看见了伦敦。」他在一次采访中这么说，并认为却斯特顿作品中的热情、生动与无视现实等部分，对他来说别具魅力。密码、暗号、双重人格、曲折谜题等侦探小说的元素，均在波赫士的作品中占有一席之地。然而，他重视的是超现实主义的部分，而非逻辑上的解释，因此一篇小说中可能会内含另一则故事，整体象是以诡计构成的巧连环或俄罗斯娃娃。几乎所有波赫士的小说都在某些方面挑战现实主义的规范，因此所有看似直截了当的情境，其真实性很可能会在几页之间受到质疑或遭到破坏。波赫士在论及自己的作品乃是结构主义者的理想猎场时表示，每当阅读或重读一本书时，作品本身均会有所变动。

也因为如此，波赫士感兴趣的侦探小说仅限于黄金时代的解谜类型。他重视的是巧妙的机关，以及与时间、真相或身分相关的诡计，前几页讨论的大多数作家很难引起他的兴趣。波赫士作品与犯罪小说的基本关联在于谐仿（parodic），因此，他笔下的侦探伊西德罗．布罗迪之所以是在监狱牢房中解决犯罪谜团的囚犯，也就不让人意外了。（《布罗迪报告》〔Six Problems for Don IsidroParodi〕出版于一九四二年，但在一九八一年才译为英文。）小说中的解答均不具说服力，故事也只能算具想象力或好笑，但也正如支持者所说，那本书仅是随手写就之作，甚至连布朗神父也出现在其中一篇——当然，那只是个冒牌货。然而，波赫士的大多数故事也与他随手写成的作品一样，无论说服力或有趣的程度，水平顶多就像笑话。〈死于自己的迷宫的阿本哈坎－艾尔－波哈里〉（Ibn-Hakkan-al-Bokhari）是一篇以荒谬手法讽刺却斯特顿的作品。收录六则短篇的《虚构集》（Ficciones, 一九四四出版，英译本于一九六二年推出）的笑点则与古典侦探小说有关，或可说是在侦探小说的裙襬下窥视，进而发现一个可怕的祕密，而那个祕密就是有人在侦探小说的裙襬下窥视，进而发现一个可怕的祕密，而那个祕密就是……。至于〈赫柏特．昆因作品分析〉（An Examination of the Work of Herbert Quain）告诉我们，昆因的第一本长篇小说之所以失败，是因为《暹逻连体人的祕密》（The Siamese Twin Mystery）（作者是艾勒里．昆恩，只是小说中并未言明）几乎在同一时间出版。〈小径分岔的花园〉（The Garden of Forking Paths）与〈死亡与指南针〉（Deathand the Compass）常被视为短篇犯罪小说的杰作，其实只是作家藉由谜题来自娱的游戏之作，并未认真架构。〈刀疤〉（The Form of the Sword）与〈叛徒与英雄的主题〉（Themeof the Traitor and Hero）对间谍小说有类似的见解，妙趣横生（在讨论波赫士的著作时，这个词可用在许多作品上），但也仅止于此。以波赫士自己的话来说，他的短篇著作大多数是「猜谜游戏或寓言」，没有明确的解答。这些作品或许可视为是在抨击短篇侦探小说的肤浅，但它们本身也正是符合这种抨击的例子。

继波赫士之后，最常与犯罪小说连结的先锋派作家是阿兰．罗伯－格里耶[36]。在《橡皮》（The Erasers，一九五三年出版，一九六四年译为英文版）中，的确有个名为瓦勒斯的侦探，他是情节的主要核心，所有发生的事都是透过他的双眼看见的，但罗伯－格里耶感兴趣的是侦查技术与细节，而非最终结局。一名女子穿过街道，橱窗里陈列着几种鱼类，一名身穿黑色大衣、头戴帽子的男子自屋内走出。当瓦勒斯踏入省府广场时，时间是七点五十五分。所有的描述就像放在福尔摩斯的放大镜底下，但这些对故事来说有其重要之处吗？对罗伯－格里耶而言，他的回答案无疑会是：什么样的故事？瓦勒斯所见的一切包含了十几个故事。将瓦勒斯观点的精确性与他行动的超现实主义氛围相互对照，加上屡次重复回响的对话片段，都使每件发生或记录下来的事具有某种意味深长的气氛，严格来说，这些让《橡皮》最终巧妙地成为一本留下未解之谜的犯罪小说。《橡皮》曾获当年英国犯罪作家协会的年度最佳长篇小说提名，但一名评论家严厉抵制本书，甚至不惜辞去奖项评审职位。

类似的技巧也运用在其《偷窥狂》（The Voyeur, 1958）与《嫉妒》（Jealousy, 1959）中。同样的，我们几乎完全受主角的感觉与观点限制，但《嫉妒》中那种意念上的犯罪，更拉远了我们与正统犯罪小说的距离，如果其中有什么罪行，也来自读者的想象，而不是「真的」发生了什么。在《幽会之屋》（The House of Assignation，一九六五年出版，一九七○年译为英文）中，伊杜纳．曼纳瑞遇害一案有三种可能的不同解释，而罗伯－格里耶的重点就是不想确认哪一个才是「真相」。他与波赫士一样，认为卡夫卡的侷限之处在于他的小说总是提供明确的结局，但就算是模稜两可的解答，也会损及其笔下谜团才是主角的地位。罗伯－格里耶也和波赫士一样偏好多重可能性，《橡皮》是他唯一可以算正统犯罪小说的作品。

犯罪小说的娱乐型作家（一）：拉森、吉尔伯

严肃型小说家与娱乐型小说家在本质上的区别就是创作态度。本章前面提到的作家有个共通之处：他们都在作品中投入了相当程度的情感，著作也展现出他们对世界与社会的个人独特感触。娱乐型作家思考的则是如何娱乐读者，如果某个理念或主题可能会妨碍这一点，他们就会搁置一旁。通常娱乐型作家会与读者彻底共享先入为主的观点，完全无需任何调整，例如克莉丝蒂与早期的昆恩明显属于这种，但榭尔丝与艾林翰则没那么明显——这些例子只是随机列举——但即使是不太正统的娱乐型作家，同样也会尽力不破坏读者的感受。目前有许多技巧娴熟的作家，他们的作品几乎或完全不融入个人观点与想法。旧的规则如今已不再适用，因此他们可以轻松、幽默地处理三十年前没人接触的众多题材。

美国的艾玛．拉森与英国的麦克．吉尔伯就是这类技巧型作家的杰出范例。拉森是玛丽．珍．拉昔丝与玛莎．汉妮萨的共同笔名。她们自从《死亡投资》（1961）之后，便以大约一年一本的速度推出侦探小说，解决谜团的角色则是一头银发、在纽约华尔街史隆担保信托银行担任副总裁的约翰．普特南．佘契尔。在读拉森的作品时，读者会先受佘契尔与史隆银行其他卷入案件之人的关系所吸引，如易怒的总裁贝瑞福．威瑟、最受佘契尔信赖但个性悲观的部门主管艾佛瑞特．盖伯勒，以及情绪反覆无常的汤姆．罗比乔克斯等，而且情节内容也总是机灵有趣。此外，故事背景也常在情节中扮演重要角色，并且在相关知识部分总能展现可信度。他的小说涉及的题材包括汽车公司内部的权力斗争（《谋杀让车轮转动》〔Murder Makes the Wheels Go Round,1966〕）、东方地毯公司中的类似斗争（《不择手段》〔By Hook or by Crook,1975〕），以及华尔街的种族问题（《死亡必胜》〔Death Shall Overcome, 1966〕）等。

拉森熟知银行的工作程序，因此最好的作品均以华尔街的交易为核心，如《小麦杀人》（Murder against the Grain, 1967）与《谋杀帐目》（Accounting for Murder, 1964）便是其中的杰作。在《小麦杀人》中，一艘装运小麦前往苏联的船只被发现货运清单造假，史隆银行因而面临损失一百万美元的风险；而在《谋杀帐目》里，一名个性执拗、名为克拉伦斯．佛丁伯的矮小男子（他写了专业教科书《佛丁伯之应收帐款》 ），由于拚命调查名为「国立计算」的机构而惨遭杀害。拉森总是十分清楚自己在做什么，也极为自信幽默，同时从不过度强调这些特质。可惜在近期的作品中，这种模式看起来略显疲态。拉森还尝试以R．B．多明尼克（R. B. Dominic）为笔名，发展佘契尔以外的另一个系列，以开明的国会议员班．沙福德为主角，只是并未特别成功。

吉尔伯的第一本长篇是《近距离》（Close Quarters, 1947），这是正统侦探小说，比较接近一九三九年前的同类小说风格，书中甚至包括一张大教堂平面图当作教会谋杀案的点缀之用。不过吉尔伯很快就放弃古典风格，在《已故的斯摩伯恩》（Smallbone Deceased, 1950）中以专业法律知识巧妙构思谜题，并用杰出且有趣的观点描绘霍尼曼、柏尼与克连这三名诉状律师的办公室生活。从那以后，吉尔伯总希望能让作品全然写实，同时又觉得犯罪小说不应过度严肃，因而摆荡不定。

他丝毫不怕在故事背景多加实验。他其中一本优秀的作品《战俘营之死》（Death in Captivity, 1952）[37]便将背景设定于战俘营，而在《茶杯上的裂痕》（The Crack in the Teacup, 1966）里，则极成功地描绘出地方议会事务中不起眼的贪污舞弊行为。《女孩的尸体》（The Body of a Girl, 1972）探索了上流社会的社交状况，但也正如吉尔伯过往的作品，在尚未深入前就打了退堂鼓。「如果一名作家不允许作品拥有娱乐性，那他还能做什么？」吉尔伯曾如此问道。不过从这本书来看，他的确在带来娱乐性的同时还能做得更多。事实上，从《第十二夜》（The Nightof the Twelfth, 1976）就能看出吉尔伯已朝这个方向有了好些进展，至于他最杰出的作品，可能算是他最特别的著作《受宠女孩之死》（Death of a Favourite Girl, 1980）[38]，书中着力刻画了一名粗枝大叶的警察，以及一个戏谑的谜题。

犯罪小说的娱乐型作家（二）：波特、华生、基亭、拉佛西、尤尔

无论长篇或短篇，真正成功的幽默犯罪小说都很少见。大量的福尔摩斯仿作总是让人避之惟恐不及，而专注描写疯狂侦探的作品也好不到哪里，例如英国的帕米拉．布兰琪（Pamela Branch, 1920-1967）、美国的克蕾格．莱斯（Craig Rice, 1908-1957）与艾略特．保罗（Elliot Paul, 1891-1958）等都是如此。尽管如此，战后出现了两名成功的犯罪喜剧作家。英国作家乔伊丝．波特（Joyce Porter, 1924-1990）的处女作《多佛首案》（DoverOne, 1964）带出了犯罪小说中最成功的不称职侦探。多佛探长是个肥胖、懒惰、好酒的大老粗，总是把所有需要实际处理的工作丢给助理麦奎格巡佐。他通常会因犯错而意外发现案件真相，不然就是由于麦奎格的跑腿工作而获取名声。《多佛首案》的高潮既可怕又有趣。不幸的是，因公式而每况愈下的情况，在幽默侦探小说中最容易显现。波特在处女作中建立多佛的角色形象后，并未尝试寻求更多可能，只是不断重复，后来的作品因此为之失色。她还创造了另一名滑稽侦探康姥，但未再进一步发展，应该算是最好的处理方式。

英国作家柯林．华生的作品也面对类似的问题，却成功度过难关。他笔下的幽默烟火就像灿烂的繁星，并未可悲地隐没在黑夜。他的所有作品都是货真价实的推理小说，背景设定在栩栩如生的虚构乡间小镇菲莱克斯，镇上曾有一间生意兴隆的摩尔电子剧院，后来成为阿兰布拉宫撞球俱乐部，还有一堆狡诈、好色却又故作清高的镇民。华生在塑造滑稽角色方面也相当熟练。哈寇特．丘伯是菲莱克斯的警局局长，为人傲慢，有时略显迟钝，但还算不上愚蠢。《霍普乔曾在此处》（Hopjoy Was Here, 1962）是他最知名的著作，其中有些极出色的幽默桥段。故事描述一名类似庞德的祕密探员正在调查手下霍普乔的失踪事件，而这个化名为「罗斯」的角色，其形象同样维持了迷人的喜剧效果，并未沦落为令人难以置信的滑稽闹剧。华生晚期作品中的主角是假正经又不老实的未婚女子提泰姆小姐，这些作品的说服力不若早期著作，但他依旧是少数拥有创意天赋的幽默犯罪小说作家。

或许读者已经留意到，娱乐型作家倾向采用系列侦探（像华生书中不起眼、资质平凡的波布莱特探长），但对其侦查技巧总会贬低而非强调。H．R．F．基亭笔下孟买刑事调查署的果铁警探正是如此，总会在灾难性的错误边缘摇摇欲坠，但也从未真正失足。基亭的创作历程相当有趣，最早的四本作品晦涩难解，还有半超现实主义风格。那四本作品均古怪有趣，《极限冲锋》（A Rush on the Ultimate, 1961）可能算是最好的一本。《完美谋杀》（The PerfectMurder, 1964）一书带出了平时憨厚有时却又聪明敏锐的果铁一角，后来的几本作品也以他为主角。这些作品极具魅力，但也凿痕过重，果铁在一些特定场合中的反应便是明证。举例来说，《果铁警探猎孔雀》（Inspector Ghote Hunts the Peacock, 1968）描述果铁第一次造访伦敦发生的事。果铁原以为英国万事美好，无论警察或伦敦塔都是，但当他发现伦敦种族歧视的状况时相当难受，于是发表了演说，引起一场灾难性的大乱。然而，由于他无意间发现了线索，找到鸦片的储藏地，就此保住了名声。此外，他更在几乎浑然不觉的情况下解决了一桩与一名印度女孩有关的案件。果铁在伦敦的桥段相当幽默，但做为犯罪小说，本书令人不太满意。《果铁警探搭火车》（Inspector Ghote Goes by Train, 1971）同样好笑，还有不少印度火车旅行的相关知识，但谜题部分叫人略感失望。至于《果铁警探搞电影》（Filmi, Filmi, InspectorGhote, 1976）的故事背景是印度电影公司拍摄《马克白》期间，设定极为出色，却压过了故事情节。

和大多数情况一样，基亭创造了一名系列侦探，阻碍了他打算撰写严肃作品的意图。（他写了四本「严肃小说」，其中《朝温布顿跋涉而去》〔A Long Walk to Wimbledon, 1978〕的故事背景是已经毁灭的伦敦，这是一部想象力过人的作品。）《大君谋杀案》（The Murder of the Maharajah, 1980）与《完美谋杀》一样，是基亭最成功的犯罪小说，故事设定于一九三○年代，展现他在抛弃果铁一角后能达到的成就。书中藉由波普大君下棋作弊、捉弄客人藉此寻乐等情节，精采描绘出他心怀恶意、喜欢恶作剧的个性，而英国驻地官员与当地警察局长的描述也同样精采，谜底的确也让人难以看穿。

《长跑至死》（Wobble to Death）是彼得．拉佛西[39]的犯罪小说处女作，也是犯罪小说征文比赛的得奖作品。本书以一八七九年一场真实的伦敦耐久长跑赛为背景，叫人印象深刻。书中塑造了大智若愚的克鲁伯巡佐，这个角色后来也出现在几本设定于一八八○、一八九○年代的其他犯罪小说中。这本处女作在情节发展上有时会有种摇摆不定的感觉，但后来的作品则路线明确，克鲁伯与他傲慢的长官乔伊特探长、下属萨克雷间的互动也相当杰出。他在细节方面也经过一番研究，无论处理《穿着丝裤的侦探》（The Detective Wore Silk Drawers, 1971）中的赤手打斗桥段、《通灵案》（A Caseof Spirits, 1975）的降灵术，或是《炸弹党的邀请函》（Invitation to a Dynamite Party, 1974）[40]的爱尔兰炸弹客全都如此，虽然有时会让人觉得设定描写过于详细，故事情节叙述太少，但通常仍维持良好平衡。拉佛西将这些作品视为维多利亚时期的警察程序小说，其实更接近具惊悚与解谜元素的时代社会喜剧，例如《通灵案》中便有一个极为巧妙的谋杀手法。「巧妙」也是他最杰出的犯罪小说《冒牌警探狄友》的特色，这本小说每五十页就会有一个转折，接近结尾的大幅翻转，会让大多数读者都惊讶不已。故事发生在康纳公司航班的茅列塔尼轮船上，时间则是一九二一年，冒牌警探狄友这个角色，是过去几年来聪明绝顶的罪犯喜剧角色之一。

系列侦探最有可能或至少说最具可行性的优点之一，就是能改编成电视影集。从波布莱特探长、提泰姆小姐，一路到果铁警探与克鲁伯巡佐，皆是如此。詹姆士．赫泽尔系列小说也改编为影集。赫泽尔曾是警察、酒鬼，后来成为酒吧临时工、保镖、无业游民，同时还是私家侦探。这个角色是P．B．尤尔（P. B. Yuill）创造的，尤尔则是苏格兰小说家戈登．威廉斯（Gordon Williams,1934-2017）与泰瑞．文纳波（TerryVenables, 1943-）合作的笔名。文纳波之前是足球员，后来变成球队经理。正如一般常见的情况，这两位作者对电视版的赫泽尔感到失望，与三本原着小说中的形象相比，电视版的角色变得更滑稽，而且落于俗套。赫泽尔在《扮演所罗门的赫泽尔》（Hazell Plays Solomon, 1974）首度登场，由于「几名来自富勒姆区的讨厌客人将车门重重甩在他的脚踝上三、四次」，此时他正因脚踝骨折而在等候伤势复原。赫泽尔是伦敦版的马罗与愈挫愈勇的乐观主义者的混合体，无论境遇多惨，都能开朗乐观。书中对满目疮痍的现代伦敦有敏锐的观察，对话充满说服力，其中包含一些真实或自创的押韵俚语，美国读者或许会需要一份名词索引才能看懂。此外，书中还有设计巧妙的解谜过程——加上《赫泽尔与三张牌的诡计》（Hazell and the Three Card Trick, 1975）及《赫泽尔与奸险的弄臣》（Hazell and the Menacing Jester,1976）的系列三部曲，每本皆是出版当年读来令人轻松愉快的著作。不过，或许两位作者对自己的作品期望过高，或是对笔下主角感到厌倦，无论原因为何，赫泽尔系列的第四本作品始终没有推出。这三本作品全都值得找平装本一读。

优秀作品的表现

过去三十年来，犯罪小说的写作水平大幅提升。黄金时代的角色除了侦探外，都象是从纸板上裁下来的人物，而现代犯罪小说的角色，无论创作者的意图为何，大多较为真实，有时或许还并非出自创作者的本意。许多犯罪小说的写作手法仍缺乏文学性，人物与事件描写粗糙，但优秀作品的表现比过去大幅提升。以下势必得再度运用主观判断，简短提到十多位作家。许多人可能会认为应该更详细探讨与大方赞美这些作家，也有许多人会认为，这样的书没能收入我忽略且没提到的其他五十位作家，会让书显得不够完整，无法令人满意。以下提及的作家，其中有些人的作品技巧可能会让一些读者热血沸腾，但对我来说却清淡无味。我之所以纳入这些作家，只能说是以手边现有信息大致归类。

女性小说（指由女性创作的作品，推测也是女性最热衷、最常阅读的类型）：琼．艾肯[41]早期作品中最知名的是《产品X的危机》（Trouble with Product X, 1966）[42]，本书也是最能展现哥德浪漫主义的作品。同样具哥德色彩的还有席莉亚．费里林[43]，她的《保罗叔叔》（Uncle Paul, 1955）令人印象深刻。这些作家的作品令人战栗，而非惊悚。作品同样令人不寒而栗的还有乌苏拉．柯蒂斯[44]，在她的书中，家里的柴房总会藏有可怕的东西，《正午恶魔》（The Noonday Devil, 1951）是她的杰作之一。伊丽莎白．法瑞斯[45]的作品时髦、机智，带有让人欣然接受的恶毒，但她却从未彻底发挥才华，《足以杀死一匹马》（Enoughto Kill a Horse, 1955）与《刽子手之屋》（Hanged Man's House, 1974）均是推荐一读的作品。克利斯蒂安娜．布兰德[46]的著作常因个人喜好而太过狂热。《绿色危机》（Green for Danger, 1944）是她最受欢迎的书，《猫与老鼠》（Cat and Mouse, 1950）则是其最佳作品。

正统创作者（无论侦探或惊悚小说，只要作品包含解谜元素便算在此类）：安德鲁．加维[47]热衷于惊悚小说，但如今已放弃写作，《麦格史东计划》（The Megstone Plot, 1956）、《士兵之屋》（The House of Soldiers, 1961）与《凶手之沼》（Murderer'sFen, 1966）[48]均是同类中的少数杰出之作。当代同类作家中，有许多人都受到过度高估，约翰．麦唐诺[49]是其中之一（至少在他的祖国美国是如此）。他的查维斯．麦基系列受到高度赞赏，每本书名均采用不同的颜色，但每本的表现都相当一致，这无疑是他创作的最主要优点。麦可．昂德伍德[50]在过去三十年间几乎每年都会出一本书，作品水平稳健，主要归功于丰富的法律程序常识，从《陪审员》（The Juror, 1975）一书就能看出他是这类型的顶尖作家。唐诺．E．威斯雷克[51]刚开始的风格类似汉密特，后来在幽默犯罪小说中成功找到一席之地。那些作品好笑吗？我可以忍住不笑，但其他人认为《尸体好忙》（The Busy Body, 1966）、《药膏里的间谍》（The Spy in the Ointment, 1966）与其余作品确实让人绝倒。威斯雷克还用了理查．史塔克（Richard Stark）与塔克．科伊（Tucker Coe）等笔名。

引领风潮的创作者（他们带来侦探设定的新意）：乔瑟夫．韩森[52]创造了第一位同性恋系列侦探戴夫．布兰史提特。这是个好想法，但布兰史提特大多只绕着加州．盖顿这个角色打转，看起来像个迟钝、感情用事的家伙。大卫．史摩尔是哈瑞．凯莫曼[53]笔下的角色，他是犹太拉比[54]，尽管不是第一位犹太人侦探，却是其中最独特的。对我而言，这个系列关于古犹太习俗与现代犹太人观点的描写稍嫌过多，但《星期五，拉比睡过头》（Friday the RabbiSlept Late, 1964）与其他几本无疑都是相当巧妙的作品。《星期二，拉比发脾气》（Tuesday the Rabbi Saw Red, 1973）则把主角带进学院生活，是我个人偏爱的一本。东尼．席勒曼[55]勇气十足，塑造了纳瓦荷族的警探乔．利风。遗憾的是，这样的角色某种程度来说较难带来刺激（毕竟英国读者不了解纳瓦荷族与苏族人有何不同），但《祝福之祭》（The Blessing Way, 1969）与《亡者的歌舞之殿》（Dance Hall of the Dead, 1971）均是构思与文笔均相当稳健的作品。

至于无法一并提及的其他五十位作家，在此谨致歉意。

为警察小说带来新意的马利克、列宁顿、麦克班恩、渥夫、海姆斯、西蒙斯

警察小说，或现称为「警察程序小说」的作品，是从警方角度来看待案件，并集中于调查过程细节的类型，此类别当中的最佳范例，均有极明显的写实感。

这是新近发展出来的类型，不应与凡人型侦探的作品混淆。虽然凡人型侦探作品有时也会描述警方的调查过程，但那只是表面功夫，而且通常还会以警方高层的高傲视角来描述。

古典侦探小说大多不适合改编为电影或电视，因为燃烧到一半的火柴、菸蒂上的特殊口红印痕、采集指纹等内容，在视觉呈现上并不有趣。不过，近年由克莉丝蒂小说改编而成的电影，则以众多明星的演出阵容克服了这点，至于电视方面，榭尔丝的小说有部分改编为古装剧，部分改编为历史喜剧，同样相当成功。然而，随着警察程序小说兴起，警方的例行公事也被拍成精采的电视剧，继美国影集《警网》（Dragnet）与英国影集《警察巡逻车》（Z Cars）、《轻轻柔柔》（Softly Softly）后，陆续有许多同类影集推出。其中最优秀的包括美国的《警网铁金刚》（Kojak）与《希尔街蓝调》（Hill Street Blues），英国的《除暴安良》（The Sweeney）与《温柔触碰》（The Gentle Touch），这些节目之所以受到欢迎，是因为对白生动，在描述警方内部派系间的同僚情谊时，尽管总会过于煽情，但也不致于完全失真。

警察小说具有多种不同风格，但很少有优秀电视剧中呈现的那种伶牙俐齿特质。有些作者很快就发现一种可能性：可以同时安排数桩案件，然后全部交由同一名警察处理。像英国的J．J．马利克[56]，以及美国使用三个不同笔名的作家伊丽莎白．列宁顿[57]均表现出这样的特质。艾德．麦可班恩的初期作品以侦查与法医工作的大量相关细节发展而成，在文中重复带出重要线索，其后期作品则将重心转为刻画众多探员角色，赋予他们独特的个性，并让他们在不同书中分别扮演重要角色。希莱利．渥夫[58]则成功另辟蹊径，描写小型警局的运作状态，以及他们在处理管区外的案件时，与其他辖区之间的关系。

早期的警察小说具强烈热情与新鲜感（麦可班恩的处女作发表于一九五六年，马利克的基甸系列首作则在前一年推出），但也很快显露侷限。适度的写实主义的确可行，但不能因为担心不够写实而操作过头，使小说像如实描述警方例行公事般沉闷。几桩没有关联的案件各有不同乐趣，但也代表有趣程度必有高下之分，读者会快速跳过试图找出赊帐、诈欺骗徒的桥段，希望赶快回到追捕儿童杀手之类引人入胜的情节。实验室的细节充满魅力，但也仅限于民众会感到好奇的信息，何况有时还会有超出一般理解范围的问题。故事里也经常会带入警探的生活与恋情细节，他们也可能会卷入自己正在调查的案件。在其他类型的犯罪小说中也有这类匪夷所思的事，但这种情况在警察小说中特别严重，因为表现手法的写实特质正是这类作品的精髓。

作品水平最为整齐的警察小说行家，无疑属于写下「八十七分局系列」的麦可班恩。他以本名伊凡．韩特发表了几本相当成功的小说，同时还有其他笔名，但警察小说才是最符合其才华的创作类型，根据他的小说与角色改编的电视剧，还是少了书中的力道与生动感。麦可班恩最早创造的角色是史提夫．卡瑞拉，他在一个未曾提及名字的大城市担任警探，妻子泰蒂虽漂亮，但又聋又哑。随着系列发展，卡瑞拉的警探同事也陆续登场，例如名字源自柯顿．马瑟[59]的柯顿．霍斯，以及名为梅尔．梅尔的犹太人角色，他的姓与名都是同一个字，只因为父亲觉得这样应该会十分好笑。有时一本书中会有数名警探登场，有时则只有一、两位。案件主题相当多元，从骇人到幽默都有，叙事大多简洁利落，警探与嫌犯之间的对话真实可信，警探彼此的交谈也是如此。角色的对话往往有种冷面笑匠的调性。以下是霍斯在《至死方休》（Til Death, 1959）中的一段对话，他认为自己有机会在洗手间找到嫌犯：

洗手间的门开了。一名戴着眼镜的瘦子走了出来，一面拉上拉鍊。

「里面还有人吗？」霍斯问他。

「什么？」

「洗手间里面。」

「没有，」戴眼镜的人说：「当然没有。我会跟谁在里面？」他停了一下，随即大怒说道：「你是谁？」

「水力委员会的。」霍斯说：「只是确认一下而已。」

这就是麦可班恩的典型调性。《至死方休》其实不算他的顶尖作品，书中有卡瑞拉妹妹婚礼的相关内容，还导入了家庭纠纷，展现出麦可班恩总爱故作伤感的典型缺点，但对话依然具真实感。整体来说，他的作品为我们提供警方工作程序的相关信息，而且从不无聊，有些优秀谜题与精采的追逐场面，偶尔还会有心理学分析，情节与插曲也变化多端。想了解麦可班恩的丰富技巧，可以看《恨警察的人》（Cop Hater, 1956）、《怪盗克里夫》（The Mugger, 1956）、《彷彿爱情》（Like Love, 1962）、《莎迪她死时》（Sadie When She Died, 1972）与《枪》（Guns, 1976）。麦可班恩的杰出作品都较简短，接近西默农作品的长度，至于《冰》（Ice, 1983）这类较长的小说则没那么成功。

J．J．马利克是约翰．克雷西的众多笔名之一。这个名字源自他与妻子的名字字首，以及两名儿子马丁与李察的教名。他以苏格兰场刑事侦缉科科长乔治．基甸为主角的早期作品，是他大量著作中最出色的。一名曾住在克雷西隔壁的刑事侦缉科警探问他：「你为什么不把真正的我们写进去就好？只要把无聊的部分拿掉就行了。」他在描绘基甸时便尝试这么做，也还算成功，可惜在小说结局总会因为英雄崇拜情结与缺乏幽默感而有所缺憾。除了基甸这个角色，本系列的优点也和克雷西其余作品一样，拥有数之不尽的故事点子，以及利用动作场面带来刺激感受的写作能力。至于缺点，则是欠缺必要的想象力，无法让警察小说的模式更加多元。至于文笔，就算是他最好的著作，水平充其量也只能说是平淡无奇。

只要有好的想法，能将三、四本小说经过设计后变成一系列作品，那么只需反覆操作，就能让这种做法很快成为轻松又有效率的写作方式，只是这么一来，自然也会使小说本身没有任何独特性。伊丽莎白．列宁顿的作品便是一例。她用本名写了一系列以洛杉矶警探伊沃．麦多斯为主角的作品，又以戴尔．夏农（Dell Shannon）与莱丝莉．伊耿（Lesley Egan）两个笔名写了同为洛杉矶警探的路易斯．门多萨中队长与安德鲁．克拉克巡佐系列，以及格兰岱尔市的警察维克．瓦拉洛系列。列宁顿的小说既老练又易读，但她对洛杉矶警方的了解程度，明显不如麦可班恩之于纽约，以及克雷西之于苏格兰场。

如果要选出一本书来呈现警察小说与大多数犯罪小说可能有所不同，没有比希莱利．渥夫的《失踪时的穿着》更好的例子了。这本精采的写实作品，以玛琳．罗葳儿．米契尔的失踪案开场，她是个漂亮的十八岁大一新生，就读麻州布里斯托郡的帕克学院。随着故事缓缓推进，我们会看见她的朋友开始察觉不对，女舍监打给罗葳儿住在费城的父亲，在调查她的通讯录后，最后才勉强打给警方。之后我们随着法兰克．福特探长与侦查巡佐波顿．卡麦隆的脚步展开调查，过程中包括跟进错误线索、避开记者、询问她的父母师长与朋友等情节。或许克雷西应忽略删去警方工作中无聊部分的建议。所谓的「无聊部分」，指的是努力追查每条线索，直到没有更进一步的信息为止。然而，渥夫却把这些部分处理得相当有趣。透过认真描述父母的悲痛，以及他们坚信女儿绝不会违背他们心意的想法，使他在人物刻画方面有亮眼表现。至于结局，随着一名未曾现身的主要角色登场，故事也有极巧妙的翻转。

渥夫就像其他警察小说作者一样面临一个问题：如何让相似作品有足够的不同，继续让读者保持兴趣。事实上，他比麦可班恩与马利克更早面对这个问题。他换下福特与卡麦隆，让小镇镇长佛瑞德．法洛斯及得力助手席尼．威克斯侦查巡佐为主角。法洛斯与威克斯比原先的警探组合更人性化——事实上，有时法洛斯还有点随和过了头——小镇风情也使作品更具独特气息。《失踪时的穿着》依旧是渥夫最佳作品，但后期同样有几本既写实又不显无聊的书，其中《下雨的那一夜》（That Night It Rained, 1961）与《纯毒》（Pure Poison, 1966）格外精采。一九六八年，渥夫放弃法洛斯，以曼哈顿警探法兰克．赛逊斯取而代之，后来又换成其他探员，结果都不成功。

却斯特．海姆斯[60]的作品该不该被列入警察小说？他的作品的确很难以其他类型称呼。他的黑人警探棺材艾德．强生与掘墓琼斯，以精采的黑色喜剧风格呈现出所有的警方行为。《棉花闯哈林》是海姆斯第一本受到广泛瞩目的作品。自此之后，他持续描述那两名凶猛恶汉的作为，让他们身处更加凶险的世界，文字利落有力，暴力与喜剧感俱在。棺材艾德在一名流氓朝他脸上泼洒硫酸后动不动就开枪，而当我们首度看见掘墓时，他因为中枪而停职了六个月之久，只不过「除了藏在衣服下方的弹痕，以及第一发子弹在后脑勺留下手指大小的子弹烧痕外，看起来与过去相差无几」。这两名警探出现在八本小说中，书中的角色全是些容易上当、好色、贪婪与野蛮的人。棺材艾德与掘墓也同样野蛮，但并非披着英雄外衣的怪物，与史毕尔兰笔下的麦克．汉默有所不同。

警察小说作家还有其他人，但没有人的手法比麦可班恩多元、比马利克懂得同时掌握不同支线，或比渥夫还有创意。然而，这也不代表这类犯罪小说因而失去进一步拓展的可能。

在本书初版中，如今已故的艾德蒙．克里斯宾曾简短评论我个人的著作。在我邀请之下，为《泰晤士报》执笔犯罪小说评论长达十五年的基亭提供了另一种观点。基亭是这么写的：

客观来说，就朱利安．西蒙斯的整体成就来看，包括他的前瞻性、成就颇高的小说，以及评论等，实在可将他称为英国犯罪文学界的主教。在他的评论中，最知名也最具影响力的作品，应该正是本书的初版。他曾获得美国推理作家协会的大师奖。

他的小说大致可分为两种：巧思型的作品，以及直感型的作品。在巧思型作品中，他极为精巧的手法很少有人能与之媲美。短篇一向难写，他却是知名好手，而且其许多短篇就是这种类型，长篇则有《杀了自己的人》（The Man Who Killed Himself, 1967）与《针对罗杰．瑞德的阴谋》（The Plot against Roger Rider）等，其中《针对罗杰．瑞德的阴谋》是与控制人心有关的大师级艺术作品。

尽管如此，他最主要的成就，仍在于以犯罪小说冷冽有力地批判当今社会，偶尔还会将书中的时间点设定于维多利亚时代末期，批判延续至今的伪善。他曾自称找不到比这更好的媒介来展现隐藏在温和表面下的暴力欲望。在《谋杀的色彩》（The Colour of Murder, 1957）、《所罗门．葛兰迪的下场》（The End of Solomon Grundy, 1964）、《玩家与游戏》（The Players and the Game, 1972）及其他作品中，他均以明确而讲究的文笔，表现出社会堕落、滥用权力，以及盲目追求流行等问题。

然而，他也并非全然如此阴郁。他经常采用讽刺手法，在《失去妻子的人》（The Man Who Lost His Wife, 1971）中，他既严苛又有趣的风格，让人想将他与艾弗林．渥夫相提并论。他很少允许自己在处理部分布局时草草带过。只有在他的惯用手法偶尔失准时，作品才会出现含糊不清的状况。

艾拉．莱文（Ira Levin, 1929-2007），美国小说家、剧作家，作品多次改编为电影。代表作为一九五四年获爱伦．坡奖最佳首作奖的《死前之吻》（A Kiss Before Dying），还有《萝丝玛丽的婴儿》（Rosemary's Baby, 1967）等，后者曾改编为电影《失婴记》，于二○○三年获爱伦．坡奖大师奖。

约翰．勒卡雷（John Le Carré,1931-），英国间谍小说家，有实际从事情报工作的经验，作品以写实风格闻名，代表作为《冷战谍魂》（The Spy who Came in from the Cold）、《谍影行动》（TinkerTailor Soldier Spy）等，于一九八四年获爱伦．坡奖大师奖，一九八八年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖。

连．戴顿（Len Deighton, 1929- ），英国作家、记者、电影制片，也是数一数二的战争史与间谍小说家，代表作为《伊普克雷斯档案》（The Ipcress File）。

艾玛．拉森（Emma Lathen），经济学家玛丽．珍．拉昔丝（Mary Jane Latsis,1927-1997）与经济分析师玛莎．汉妮萨（Martha Henissart, 1929-）合作时用的笔名，笔下名侦探为华尔街银行家约翰．普特南．佘契尔（John Putnam Thatcher），代表作为《死亡投资》（Banking On Death）。

维克多．戈兰兹（Victor Gollancz, 1893-1967），英国作家、出版人，透过其出版事业来支持其人道主义、反战主义等理念。

作者注：美国版书名为《悼念情人》（Lament for a Lover）。

玛歌．班奈特（Margot Bennett, 1912–1980），苏格兰剧作家、犯罪小说与惊悚小说作家。

格雷安．葛林（Graham Greene, 1904-1991），英国作家，多次获诺贝尔文学奖提名，作品往往具间谍与推理元素，代表作为《事物的核心》（The Heart ofthe Matter）、《沉静的美国人》（The Quiet American）等，于一九七六年获爱伦．坡奖大师奖。

艾弗林．渥夫（Evelyn Waugh, 1903-1966），又译为易夫林．华欧，英国作家，擅长反讽叙事，是二十世纪杰出的小说家。代表作为《一掬尘土》（A Handful of Dust, 1934）。

指由于战争之故，被迫撤离家园的家庭。

约翰．宾汉（JohnBingham, 1908-1988），英国小说家，曾为英国军五处工作，是勒卡雷创作笔下主角乔治．史迈利的灵感来源。

作者注：美国版书名为《温柔的下毒者》（The TenderPoisoner）。

作者注：美国版书名为《摩根探长的困境》（Inspector Morgan's Dilemma）。

作者注：美国版书名为《忠诚的问题》（Questionof Loyalty）。

作者注：美国版书名为《伴随我的金发女孩》（Auprès de Ma Blonde）。

詹威伦．魏特宁（Janwillem van deWetering, 1931-2008），荷兰犯罪小说作家，代表作品是「阿姆斯特丹警察」（Amsterdam Cops）系列，于一九八四年获法国侦探文学大奖（Grand prix de LittératurePolicière）。

罗杰．赛门（Roger L. Simon, 1943-），美国小说家、剧作家，《终极执行令》（The Big Fix,1974）获一九七四年英国犯罪作家协会的约翰．克雷西新血匕首奖。

安德鲁．柏格曼（Andrew Bergman, 1945-），美国编剧、导演与小说家，代表作《闪亮的马鞍》（Blazing Saddles）入选美国作家协会「一○一部最幽默有趣的剧作」。

罗勃．派克（Robert B. Parker, 1932-2010），美国犯罪小说作家，笔下名侦探为史宾瑟（Spenser），代表作为《古乌伏手卷》（The Godwulf Manuscript,1973），曾获爱伦．坡奖的最佳小说奖（1977）及大师奖（2002）。

作者注：美国版书名为《杀人气息》（An Air That Kills）。

乔治．希金斯（GeorgeV. Higgins, 1939-1999），美国作家，代表作为《艾迪．柯伊尔的朋友们》（The Friends of Eddie Coyle, 1972）、《温柔的杀戮》（Cogan's Trade）等书。

此处所指应为艾薇．康普顿－伯纳特（Ivy Compton-Burnett, 1884-1969），其作品大多描述英国中上阶层的家庭关系，也惯于以对话当作小说的主要内容。

艾瑟儿．琳娜．怀特（Ethel Lina White, 1884-1944），英国作家，代表作为《小姐不见了》（The Lady Vanishes）。此书原名《车轮旋转》（The Wheel Spins），后由名导演希区考克改编为《贵妇失踪案》（The Lady Vanishes），并因电影大受欢迎而将书名改为与电影同名。（繁中版书名与电影片名译法不同。）

作者注：美国版书名为《泼妇之死》（The Shrew is Dead）。

霍勒斯．渥波尔（Horace Walpole, 1717-1797），英国作家，他在文学界的声望来自于小说《奥托兰多城堡》（The Castleof Otranto）与其书信。

雷金纳．希尔（Reginald Hill, 1936-2012），英国作家，笔下名侦探为狄埃尔与巴仕可这对搭档，代表作为《骸骨与沉默》（Bonesand Silence），曾以本书获一九九○年犯罪作家协会的金匕首奖，他也在一九九五年获得钻石匕首奖。

佛德瑞克．杜伦马特（Friedrich Dürrenmatt, 1921–1990），瑞士德语小说家、散文家、剧作家，代表作品包括《老妇还乡》（The Visit）及《物理学家》（The Physicists），被喻为继布莱希特后最重要的德语剧作家，并与马克斯．弗里施（Max Frisch,1911-1991）并列二十世纪最杰出的瑞士作家。

埃米尔．杰宁斯（Emil Jannings, 1884-1950），出生于瑞士的德国演员，是第一位奥斯卡最佳男主角得主，后来曾参与许多纳粹宣传影片的演出。

波瓦罗－纳瑟贾克（Boileau-Narcejac）是法国犯罪小说家皮耶．波瓦罗（Pierre Boileau, 1906-1989）和托玛．纳瑟贾克（Thomas Narcejac, 1908-1998）合著小说时用的笔名，除了犯罪小说，两人也写过青少年小说与亚森．罗苹续集，其中不少作品都改编成电影，例如希区考克《迷魂记》原著。

塞巴斯廷．贾毕索（Sébastien Japrisot, 1931-2003），本名尚－巴蒂斯特．罗西（Jean-Baptiste Rossi, 1931-2003），法国作家、编剧及导演，着有未婚妻的漫长等待（Un long dimanche de fiancailles）等书，有法国的格雷安．葛林之称。

欧威尔式（Orwellian）指的是乔治．欧威尔（George Orwell, 1903-1950）在小说《一九八四》（Nineteen Eighty-Four）中描述的极权社会独裁状态，官方藉宣传、欺骗、否认事实、祕密监视等手段来执行社会控制。

罗斯．汤玛斯（Ross Thomas, 1926-1995），美国犯罪小说作家，作品充满机智与悬疑，代表作《冷战交易》（The Cold War Swap）曾获一九六七年的爱伦．坡奖。

詹姆士．麦克劳尔（James McClure, 1939-2006），出身于南非，后移民至英国，曾任摄影师、教师记者，后来成为知名犯罪小说作家，代表作为以川普．克兰默探长（TrompKramer）与祖鲁族搭档佐迪（Zondi）为主角的系列作品。

亚伦．佩顿（Alan Paton, 1903-1988），南非作家，支持反种族隔离运动。

娜汀．葛蒂玛（NadineGordimer, 1923-2014），南非作家，一九九一年获诺贝尔文学奖。

阿兰．罗伯－格里耶（Alain Robbe-Grillet, 1922-2008），法国「新小说运动」代表作家、电影编剧及导演，文字作品以视觉化的描绘而闻名，生涯同时开展文学与电影双重创作。代表作包括：小说《橡皮》（法文书名为Les gommes），以及电影《去年在马伦巴》（Last Year In Marienbad）。

作者注：美国版书名为《身陷险境》（The Danger Within）。

作者注：美国版书名为《凯蒂．史蒂尔斯托克命案》（The Killing of Katie Steelstock）。

彼得．拉佛西（Peter Lovesey, 1936-），英国侦探小说家、历史推理作家，获奖无数，曾以《冒牌警探狄友》（The False Inspector Dew）赢得一九八二年英国犯罪作家协会的金匕首奖，二○○○年获得钻石匕首奖，二○一○获得瑞典侦探学院大师奖，二○一八年获美国推理作家协会大师奖。

作者注：美国版书名为《死亡瞬间》（The Tick of Death）。

琼．艾肯（Joan Aiken, 1924-2004），英国奇幻、悬疑小说家，代表作为《威利山庄的狼群》（The Wolves of Willoughby Chase）。

作者注：美国版书名为《提防宴会》（Beware of the Banque）。

席莉亚．费里林（Celia Fremlin, 1914-2009），英国推理小说作家，处女作《拂晓之前》（The Hours BeforeDawn）于一九六○年获爱伦．坡奖。

乌苏拉．柯蒂斯（Ursula Curtiss, 1923-1989），美国推理、悬疑小说作家，母亲是侦探小说家海伦．雷利（Helen Reilly,1891-1962）。

伊丽莎白．法瑞斯（Elizabeth Ferrars, 1907-1995），英国犯罪小说作家，是英国犯罪作家协会创始成员之一。

克利斯蒂安娜．布兰德（ChristiannaBrand, 1907–1988），英国犯罪小说作家，用过许多笔名，也写过儿童文学。

安德鲁．加维（Andrew Garve），本名保罗．温特顿（Paul Winterton,1908-2001），英国记者与小说家，英国犯罪作家协会创始人之一。

作者注：美国版书名为《躲迷藏》（Hide and Go Seek）。

约翰．麦唐诺（JohnD. Macdonald, 1916-1986），美国犯罪小说作家，笔下名侦探为查维斯．麦基（Travis McGee），代表作为《深蓝再见》（The Deep Blue Good-by）、《恐怖角》（Cape Fear）等，一九七二年获美国推理作家协会大师奖。

麦可．昂德伍德（Michael Underwood），本名约翰．麦可．伊弗林（John Michael Evelyn,1916-1992），英国犯罪小说作家，在政府检察部门服务了三十年，生涯创作了五十本左右的犯罪小说。

唐诺．E．威斯雷克（Donald E. Westlake, 1933-2008），犯罪和科幻小说作家，多次获得爱伦．坡奖，多部作品曾改编电影。

乔瑟夫．韩森（Joseph Hansen, 1923-2004），美国诗人、犯罪小说作家，一九六○年代即投入同志杂志编辑工作。曾使用萝丝．布罗克（RoseBrock）及詹姆士．柯尔顿（James Colton）等笔名。

哈瑞．凯莫曼（Harry Kemelman, 1908-1996），美国推理小说作家，他的写作生涯始于其刊登在《艾勒里．昆恩推理杂志》上的经典短篇〈九英哩的步行〉（The nine mile walk），最知名的是拉比侦探大卫．史摩尔系列。

拉比（rabbi），希伯来字义原为「我的老师」（my teacher或my master），在犹太教中，指研究希伯来圣经及塔木德的学者，亦是犹太社群的宗教导师。

东尼．席勒曼（Tony Hillerman, 1925-2008），美国侦探小说作家，笔下名侦探为吉米．契（Jim Chee）和乔．利风（JoeLeaphorn），代表作为《皮行者》（Skinwalkers）等书，一九九一年获爱伦．坡奖大师奖。

J．J．马利克（J. J. Marric），约翰．克雷西（John Creasey,1908-1973）的笔名之一，他以二十八个笔名写了超过六百本小说，极为多产。他在一九五三年创立了英国犯罪作家协会（CWA）；一九六二年获得爱伦．坡奖最佳小说奖，一九六九年获得爱伦．坡奖大师奖。

伊丽莎白．列宁顿（Elizabeth Linington, 1921-1988），美国推理小说、警察程序小说作家，一共创作了八十多本小说。

希莱利．渥夫（HillaryWaugh, 1920-2008），美国推理小说作家，曾在军中服务多年，期间开始创作小说，在偶然接触真实犯罪档案后决定转而创作写实的犯罪小说，他在一九五二出版的《失踪时的穿着》（Last SeenWearing），一般认为开创了警察程序小说的先河。

柯顿．马瑟（Cotton Mather, 1663-1728），十七、十八世纪极具影响力之清教徒牧师。

却斯特．海姆斯（Chester Himes, 1909-1984），美国作家，曾于一九二八年因持枪抢劫入狱，于服刑期间开始创作小说，由于本身是黑人，作品大多与种族问题有关，代表作为《带枪的盲人》（Blind Man with a Pistol, 1969）与《棉花闯哈林》（Cotton Comes to Harlem, 1964）等书。