当这个新版上市时，我已经八十岁了，我的观点或许会被单纯地归咎为老年动脉硬化造成的。我希望、也认为事情并非如此，然而，我也意识到自己是在与目前的主流趋势抗衡。无论我举出多么具有逻辑性的论点来反诘，那些赶流行的门外汉，依旧会在未来数年内照他们自己的方式行事。连环漫画式的写作手法会变得更加盛行，并因为其粗劣的写实主义而备受赞誉，同时也会有更多并不沉默的羔羊发出虐待与被虐狂般的尖叫。或许会有一些书得以媲美我所佩服的那些杰出著作，但对老人来说，要与潮流抗衡实在是累人的不智之举。

英国已经过时了吗？

一、两年前，西班牙裔的墨西哥犯罪小说作家佩可．塔波（Paco Taibo, 1949-）在国际犯罪小说作家协会（简称AIEP）的一场讨论会中问我，英国虽然是催生犯罪小说最重要的推手，但如今的作品却依旧深植在过去那个悠闲世界中，过时得无可救药，到底是为什么？当时我只是简单地否定了这个看法，但这种反应却也的确反映出这个评论其中所包含的真相。在英国，这种轻松型犯罪小说依旧兴盛，但在世界其他地方却不见踪影。我们早已远离阿嘉莎．克莉丝蒂那童话般的犯罪世界，但大多数发行推理小说的英国出版社却总是刻意轻率看待罪案及其后果，与美国犯罪文学或其他国家的作品（如果光以翻译作品来判断）大相迳庭。

回首过往便会发现，英国犯罪小说总是给人一种轻松的印象，从爱开玩笑的爱德蒙．克礼修．班特莱，到认真处理幻想风格的麦可．伊尼士与艾德蒙．克里斯宾，再到西蒙．布瑞特（SimonBrett, 1945-）的娱乐型推理小说都是如此。除了侦探与谜题，他们全都拒绝严肃对待任何事情，这点可从一连串女性作家身上一览无遗，自派翠西亚．温渥斯（Patricia Wentworth, 1878-1961）到玛格丽．艾林翰、克利斯蒂安娜．布兰德，再到数名现今轻松喜剧路线的典型犯罪小说作家均是如此。这类作品仍有稳定的销路，最近在美国还成立了一个俱乐部，专门收藏与展示这些悠闲型（Cosy）的犯罪小说。虽然塔波所言有理，但他说的是否完全属实？悠闲型犯罪小说在英国的确发展兴盛，不过，从本书上一版出版之后的发展来看，便会发现其他不同的类型也同样发展兴盛。

在谈新近作家前，容我先带自己与读者更新一下本书上一版提过的作家著作。包括吉尔伯、戴顿、基亭、勒卡雷与其他作家在内，几乎所有人都持续推出著作，也始终没有失去水平，但大多数也并未展现全新的写作路线。基亭将他异想天开、文雅的幽默等出众才华，充分发挥在果铁警探身上，他设计这个主角，是为了与印度严密的社会与道德制度形成对比。不过在《雨季云之下》（Under a Monsoon Cloud,1986）与《按时死亡》（Dead on Time,1988）等近期长篇中，他感兴趣的部分似乎移到了复杂的形上学问题，只是在深入探讨前却又会停下脚步。如果他愿意正面处理这些问题（我认为这么做势必得舍弃果铁），其成果或许会变成融合现实与幻想的著作，甚至还会胜过我心目中他的颠峰之作《朝温布顿跋涉而去》。戴顿有两部彼此相关的三部曲作品，分别是「局、盘、赛三部曲」[1]与「钩、线、锤三部曲」[2]，两者都是结构巧妙，对白生动活泼的著作，只是少了作者早期作品中明显的纯粹乐趣。在我眼中，勒卡雷的《完美的间谍》（A Perfect Spy,1986）由于将过去与现在的情节分开处理，故事因而拖沓累赘，是部失败之作，但《夜班经理》（The Night Manager,1993）则十分卓越，几乎与《冷战谍魂》同样出色。

在业已成名的作家中，成就最杰出的是雷金纳．希尔、P．D．詹姆丝、彼得．拉佛西与露丝．蓝黛儿。希尔的《骸骨与沉默》（Bones and Silence, 1990）是一本步调悠闲、极为精巧的长篇。这本书以约克郡的神迹剧为背景，赋与侦探狄埃尔与巴仕可全新的深度与敏锐度，将神迹剧与对人性缺点隐含的懊悔之情及爱情诡计结合在一起，最终的成果无疑成为他最好的著作。拉佛西放弃了他的历史推理小说，打造出成果辉煌的《最后神探》（The Last Detective,1991）。这是他第一本以现代为背景的书，欺骗读者的巧妙手法在现代犯罪小说中十分少见。就像希尔一样，他为我们提供一个与普通人一样会犯错的侦探彼得．戴蒙，并刻意安排戴蒙与鉴识专家不合，戴蒙还称他们是「那群穿白袍的人」。拉佛西是一名误导大师，引诱读者走向显而易见的结论，接着又切断这个结论赖以为本的根源所在。他藉由可信度十足的角色写出有趣的故事，更以令人惊叹的复杂谜团来逗弄我们。

詹姆丝也写出完成度最高、最具信心的长篇《死亡的滋味》（A Taste for Death,1986）。由于她对故事力道与冲击力充满自信，因此在全书三分之二时便揭晓谜团答案。这本书展现出詹姆丝正朝更具深度但不故作悬疑，认真处理现实与死亡相关主题的方向前进，并尽可能减少她有时明显受正统解谜元素掣肘的情况。《阴谋与欲望》（Devices and Desires, 1989）在处理这些主题时没能那么成功。她的才能在于描绘写实的人物及地点，而非错综复杂的犯罪谜题。詹姆丝已受封为诺丁山詹姆丝女爵（Baroness James of Notting Hill），犯罪小说作家会倾向认为这份荣耀是表彰她创作方面的成就，实际上这主要是为了感谢她在公共服务方面长期以来的卓越贡献。然而，这份荣耀仍可视为这个文类的共同荣誉，也是犯罪小说如今已在文学方面获得敬重的间接官方认可。

要是对此仍有所迟疑，只消看看蓝黛儿以笔名芭芭拉．维恩（Barbara Vine）发表的前两本长篇，应该就不会再有任何疑问了。无论她用新笔名的原因为何（她用笔名与一般为隐藏身分的情况不同，因为所有人一开始就知道这个笔名背后的人是谁），《适应黑暗的眼睛》（A Dark-Adapted Eye,1986）与《致命逆转》（A Fatal Inversion,1987）均是本世纪最令人难忘、最具创意的犯罪小说。这两本书拥有原创性的概念，刻意采用维多利亚式悠闲步调来推展情节，作者始终巧妙掌控全局，每隔一阵子就会给我们一点惊喜，并将最出乎意料的部分留到结局。在《适应黑暗的眼睛》前几页，我们得知有个女人被处以绞刑，第二本小说的开头章节则告诉我们，一对夫妻在埋葬他们的狗时，发现一个人类头骨与一具小孩的尸骸。然而，这些死亡事件的背后原因均被隐藏起来，直到最后一章甚至是最后几页才终于揭晓，其精巧程度可能连威尔基．柯林斯也会感到嫉妒，狄更斯则会大肆赞美。我之所以以这两位作者为例，并不只是随意列出名字，主要是因为这几本小说采用了端庄得体的文风，但未沦为模仿之作，而是使主题与处理方式完美契合。尽管这几本小说若缺少故事中的犯罪主题便无法成立，但本质上仍是文学著作，探讨角色之间的相互影响，以及引发冷血暴力行为的事件。此外，《致命逆转》也是我看过的所有犯罪小说中，结局讽刺意味最为出色的作品。

维恩的第三本书《楼梯屋》（A House of Stairs,1988）在结构方面并不比前两本逊色。这栋前廊狭窄的维多利亚式哥德房屋是故事的中心，设计得十分优秀，只是场景有时压过了角色，结局也并不令人意外。《武装随扈》（Gallowglass,1989）则叫人失望，呈现作者大失水平的状态，因此让人觉得这些柯林斯型的作家是否顶多只能写出两本杰作。她以露丝．蓝黛儿之名发表的《伴娘》（The Bridesmaid,1989），可视为其弥补之作。在她那些让人喘不过气的惊险小说里，这本书可能算是最杰出的，书中有部分的恐惧感来自一段如同世界末日般的不愉快爱情事件。《杀人玩偶》（The Killing Doll, 1984）几乎同样优秀。另一方面，近来的维克斯福德系列尽管技巧熟练，同时也让人觉得作者对正统警察小说与侦探小说的兴趣已逐渐变淡。蓝黛儿在过去十年的辉煌成就中只有一个缺点，也就是依赖巧合，而且有时实在凿痕太深。

在上一版《血腥谋杀》略而未谈的部分当中，最常遭批评不该疏漏的作品，是英国小说家艾莉丝．皮特斯（Ellis Peters）的卡达菲修士系列。皮特斯是伊迪丝．玛丽．帕吉特（EdithMary Pargeter, 1913-1995）的笔名。多年来，她写了许多历史小说，以及不少时间点设定于现代的犯罪小说。后来，她笔下的本笃会僧侣卡达菲修士一角才在《骸骨的病态迷恋》（A MorbidTaste For Bones, 1977）中登场。这本书很快就获得好评，卡达菲修士系列也在短时间内成为畅销书。作者认为「惊悚小说也是文学」，应该包含「一群笼罩在压力之下，真实、多元且具说服力的角色」，并且必须试着「将凶手身分的祕密保留到小说结尾」。我完全认同她的观点。那么为什么当时没提卡达菲修士系列？因为我曾试图读过系列中的三本，却都没能读完。系列里的中世纪背景对我来说太过刻板（只要与真正具才华的历史小说家加以比较便能轻易证实这点，像柔伊．欧登堡〔Zoé Oldenbourg, 1916-2002〕或派屈克．奥布莱恩〔Patrick O'Brian, 1914-2000〕等人），对白也单调无趣，角色枯燥死板。虽然成千上万的读者向我抱怨这件事，但这就是我对艾莉丝．皮特斯与卡达菲修士系列顶多只能提供这段简短评论的原因。

西蒙．布瑞特的作品以个性乐天轻佻的演员查尔斯．派瑞斯为主角，虽然这系列的对话与设定均十分精准，但也是塔波批评英国犯罪小说在创作精神方面过时之际，我脑中所想到的典型著作。「查尔斯．派瑞斯系列完全是为了娱乐性而产生」，这个系列的创造者这么说，而且他的确也是为了普罗大众而写。此系列的背景是娱乐圈，布莱特曾从事电台与电视制作人及编剧工作，因此相关专业知识方面对他来说易如反掌。他的对话流畅，语带讥诮，优秀展现出娱乐圈的真实面貌。他的作品成果总是活泼轻快，情节铺陈匆促草率，派瑞斯系列的每一本都相差无几，《喜剧演员之死》（A ComedianDies, 1979）与《连环谋杀案》（A Series of Murders, 1988）就是拿命案寻开心的几本类似作品中，其中两个典型例子。《撼动体制》（A Shock to the System,1984）表现出布莱特的黑暗面，描述一个人发现谋杀其实出奇简单，却没能成功复制经验。布莱特在对白与轻佻风格的技巧方面类似克里斯宾，但少了克里斯宾铺陈情节时的细心。

自本书上一个版本推出之后，最有趣的英国新进作家是麦克．狄布汀（Michael Dibdin, 1947-2007）。他笔下的奥里欧．赞恩是个天真迷人的警探，却因为慢慢发现意大利警方工作的基本目的不是解决犯罪，而是「维持或调整（警方）组织自身的势力平衡」，因此不得不痛苦地变得愤世嫉俗起来。在他不算杰出的作品《鼠王》（Ratking, 1988）后，赞恩这个角色逐渐有了知名度。狄布汀擅长描绘政治背景与官僚间的尔虞我诈，并视其为意大利警务工作的祸害根源，关于意大利家庭生活细节的描述也同样具有说服力。《仇杀》（Vendetta, 1990）提出了有趣的谜题：在一座设有电子保全设备、看起来完全无法入侵的萨丁岛别墅中，究竟一群人是怎么惨遭屠杀的？可惜答案让人略感失望。狄布汀的才华无庸置疑，让人有疑虑的地方，是他有没有办法适切结合自己的才华与犯罪小说的架构。他的《肮脏把戏》（Dirty Tricks, 1991）是一本极为巧妙的作品，但那个经常显得不太可靠的叙事者在描述性虐待事件时，却无法让人彻底信服，而且还可能是（也可能不是）两桩命案的凶手，并在最后留下了一些没有解答的疑问。

柯林．德克斯特[3]架构谜题，解谜的则是偶尔有路易斯警官协助的莫尔思警探。演员约翰．肖（John Thaw, 1942-2002）与凯文．沃特利（Kevin Whately,1951-）在电视版中完美扮演警探与警官后，这两个角色也随之声名大噪，只是小说本身与改编影集之间其实有不少歧异之处。德克斯特也是个填字游戏设计者，而小说中那些异想天开的巧思，与《泰晤士报》填字游戏设计者所必须具有的特质颇为相似，也就是奇特却有逻辑。这种逻辑忽视了我们表示抗议的疑问，并大胆回以事情发生经过的其他可能性。《杰利可之死》（The Dead of Jericho, 1981）提供一个聪明卓越的犯罪计划，但这个计划之所以成功，取决于十分冒险的不在场证明，因此过去绝对没有人这么试过。《死者服务》（The Service of All the Dead, 1979）一书的最终真相，可能会因为其不可能发生的程度而令我们大感吃惊，同时又赞叹于作者的聪明狡猾。他对警方工作的描述就像却斯特顿那样无视于可能性，并尽量避开与科学、毒物学与弹道学有关的细节描述。莫尔思看着验尸报告，颤抖地将视线从那些细节移开，表示「对一个非医学界的人来说，要不被这一堆生理学名词搞得昏头转向，还真是不可能的事」，取而代之的，是我们会看到一段莫尔思与路易斯有趣的闲聊内容。这么做有什么不行的呢？有人可能会这么问。这个问题很难回答，只能说德克斯特偶尔会有点刻意绕开那些我们对于内容不解的质疑吧。不过莫尔思与路易斯这对搭档合作得相当完美，如果希望他们的处事动机与行为举止能更贴近现实，或许实在有些苛求。德克斯特是个极具特色的作家，我们不会希望他在情节方面的翱翔想象力因为一堆平凡无奇的细节而坠地。

有些作者的处女作很优秀，但接下来的第二本书没那么成功。安妮特．罗姆（Annette Roome）的《货真价实的一剂强心针》（A Real Shot in the Arm, 1989）是一部活泼俏皮的作品（佩可．塔波仍阴魂不散，不断指责这点），创造出一名牙尖嘴利、令人惊叹的侦探。她原本是中年家庭妇女，后来成为当地报社的记者。情节中有些不太可能发生的事，却因充满活力的叙事手法变得可以接受，但就我个人的喜好而言，《胡乱猜测的第二击》（A Second Shot In The Dark,1990）显然还是轻快过了头。赛门．萧（Simon Shaw, 1956-）的《走味的谋杀》（Murder Out of Tune, 1988）描述小有名气的演员菲利浦．弗莱彻误杀一名竞争者。这是一本尖酸讽刺的有趣之作，萧因此受鼓舞而继续创作。他的第二本书同样没那么成功，但我们却依旧有望能看见弗莱彻再度登场。珍娜．尼尔（Janet Neel, 1940-）的写作生涯始于卓越的《死神的光明天使》（Death's BrightAngel, 1988），但接下来两本同样以女强人法兰西丝卡．威尔逊为主角的作品也有类似情况，表现不如先前。麦可．皮尔斯（Michael Pearce, 1933-）的马穆．扎普特系列（这个名字是第一次世界大战前开罗祕密警察首领的称号）具有那个时代的浓厚历史氛围与当地色彩，某些元素让人留下深刻印象，例如埃及基督教徒科普特人与穆斯林之间的纠纷等。大卫．威廉斯（David Williams,1926-2003）的作品以柔和的叙事语调及轻盈的优雅文笔著称。他的侦探马克．崔夏给我一种平凡无奇的感觉，但威廉斯采用神职人员知识的元素时总是运用得当，尤其在《五旬节谋杀案》（Murder InAdvent, 1985）与《天啊！崔夏！》（Holy Treasure!, 1988）中更是如此。

女性犯罪小说作家不如她们的美国姊妹那么好斗，在这个领域的影响力也变得较为薄弱。事实上，女性主义有时实在太过安静，以至于影响力几乎与悠闲路线的作品一样。罗莉塔．劳森是琼．史密斯（Joan Smith, 1953-）笔下的学者女主角，在《为何他们没尖叫？》（Why Aren't They Screaming?, 1988）中，她明白表示反对美国轰炸利比亚，而且讨厌英国的保守党下议院议员，但小说本身比书名来得优雅许多。史密斯的文笔在最杰出的作品中显现出一种自在悠闲的魅力，但在较不吸引人的作品里则显得语气尖锐刺耳。我猜还有其他英国作家可被贴上女性主义的标签，只是在此的分类方式较随意，不算严谨。安东妮亚．福瑞泽（Antonia Fraser, 1932–）笔下的女主角是电视台的调查记者。她可算是女性主义犯罪小说作家，同时也能说是轻松型作家，风格迷人可爱，明显走轻松路线，但在搭构机巧情节方面确实也有独特之处，对我来说，《冷酷忏悔》（Cool Repentance, 1982）是她最杰出的作品。苏珊．穆迪（Susan Moody, 1940-）写了一系列小说，主角是身高六呎的女黑人潘妮．瓦那威克。她的每一本书里几乎都有无穷无尽的一大串俏皮话，我认为其中还算含有女性主义，但极度轻松的风格，可能同样会让佩可．塔波皱眉以对。此外还有丽莎．科迪（LizaCody, 1944-）等其他作家，她们支持女性主义的感觉比较类似蓝黛儿，但同样没有在作品里明确发挥。不过《不友善的乌鸦》（An Unkindness of Ravens, 1985）可算是蓝黛儿作品中的例外。

英国很少有像近期美国犯罪小说作家那种极度冷硬派的作品，也缺乏美国那些杰出作品里具有的说服力。人们最常提到的作者是同时也用本名大卫．克雷格（David Craig, 1929-）写书的比尔．詹姆士（BillJames）、约翰．哈威[4]、威廉．麦克伊凡尼（William McIlvanney, 1936-2015）等人，其中麦克伊凡尼无疑是最有趣的一位。他的《莱德洛》（Laidlaw,1977）刚出版时我便读过一次，当时并不认同罗斯．麦唐诺赞美这本书蕴含的愤怒、怜悯与后劲的看法，但最近重读一遍，很高兴发现自己错了。《莱德洛》与《东尼．维契的报告》（The Papers of Tony Veitch, 1983）散发出格拉斯哥社会底层的气息，感觉极为真实。杰克．莱德洛探长是个有点过度理想化的角色（很少有警察会在办公桌抽屉里放齐克果、卡谬与乌纳穆诺[5]等人的书），游走于一群难缠的人、马屁精与「城市游牧民族」之间——麦克伊凡尼用「城市游牧民族」这个名词来称呼城市里大多数酗酒游民。他对肮脏事有精准的嗅觉，偶尔有十恶不赦的人违背人类该有的行为准则时，他也会为之暴怒。麦克伊凡尼是个怀抱热情与信念的作家，文笔有种野蛮的幽默感，但其作品的成就也有所侷限。过度着重描述格拉斯哥这个故事背景就是一例，虽然他描写得十分出色，却因此限制了风格与角色塑造，反倒是将背景设定于伦敦或纽约的作品就没有这种问题。

詹姆士与哈威的作品较缺乏说服力，凿痕也较明显。詹姆士笔下的副警长埃尔斯有老婆外遇和其他个人问题，是个像人造奶油般不自然的角色，他对付的罪犯也像黑帮影集里的角色一样肤浅。由于法国人对英国犯罪小说调性与风格欠缺感知能力，他在法国成为邪典作家。哈威笔下阴郁、沮丧的查理．芮尼克探长同样也有婚姻问题。「你娶过老婆吗？」一名前同事装出大好人模样问他。他当然有，还是个不忠的妻子。众多现代警探悲惨的家庭生活，有时让我十分怀念法兰区探长与过去那些警探所拥有的稳定家庭关系。他们的妻子除了一日三餐只会端出高胆固醇的餐点外，可不需背负什么罪名。哈威的书就像他笔下侦探般阴郁，优点在恰如其分地描绘出那些写实的坏人与受害者，情感层面也处理得宜，但对我来说，还是觉得有点无聊。

德瑞克．雷蒙（Derek Raymond）是罗宾．库克（RobinCook, 1931-1994）的笔名，他与詹姆士一样在法国备受推崇，程度还远胜詹姆士，只是箇中缘由却没人能说得出来。虽然他的作品并不无聊，却让人觉得讨厌，而且荒诞无稽。他笔下的系列主角是一名苏格兰场的探长，隶属一个名为「不明原因死亡部」的部门。他是个幻想性的角色，而且侮辱上司的方式保证会受降级处分。他与持有武器的凶狠歹徒一对一冲突时会嘲弄对方，却不会像书中其他不幸的角色那样惨遭去势或斩首。「我要去鬼魂出没的地方，还要去恶魔盘据之处。」他在《恶魔的返乡假期》（The Devil's Home on Leave, 1985）里这么说，而且的确不算夸大其词。这本书有分尸后烹煮并把尸块放进五个塑料袋的情节。探长查遍所有黑社会的坏人，在惹出一堆麻烦后，竟没受停职处分，实在不太可能。《我是朵拉．苏亚雷兹》（I Was Dora Suarez, 1990）是我读过最让人不快的雷蒙作品。探长因打碎上司下巴而遭停职，接着又在缺乏合理原因的情况下复职，追捕一名心理变态。这个心理变态会将受害者的头砍下带回家中，一面看着死者，一面用一卷电线与拆下轮胎的自行车来虐待自己的阳具。他将鲜血、内脏与排泄物描写得巨细靡遗，幸运的是这么做反倒使这些内容变得荒诞可笑。雷蒙本身个性亲切、随性不羁，他只是玩笑开过了头？或是为了市场才刻意写出这种血腥骇人的荒谬作品？每次只要我们看到探长的妻子登场就会浮现这样的念头。她不仅与探长分居，还在将女儿推到巴士底下后住进精神病院。她相信自己有王室血统，抱怨其他王室成员总是在她的花园中散步。

还有一位作者的犯罪小说被评为比正统文学著作更加写实，他就是迈克．菲利浦（Mike Phillips, 1941-）。《血缘权利》（Blood Rights, 1989）与《过世的候选人》（The Late Candidate, 1990）这两本以记者山姆．迪恩为主角的系列小说，显然是比较特别的作品。这个角色与他的创作者一样是黑人，因此他出没的伦敦，几乎与所有白人犯罪小说作家笔下的伦敦截然不同，不仅地方特色变得模糊不清，黑人也住在特定区域中，有自己的行为准则。迪恩生活的地点是戴利．汤普森．新月区里的青年中心，这部分的内容具迷人的幽默感，但小说本身老套且令人失望。菲利浦是个有趣的作家，但直至目前为止，仍未找到符合他才能的创作主题。

有些书界于写实与轻喜剧之间，但比较接近轻喜剧，丹．卡瓦纳[6]的双性恋侦探达菲系列便是一例。他的故事背景完整细腻，例如《骗局城》（Fiddle City, 1981）的希斯洛机场、《猛踢一记》（Putting The Boot In, 1985）中挣扎求存的丙级足球队，以及《堕落》（Going To The Dogs, 1987）里的赛狗比赛等。达菲的同性恋与异性恋关系均轻松愉快，描写手法也相当轻快，虽然书中有些暴力桥段，但不会出现砍头或烹尸这种事。不过情节规画并非卡瓦纳的强项，如果以达菲与他那关系不算太远的表亲詹姆士．赫泽尔（见二八五页）相比，则会显得较为失色，同时让人觉得赫泽尔的创造者戈登．威廉斯与泰瑞．文纳波对伦敦社会底层的认识远胜卡瓦纳。或许可以这么说，他们之间的差异就像文纳波在为英格兰国家队踢球，卡瓦纳只是阿克宁顿史丹利足球队的守门员练习生而已。卡瓦纳除了运动生涯外的生活多采多姿，包括斗牛、驾驶轻航机沿哥伦比亚运送古柯硷的航线飞行等，仍挤出时间以本名朱利安．拔恩斯写了其他著作。

依上述情况来看，与本书发行初版（一九七二年）时相较，英国仍不断产出各式各样的犯罪小说，而且数量增加许多。我的目的不是打造一本小说目录，因此没提到的表现不错的作家还有数十名，包括盖伊．卡林福（Guy Cullingford, 1907-2000）、彼得．狄金森（Peter Dickinson, 1927-2015）、乔治．西姆斯（GeorgeSims, 1923-1999）、朱恩．汤普森（June Thomson, 1930-）与约翰．温赖特（John Wainwright, 1921-1995）等人。这些名字并非随机列出，他们的作品全都被基亭选入他的百大犯罪与推理小说书单中。略过他们与其他作家的名字，可以清楚让仍未意识到这点的人了解，虽然这本书是犯罪小说简史，但也反映出我个人的喜好。纵使狄金森的作品巧妙非凡、西姆斯的作品阴郁典雅，但如果要我再玩一次挑选百大书单这种聚会时的有趣游戏，基亭从这些作家的作品里选出的六本书均不会名列其中，更别说这份书单每隔十年就必定会有所变动。

英国犯罪小说的确改变了，而且还在持续改变中。我在近期读到，有人认为基因印记让那些仰赖生理线索、逻辑推论与心理学解释的作品显得过时，但这种说法大错特错。用放射线分析毛发主人的身分，以及运用光谱仪与雷射等鉴识与医学科技的发展，同样都是犯罪小说的附加元素，却绝非主要的基础。真正的改变更加细微。在光谱的其中一端，传统的悠闲派光芒看起来比几年前更明亮，而在另一端，政治、激进思想与性别平权等反体制的黑暗色彩也表现出强而有力的鲜明景象。我希望日后大多数犯罪小说都能走在这两个极端之间，其中的暴力行为是隐匿的，而不是公开的，倘若涉及社会的黑暗面，应该透过个人薄弱意志的呈现，而非控诉跨国公司与大型社会团体，同时必须更关心精神上的扭曲，而非基因辨识的技术。无论如何，就算到了二○○○年，英国各式各样的犯罪小说也还是会照样活蹦乱跳（这个形容方式似乎是很适合这个文类的不恰当隐喻），反体制路线的作品则很可能引领风骚。到时阳刚气息会取代绅士风度，我们理应为此欢呼。然而，我希望这类作品不会为了赚钱而刻意强调暴力，也不会为了低收入市场而出现像美国犯罪小说于一九九○年代初期时的状况。

填补空缺

「由汉密特、钱德勒与麦唐诺一脉相承的冷硬派犯罪小说确实走到了尽头。」你可以在本书〈犯罪小说的严肃型作家（二）〉一节中找到这句话，但如今却需要修正一下。汉密特与其他人代表的冷硬派传统正以某种形式复甦，而且还有不少作品走上这个流派的另一种发展，以许多美国城市特有的凶狠帮派战争为元素，并成为热门作品。这些作家热衷描写暴力行为的肉体细节，像床上的血迹、打碎他人头部、以酷刑取乐，以及将女人绑起后轮奸等。他们所追求的残暴，会使汉密特笔下最残酷的桥段看起来象是三分熟的鸡蛋般软弱。

先谈谈冷硬派的传统。就像大自然讨厌真空状态一样，出版业同样也痛恨失去原本有利可图的市场。汉密特、钱德勒与麦唐诺仍在世时，大家公认他们是作品足以与文学小说媲美的作家。麦唐诺于一九八三年去世，但在去世前几年便不再像专职作家那样固定写作，出版业因而开始寻觅他们三位的直系继承人。正如一名评论家所说，一个犯罪小说作家应该要「超越惊悚文类，打造更卓越的作品」，而且必须「像布鲁斯．史普林斯汀[7]的歌词一样充分描绘美国当代文化」。简单地说，就是具经济效益的作家。

就某种意义而言，这样的寻觅从一开始便毫无希望。汉密特与钱德勒的作品扎根于当时的社会生活与态度（麦唐诺的小说较关心自己的个人痛苦），只是那样的情况在一九七○、八○年代的美国已不复再见。然而赌局还是开始了。由于出版社的鼓励，冷硬派开始蓬勃发展，但大多仅是伟大前辈的复制品，薄弱得难以辨识个人特质。有一阵子，罗勃．派克是最受欢迎的接班人，但他的作品从一开始的备受期待，到草草续笔写完钱德勒只写了开头的《豪门恩怨》（The Poodle Springs, 1989），因而呈现出真品与赝品的差别，之后声势开始下滑。数十个私家侦探的行为举止与特色，完全笼罩于三巨头的阴影，只能按例行事。在我读过的作品中，能够表现出独特性的，只有苏．葛拉芙顿[8]笔下的金丝．梅芳，以及罗伦．伊斯特曼（Loren D. Estleman, 1952-）笔下的阿默斯．沃克而已。

金丝．梅芳个性讨喜，还有一点疯狂，「三十二岁，结过两次婚，没有小孩，目前单身」，行动范围是加州。她处理案件的能力应算是私家侦探中的标准水平，其出色之处并非拥有过人智力，而是如橡胶般的弹性。这个系列的书名均含有一个字母。《铁证如山》（E is For Evidence, 1988）中，她被诬陷索贿，还因包裹炸弹而严重烧伤。《亡命之徒》（F is For Fugitive, 1989）的开头，她接下一名老人的委托。十六年前，老人的儿子由于罪恶感而承认一桩过失杀人罪，如今她必须洗刷他儿子的冤名。结尾时，凶手朝她开枪射击，最后老人救了她一命。小说中的谜题随着书名字母持续往后推进而愈来愈好，但这系列之所以显得独特，仍在于金丝那容易冲动的个性。

如果有人称得上钱德勒的直系接班人，那么肯定非罗伦．伊斯特曼莫属。他小说中的故事背景是底特律而非洛杉矶，以冷酷阴郁的描写呈现出他对这座城市肮脏阴暗面的观点：

「厨房」是一栋位于街角的建筑物，破败的街道自四面八方穿过仓库区，其中一条被文艺复兴中心堵死，你能在那里俯瞰两排焦黑砖房，上头的窗框已然褪色，墙面残破不堪。

这是不是很像在描述每个工业化国家大都市的社会底层地带？然而，伊斯特曼却以当过记者的眼光来审视这座衰败的城市，并用栩栩如生的用语来概括表现。白雪覆盖着「建筑物上生锈的缘饰，上方是颜色宛如战舰的天空」，工业区看起来「就像失业工人杀害全家人后接着举枪自尽的地方」。伊斯特曼笔下的阿默斯．沃克就像麦唐诺的卢．亚彻，比较接近催化剂，而非人物角色，其表现会让大众感觉他就像在谈论自己、自己的希望，以及那总是破灭的抱负。一个想成为歌手的人，沦落到在广播节目中朗诵经典文学，她向沃克道出人生故事：「我怀过孕，也拿掉了……只要一有（小孩），你的人生就会很快结束。只要没有小孩，你就永远不会死，这就是我的人生观。」

在《昨日女士》（Lady Yesterday, 1987）里，沃克找寻名叫乔治．菲沃的长号乐手，过程中卷入帮派份子与毒贩的纠纷。不过就像读钱德勒是为了看其明喻与隐喻手法，读伊斯特曼的作品，则是为了看他对衰败都市生活的敏锐观察，而非情节安排。他大多数时间住在底特律，但对每个地方的观察均敏锐入时，也是近期少数能让人不断愉快往下读的美国犯罪小说家。如果要说他有何缺点，那就是他虽未刻意模仿钱德勒，却也始终不曾真正摆脱这名大师风格的影响。或许是察觉到这一点，伊斯特曼近期自冷硬派转而撰写其他类型小说。他的这类作品有三本，我只读过「底特律系列」中的《威士忌河》（Whiskey River, 1990），书中对这座城市禁酒令时期的帮派活动有更详尽的描述。我个人认为这是一本很容易读的小说，善用了作者的记者经历，但也少了阿默斯．沃克系列的独特风格。事实上，这本书还有另一个问题：作者挖掘的这条矿脉，威廉．肯尼迪[9]与E．L．多克托罗[10]的《强者为王》（BillyBathgate）早已开采过了。

虽然葛拉芙顿与伊斯特曼都有大批支持者，但仍无法与三巨头相提并论。美国出版业决心找出真正的王牌来填补空缺。一个土生土长的天才，不仅可以带来经济效益，还必须和罗斯．麦唐诺一样获得文学界的喝采。艾尔默．李纳德[11]便由于这样的因素，在美国与大多数英国评论家的齐声赞扬中崛起，还成为《新闻周刊》的封面人物，其中一页或二页的报导引言，称赞其作品超越了惊悚小说，使李纳德成为话题焦点。

李纳德直到创作生涯较晚期才被人发掘，当时他是个不甚成功的西部片编剧与纸浆平装本惊悚小说作家。他在一九七○年代的知名度很低，名字甚至并未出现在一九八○年版的《麦克米伦犯罪与推理小说作家百科》（Macmillan Encyclopaedia ofCrime and Mystery Writers）。他在一九七○年代的惊悚小说中，以《桃情陷阱》（52 Pick-Up, 1974)）、《百万娇妻绑架计划》（The Switch, 1978）与《第八十九号不明人士》（Unknown Man Number 89,1977）最为杰出，故事背景与伊斯特曼一样也设定在底特律，只是李纳德在遣词用字方面会回避伊斯特曼那种隐喻与明喻的手法，转而采用海明威式的简约风格，但若从李纳德的作品中挑出一、两页，并与吉姆．汤普逊与大卫．古迪斯[12]这类纸浆小说作家的作品放在一起，恐怕会难以辨识。这些作品并未获得商业上的成功，直到他的写作风格变得温和，处理犯罪题材也较为幽默以后，李纳德才成为热门作家。他的故事背景从底特律移到佛罗里达、亚特兰大与纽奥良，还聘请一个研究助理提供他背景信息，并曾在底特律与重案组成员一同行动了好几个星期。

这种做法产生了一系列技巧优异的著作，且具有大量真实犯罪行为的相关专业知识。他早期作品中的稜角分明变得圆滑，笔下角色使人不快的调性也减轻许多，让大众市场更容易接受。原本关于社会底层的描述也或多或少舍弃不提，大多数角色变成有钱人，或是想变富有的人。《黄金海岸》（Gold Coast, 1980）中，一名黑手党成员的寡妇过着与世隔绝的生活，因为她若与其他男人上床就会失去所有财产，这个相当适合拍成电影的概念，最后成为温和轻快的平淡作品。《闪亮》（Glitz, 1985）同样是开头十分杰出的作品，一名警探遭抢匪开枪射伤，原因是他拿着一袋食物，袋子里有一瓶半加仑的勃根地葡萄酒，他因为不想摔破酒瓶，没有抛下袋子向对方秀出警徽。接下来的故事节奏快得像一级方程式赛车。他将亚特兰大市描述成「戴上拉斯维加斯塑胶面具的老旧海滨胜地」，这说法给人留下的印象胜过各式卑劣凶狠的角色。《抢匪》（Bandits, 1987）乍看之下像政治惊悚小说，描述纽奥良某组织打算弄到五百万美元资助尼加拉瓜的反政府武装组织，但另一个阵营则决心让这笔钱落入桑地诺民族解放阵线之手。虽然这个题材相当认真严肃，如今看来却过时了，不是吗？不过，李纳德为了让全书显得有趣，使用了大量的俏皮对话。这是一个由骗局构成的世界，而非军火走私以及有一堆瑞士银行账号的真实世界。这本书的表现老练，但就像李纳德其他后期作品一样，会让人觉得可以改编成一部好电影，但就小说而言，还算不上引人入胜。李纳德是个懂得活用街头知识的作家，但少了汉密特的原创性、钱德勒的智慧或麦唐诺的道德观。他的卓越地位，是出版业、记者与人云亦云的评论家拱出来的，只不过为了填补空缺罢了。

美国的女性主义犯罪小说作家比英国姊妹更着重透过作品来传达信念。其中最杰出的是莎拉．派瑞斯基[13]，她表示，「女权主义对我来说是一种信仰，一种组织原则」，此外还补充说明，她在许多其他议题也有坚定信仰，包括支持堕胎合法化等。她笔下的波兰裔侦探维艾．华沙斯基显然与派瑞斯基大多数观点相同，但由于她相当清楚小说必须是一群可信度高的角色身上所发生的有趣故事，因此作品并未成为宣传手册。这系列也以令人振奋而非沉郁的方式描绘出芝加哥南区那处处危机的感觉，因而大获好评。

主角华沙斯基的刚毅令人难忘，复杂的故事情节也处理得当，由于派瑞斯基勤于收集资料，因此技术方面的细节也让人感到安心，只是对我来说，这部分实在置入得太过明显。《中毒性休克》（Toxic Shock, 1988）的故事描述化工厂的工人长期健康受损，雇主极力掩盖此事，藉此避免赔偿。书中有一整页对各方人士的感谢词，包括医生、环境学家与一名警官。其他书中也有类似的各种谢词，对象包括医院、地方检察官与建筑公司等。这有什么不对的吗？没有，只是会让人觉得派瑞斯基不是在创作，而只顾着描述而已。她的作品会给人一种印象，彷彿作者只是为了帮读者打造确切的真实感，因此才描述这些事物。对我来说，派瑞斯基的最佳作品是《玩火自焚》（Burn Marks, 1990），这是一本独特的轻松喜剧，故事与华沙斯基那让人生气却又似乎无法制止的爱莲娜阿姨有关，但生动有趣的感觉总是因派瑞斯基认为需好好解释的大量细节而消失殆尽。「他们帮她注射了盐酸立托啶……他们注入类固醇，好帮助婴儿的肺部产生脂质……」这些部分出自《失踪的病历》（Bitter Medicine, 1987），足以暗示接下来书中还有大量可怕的医学实务技术信息。派瑞斯基的作品之所以具有独特的真实感且读来有趣，有部分是因为她对细节的坚持，但这同时也是她的作品较不活泼的原因。我认为，她同样填补了空缺，是符合期待的美国女性主义犯罪小说作家。

其他美国女性主义作家写出了同性恋侦探角色（伊芙．萨伦巴〔EveZaremba, 1930-〕），偶尔还会误入歧途，描写施虐受虐与奴役（芭芭拉．威尔森〔Barbara Wilson, 1950-〕的《狗项圈谋杀案》〔The Dog Collar Murders〕）。不过若要过度细分也不对。我会称葛拉芙顿为钱德勒的门生，但她的金丝．梅芳系列则比较算是女性主义作品。凯特．范斯勒是卡洛琳．郝布伦（Carolyn Heilbrun, 1926-2003）以笔名亚曼达．克罗斯（AmandaCross）创造的角色，同样具女性主义倾向，只是在她登场的小说中，这种影响却非常薄弱。克罗斯对榭尔丝极为推崇，技巧也相当细腻，但对我来说不是令人兴奋之作，如果榭尔丝不是英国的文案写手而是美国教授，那么她写出来的东西就很可能会是这副模样。这段评论可视为恭维，同时也能代表相反之意，但无论如何，都明确指出克罗斯的作品不管是态度或结构皆已明显过时。

近年美国出版的许多优秀小说均无法明确归类到任何一种类型，但要我说的话，或许可以归到「骗局」这个美国特有的主题中。我喜欢汤姆．卡寇尼斯[14]的《密西根骗术》（Michigan Roll, 1989），也对此书相当激赏。这是第一本关于职业赌徒的小说，描述主角厌倦了在佛罗里达从赌客身上赚钱，于是前往密西根。有个角色偷了一袋毒品，他因此被卷入事件，必须试着保护那个角色同母异父的妹妹。其中两个歹徒奉派夺回毒品的桥段令人印象深刻。《加倍下注》（Double Down, 1991）同样是赌徒卫弗利的故事，甚至更精采。杰罗德．派蒂维奇（GeraldPetievich, 1944-）的《勒索》（Shakedown, 1989）一书，主角过去是个骗子，曾经成功勒索一连串知名娱乐圈人士，但因引起联邦调查局与黑帮的注意而身陷麻烦。这本书轻松又老练，就像李纳德的作品般优秀。约翰．坎普[15]的《蠢人竞赛》是一本计算机犯罪小说，甚至连我这种不懂数据数据库大型主机的人也能轻松读懂。一名黑客接下任务，前去破坏一间打算研发全气候战斗机的公司计算机，藉此摧毁他们的计划。最终的致命一击，仰赖于一个完全针对计算机设计的诡计。

卡寇尼斯、派蒂维奇与坎普都还不是知名作家，但掌握庶民语言的技巧比英国同行更生动多元，证明美国犯罪小说的发展较为活跃、出色。接下来，我们来谈谈另一个同样发展兴盛但没那么健康的趋势。

美国是暴力的代名词

有人认为，有些作家的作品向我们展示了当今犯罪世界的真实模样，为我们揭露这样的社会：谋杀不只是违背中产阶级道德观的严重罪行，更是组成美国社会结构的元素之一。这些书中的犯罪行为似乎就像只是捏死甲虫似的，几乎不带情绪，其中最常被提到的，是詹姆士．艾洛伊[16]与安德鲁．瓦克斯[17]。这些作家、他们的追随者与众多忠实书迷一致认为，他们的作品无需太在乎文法，甚至就连文笔风格的独特性也同样不重要。书中的句子与段落都很短，所有想告诉读者的事，全都以一种紧凑的方式来表达：

米克斯拿出霰弹枪，扣下扳机。胖子中弹往后飞，撞倒蓝斯福，因而掩护了他。

侍者拿走盘子，放回菸灰缸。我点燃她的菸，也点燃我的。「说吧。」我说。

这就是艾洛伊与瓦克斯的典型段落，读来像出自同一人，可能也与其他五十个作家相差无几。

这种写法有部分源自吉姆．汤普逊、大卫．古迪斯与其他人的纸浆小说，但在连环漫画里，也同样会使用这种彻底精简用字的手法，或干脆省去文字。如果转换为连环漫画形式，米克斯那段只需要两格画面。第一格是米克斯开枪，第二格是胖子倒下，撞倒蓝斯福，无需任何文字。引用自瓦克斯作品的段落也可用类似的连环漫画手法表达。这类作品的写作风格大多以这种不带感情的方式呈现，例如将连环漫画的画面换成说明文字。这种写法能带来惊人力道，却完全没有独特性。最近有人想在报纸上写一篇有关瓦克斯的文章，打电话问我对他作品的看法，我说那只是半调子的拙劣文学，写给差不多程度的读者看的，对方听了惊讶不已。

这类书籍极为暴力。「美国是暴力的代名词」或许可做为这些作家的座右铭，艾洛伊的出版社骄傲地强调他母亲死于谋杀，尸体被弃置在一所高中外的灌木丛里，就连他自己也被逮捕过十几次，坐过八个月的牢。瓦克斯是律师，专长是虐童案，因此这个主题多次出现在他的作品里也就不让人意外了。这类书中的暴力通常与性有关，且描写详尽，以满足读者。米契尔．史密斯[18]是这个路线的承继者，在他的《白日梦》（Daydreams, 1988）开场，有人发现一名妓女被人缚绑，阴道与肛门中塞入香蕉，遭烫伤至死。艾洛伊与瓦克斯大量描写凶杀与枪战，但他们的某些追随者，更常聚焦描写针对女性的暴力行为。

这类作品的社会意涵值得深思。艾洛伊刚开始创作时的主角是洛伊德．霍普金斯，这是一名「真实、压抑、暴力的右翼洛杉矶警察」，比起他杀死或逮捕的坏人来说，他还不算坏。在较新的艾洛伊作品《铁面特警队》（L.A. Confidential, 1990）里则有三名警察主角，他们各不相同，却都与他们对抗的坏人一样凶残。将嫌疑犯的手塞进洗碗槽的厨余处理孔，接着打开开关只是普通小事（「唧唧唧—洗碗槽射出血和骨头」）。这本书的主要情节，是有六名男女遭枪杀的夜鴞惨案。在逮捕一群有嫌疑的黑人时，「有必要的话就动武」这个指令，被解读为「把黑鬼都杀光」。由于艾洛伊写作的「电报式风格」让人搞不清楚状况，接下来展开的是一段漫长、野蛮的洛杉矶犯罪世界之旅，有时连警察也彼此对立。在全书结局到来前，尸体的数量不计其数。两个简短的章节里（每章只有三页）便发生了数起死亡，其中两人是温德尔．（巴德）．怀特巡佐杀害的，他用脚踩着其中一名伤者的脸，直到他停止呼吸，另一个则被他用「受伤的双手」活活打死。

然而，如果觉得这些警察没有荣誉心与人类情感可就错了。巴德憎恨打老婆的人，会狠狠教训他们，下手比对付平常的坏人还狠。他的同事杰克．温森斯巡佐喜欢充英雄气概，但会定期寄钱给因为他而变成孤儿的孩子。瓦克斯笔下的主角巴克以「当今世界上最危险的人」著称，他的暴力程度只比艾洛伊笔下的警察稍低一些，但当他与自己养的一百四十磅重的纽波利顿犬潘西相处时，明显变得温柔许多。巴克是个相当强悍的男子汉。他有一名助手是侏儒，外号是「预言家」，这个「矮小的人拥有骗徒的灵魂与狮子的心」，并「（对巴克）展现如何像个男子汉」。在《布菈瑟》（Blossom, 1990）中，年轻、懦弱的劳依德被冤枉为一桩命案嫌犯，他的叔叔维吉尔在巴克协助下，教导他如何成为男子汉。「是什么造就一个男子汉？一个真正的男子汉？」劳依德问，巴克则为他示范打斗与射击方式。巴克与维吉尔都同意他学得很快：「他心中有恨，只需要再学点技术，就能成为我们的一员。」

从艾洛伊、瓦克斯与他们大多数的追随者身上可以看见，除了自身力量外，他们对所有的权威均抱持怀疑与蔑视态度，虽然偶尔会因女人展现柔情，但女性角色通常是可怜的弱者或被人利用的物品。前面已提过，他们的文字风格像漫画，但偶尔还会突然冒出「他的眼中有不加掩饰的恨意」或「他的双眼打量着我」这类句子。这些例子均出自瓦克斯。艾洛伊会特别避免这类陈腔滥调，换成更粗暴的字眼，例如「杰克的眼珠子紧盯不放」里的「眼珠子」。这里之所以较仔细讨论艾洛伊与瓦克斯，原因是他们是「美国是暴力的代名词」这个流派中最受好评的人物，但在每一行和每一页里，都能看出他们是极拙劣的作家，唯一的优点就只是充满力道。将他们那些血腥、单纯的书，与美国犯罪小说同时期最优秀的作品相比，就象是拿那些主角是赛克斯顿．布莱克或尼克．卡特的小说，与狄更斯及威尔基．柯林斯的作品相比一样。

汤玛士．哈理斯[19]也一样，不过他的部分必须另外讨论，原因之一是《沉默的羔羊》很快就大获成功，与这个流派其他作品较不相同。另一方面则因为哈理斯的写作风格不是连环漫画式的。他的作品大多有种简洁有力的特质，对英国人来说，这点特别美国化，而且他也和派瑞斯基一样，对技术性细节相当痴迷，范围从让人眼花撩乱的关于飞蛾的呆板解说（「咀嚼口有功用吗？……上颚有一对盔形？」），到连续杀人犯用来割下受害者皮肤的刀具描述（「刺刀的圆边是剥皮的最好工具，不会撕破皮肤。」），以及关于如何下手的精确描写。这些目的是想打造出爱伦．坡做到的恐怖效果，结果却是其文学性与恐怖片相差无几。

哈理斯特别令人感觉不堪之处，在于他处理精神变态心理学家杀手汉尼拔．莱克特医生一角的态度。莱克特是个食人魔，特别喜爱被害者的舌头。他被称为天才，给女主角一堆像寻宝游戏般的线索，引领她找寻连续杀人犯——这里指的是另一个杀手。哈理斯对莱克特抱持激赏态度，有时甚至是敬畏。作者告诉我们，他这个人「高深莫测，令人无法捉摸」。他彬彬有礼，甚至有点旧时代的绅士气息。他像父亲般宠爱女主角（虽然他无疑想咬下她的鼻子，吃掉她的舌头），还传纸条给一名妻子患了不治之症的联邦调查局探员，表示「杰克，贝拉病重，我很难过」。虽然他在这本书中犯下三起残暴谋杀（他先前在《红色龙》里便已登场），但仍是主角，哈理斯在描写他时，也时常降低水平，使用艾洛伊与瓦克斯那种陈腔滥调。他有「奇异的褐红色双眼」，并「反射出红光……眼中的火花在黑暗中飞舞，像洞穴中的萤火虫……他的双眼紧紧揪住史达琳」。就算有这样的双眼，就算他会咬人鼻子（艾洛伊的《铁面特警队》中，有个警探也模仿了这招），在我眼里，莱克特医生依旧是个滑稽的角色。无论滑稽或恐怖，《沉默的羔羊》都是一本让人深感不快的书，煽起了近日描述性犯罪细节的热潮。

先前提过「美国犯罪小说中最佳写作」这件事。结果应是哪一本书？对某些人来说，是史考特．杜罗[20]的《无罪的罪人》（Presumed Innocent, 1987），这本书以法律知识记述一桩死亡事件的调查经过，死者是帮市立警方单位负责控诉强奸案的漂亮女检察官。本书在情节编排方面的确具高度技巧，也有让人目瞪口呆的意外结局，但其中有一些部分实在太过呆板。故事抓住了读者的兴趣，但不断出现的大量法庭程序细节，只会让人百无聊赖地知道杜罗的专业程度，而且有些角色的行为实在毫无道理，若没那么刻意强调背景的真实性，或许这部分反而会让人更容易接受一点。我读完后，的确有股敬佩之情，但没有情绪上的波动。将杜罗与同样拥有法律知识的乔治．希金斯相比，就象是把一名技巧熟练的工匠与艺术家并列。

希金斯的早期作品先前已简单讨论过。他总是抗拒并厌恶被定型为犯罪小说家，而他近期的著作也时常跳脱犯罪领域，转向题材广阔的社会事件，关注美国的政治状态。他的故事场景几乎还是同样设定在新英格兰，角色的行为动机出自对金钱或权势的贪婪，文笔依旧拥有粗鄙的诗意，但在他后来出色的作品中，可以看出希金斯暴露了他既可说敏感也可说严苛的道德主义面向。有时他会放纵自己在对话中使用专业知识，精心设计的对话内容因而显得太过冗长，而他那两本以「波士顿专接社会底层案件、最时髦的刑事律师」杰瑞．肯尼迪为主角的作品，也因此缺乏早期创作风格中的力道。

希金斯后期最精采的著作，是描述麻州政坛阴暗面、出色迷人的《敌人的抉择》（A Choice of Enemies, 1984），以及在英国竟遭忽视的大师之作《法外之徒》（Outlaws, 1987）。《法外之徒》描述一群聪明的年轻人持械抢劫，并且认为这项行动可做为对现行社会结构的反抗。就像其他想成为罗宾汉的人一样，他们发现抢劫能让生活过得更惬意，因此逐渐演变为犯下多件命案。后来他们被发现、逮捕，送上法庭审判（这段审讯情节绝对是现代同类小说中最好的桥段），结局则是一段讽刺性的野蛮喧闹，留下一种我们全是法外之徒的感觉，而那些官僚背地里的举动，则与那群自称波利维亚精锐部队份子的公开作为没什么不同。希金斯的所有作品都展现出他令人惊讶的语言天赋，《法外之徒》则进一步证实，他有能力在几乎没有对话的情况下，照样搭构出一本长篇作品，书中甚至完全没有关于暴力事件的直接描述。希金斯或许是个执拗、偶会失手的作家，但在他部分早期著作与《法外之徒》这样的最好作品里，其成就的确超越了大多数如今仍在世的作家。

非英语圈作家的发展

我希望犯罪小说能在非英语国家中快速发展，只是至今仍未实现。事实上，近几年最有趣的发展，就是犯罪小说在加拿大的崛起。霍华．恩格尔（Howard Engels, 1931）的班尼．寇普曼系列，还有艾瑞克．莱特（Eric Wright, 1929-）以特殊事件组的查理．赛特探员为主角，藉由其工作来评论加拿大处事作风与其他特色的作品，全都十分有趣。莱特的《谋杀难题》（A Question of Murder, 1988）与恩格尔的《非找到不可的受害者》（A Victim Must Be Found, 1989），是完成度相当出色的最佳著作。

其他地方的火花相对显得较少，至少对我这种阅读国外作品只能仰赖翻译的人来说，的确如此。不少法国人对犯罪小说深感兴趣，但德瑞克．雷蒙的知名度则提醒我们，他们喜欢的是恐怖漫画类的奇情小说。我找不到新一代西默农出现的线索，也没看见有哪个作家的作品拥有波瓦罗－纳瑟贾克与贾毕索那种探索原创性的血统。最近，意大利作家卡罗．福特洛与法兰科．路西提尼[21]发表了一篇文章，对当地出版业无法激起本地创作犯罪小说的兴趣感到懊恼。此外，文章里也毫不谦逊的提到他们合写的「两本优秀的惊悚小说」，可算是罕见的珍品。在前面提及意大利时，我很抱歉自己因判断错误，将夏侠称为「不算真正的犯罪小说作家」（第三五八页）。我猜那是因为我在其中找寻谜题，却失望地一无所获。然而，夏侠对展现政治腐败面那些简短而猛烈的讽刺，明确符合这个文类，就算在他犯罪元素往往不比政治元素重要的小说里也是如此，例如《白天的猫头鹰》（The Day of the Owl, 1961）与《骑士与死神》（The Knightand Death, 1988）里的同名单篇作品。

有人告诉我，捷克斯洛伐克[22]与西班牙也有优秀犯罪小说作家，但西班牙的蒙特尔班[23]与捷克的乔瑟夫．史考瑞奇（Josef Skvorecky,1924-2012）的英文译本表现不佳，在此很难做出任何评论。史考瑞奇创造的布鲁夫卡副队长，堪称荷瓦儿与法勒笔下的贝克探长捷克版本，是个孤独忧郁的人物，在腐败的社会中奋力阻止个人的恶行。他是个迷人角色，但系列总是过于强调政治观点，因而显得牵强。

从西方读者的观点来看，最有趣也最古怪的犯罪小说，肯定是翻译自日本的作品。户川昌子[24]原本是夜总会歌手，后来成为犯罪小说作家，被误称为日本的P．D．詹姆丝，极其荒谬。《火之吻》（A Kiss of Fire, 1989）是她第一本在英国出版的书，这是恶梦般的超现实主义小说，书中有一名纵火犯总会在有数字五的日子犯案，三名叙事者全因他的行为所苦。其中一名叙事者是侦探，另一名是纵火犯。故事在高潮时揭露，其实这一连串的罪行，是其中一人接在另一人之后接续犯下的。这听起来或许象是黄金时代小说那种嫌疑犯全部聚集在客厅的情节，这本书的感觉的确也与之相差无几，最终成果显得既荒谬又迷人。

将作品别致的夏树静子[25]称为日本的阿嘉莎．克莉丝蒂同样是个错误，因为她们相同之处只有都是极为畅销的作家。在少数几部她的翻译作品里，《第三个女人》（The Third Lady, 1978）让人印象最深。就像有人曾指出的，本书与派翠西亚．海史密斯的某本着作类似，故事大致都与一个男人失手杀害爱人（一名女谋杀犯）有关。最后，他被爱人的妹妹茜拉到床上，茜相信，「透过这样的结合，我们才能继续寻找纯粹的爱」。《W的悲剧》（Murder at Mount Fuji,1984）里的命案动机同样使西方读者难有同感，但也的确展现出夏树静子过人的聪颖。

《日本谋杀案》（Murder In Japan, 1987）是一本日本犯罪短篇集，其中对犯罪的态度和道德观，与西方作品的差异可说极为明确。书中收录了松本清张[26]的作品，他极力主张写实主义在犯罪小说中的重要，只是西方与日本对写实的观感大相迳庭。上述作者的短篇作品还可在《艾勒里．昆恩的日本黄金十二选》（Ellery Queen's JapaneseGolden Dozen, 1978）中找到，只是这些翻译作品读起来往往相当古怪。

近期最重要的发展，可能算是国际犯罪小说作家协会的成立。这个组织成立于一九八六年，主要目的是透过翻译来拓展犯罪小说的流通。协会的概念是透过出版社组成的团体来进行国际性的出版计划，让捷克、荷兰、瑞典、保加利亚、阿根廷、西班牙的犯罪小说有机会在不同国家出书。相较于以英语为母语的人，这个想法显然对作品语言大多仅限于自己国家的作者来说更为重要，而且目前进展不多，只有布拉格设立了一间文学代理公司，负责处理中欧与东欧的翻译版权。国际犯罪小说作家协会的发展，也因为缺乏统率组织与资金而受阻。协会在美国有大量的会员，在英国只有少许人加入，而在这个全球组织中设立欧洲自治分会的计划，直到我写下这段文字的当下仍不见什么进展。国际犯罪小说作家协会的主席是精力旺盛、热情无比的佩可．塔波，他继俄国的尤利安．谢苗诺夫[27]之后接下这个位子，三名副主席则分别来自瑞典、捷克斯洛伐克与加拿大。

这个协会目前的主要成果，是每年会在西班牙北部的希洪固定举办名为「黑色星期」（Semana Negra / Black Week）的庆典，内容包括书展、街头剧场、电影播映与摇滚乐团表演，在活动期间，每天还会发行一份八或十二页的报纸报导庆典相关事项，将计划性与即兴效果两项特质成功融于一体。国际犯罪小说作家协会需要更多政府与商业机构帮助，提供在欧洲成立办公室与召募几名工作人员的资金。如果英国方面有人想了解更多相关消息，可以写信给协会执行委员会的英国代理人苏珊．穆迪，地址：邮政编码MK40　3SA，贝德福郡沙夫茨伯里大道四号。[28]

游戏之作

从整体来看，犯罪小说自诩为现实生活的倒影，但同时也承认，甚至总是公开自称是虚构作品。现在已没人相信或根本从来就没人相信，会有像白罗、彼德．温西爵爷，甚至菲力普．马罗与卢．亚彻这样的侦探。就算有人说如今情况已全然不同，但P．D．詹姆丝笔下的戴立许，还有艾尔默．李纳德的史提克等角色，依旧是浪漫化的警察与理想化的恶棍。然而，对我们的乐趣来说，假装写实依旧是必要的。詹姆丝作品中的背景坚如红木，李纳德的角色擅长使用作品所属时代的黑话。冒险小说有明确的浪漫色彩，所谓的文学小说通常旨在展现奇想或自然主义，但犯罪小说总是曲折离奇，是作者玩的一场「让我们一同假装」的游戏。对读者来说，这种文类有一种未受承认的乐趣：读起来让人既深信不疑，同时却也清楚一切全是假的。

虽然这个文类似乎有无限韧性，但到了某种程度，橡皮筋同样也会断裂。犯罪小说是一种游戏，但对近期作品而言，这种游戏化身而成的方式，已不像罗纳德．诺克斯在一九二○年代开心列出的「侦探小说十诫」那样。所有游戏都一样，只要认真以对，都能玩得精采。拥有高尔夫、网球或板球过人技巧的选手理应得到极大报酬或许是件荒谬的事，但若希望在这类游戏中脱颖而出，就必须把认为此事荒谬的想法抛出脑外。犯罪小说可被戏仿（虽然大多数戏仿之作都沉闷无趣，就像佩雷曼[29]的〈再见，吾菜〉〔Farewell, My LovelyAppetizer〕那样），但形式本身却不能嘲弄。有几本成功的幽默犯罪小说便成功将喜剧效果维持在这个形式中，例如柯林．华生的作品。另一方面，波赫士与受他影响的作家基本上是在形式中试图摧毁犯罪小说。

以波赫士的情形来说，这并非他的目的。他将犯罪与惊悚小说当作手段，让他可以证明自己的信念（或说是他假装相信的观点）——也就是人类的存在不比个人的思想更真实。在波赫士的小说中，梦与现实的相互影响，使所有「真实」事件都可能只是出自想象，是作者意志的产物，因此是梦的一部分。但接下来，写作本身可能也会卷进意志里，而意志则再成为另一个梦境中的一部分，展现出想象力构成的文学镜堂，或许就这么永无止境的折射下去。其他作家也时常操弄类似想法，例如詹姆士．布兰区．卡波[30]的《玩笑奶油》（The Cream of the Jest）等长篇，但没人能达到波赫士的高度，顶多只是贝克莱[31]式的唯我论的程度而已。最能展现其巧妙手法的作品是〈叛徒与英雄的主题〉，这篇小说先前已经提过，但值得更进一步仔细审视。这篇小说只有四页，但包含许多间谍小说的基本主题。十九世纪，在一个「为了行文方便」而称为爱尔兰的国家里，有个名为基尔派屈克的叛国者在剧院中遭人刺杀。在那之前，基尔派屈克签署了一份叛徒的行刑令，接着向他年迈的伙伴詹姆斯．诺兰下令，要他负责查出那个人的身分。故事大概就是这样。然而，基尔派屈克自己其实就是那个叛徒，并且还同意了诺兰制定的计划，说他的死刑看起来应该像「死于一个身分不明的刺客之手」，并发生在戏剧化的场景中，这样才能「让人印象深刻，从而推动起义」。

这个主题后来也有数名作家认真采用，但对波赫士来说，这只是一种表现时间反覆与伸缩概念的方式而已。读者会留意到基尔派屈克之死与凯撒（JuliusCaesar, 100 BC-44 BC）之死的相似程度。这篇小说透过一个名叫雷恩的二十世纪角色叙述，他发现这个相似性指出「一种隐祕的时间形式，有一种重复出现的线条图形」，并认为「菲格斯．基尔派屈克在成为菲格斯．基尔派屈克之前准是凯撒」。故事重点是时间的循环，但接下来，「故事」则变成是波赫士虚构的，因此无法「证明」任何事情，除了文字游戏以外，根本什么也不是。

我挑选波赫士的这篇作品，是因为他运用了可理解的手法呈现文字的真实性，不像〈等待〉（The Waiting）这类作品，开场像钱德勒式的惊悚小说（「马车把他送到西北区那条街道的四○○四号」），后来却变得没有重点。我对波赫士玩弄时间与个人身分的游戏实在没太大兴趣，此处关注的仅是这些作品对犯罪小说的结构所带来的伤害。

波赫士的影响虽说有限，却颇为深远，其中最明显的例子就是安伯托．艾可[32]的《玫瑰的名字。艾可并未直接受到波赫士影响，只是设计小说结构时，同样喜欢运用想象或真实的学识，而且似乎同样对福尔摩斯式或黄金时代的谜题制造者着迷不已，就算他明知不可能严肃处理这类元素也依然如此。他笔下的侦探主角是巴斯克维尔的威廉，外表或许会让我们想到福尔摩斯（「他眼神锐利，彷彿能洞察人心；锋利的鼻梁略呈鹰勾，让脸上多了一分警戒」）。他第一次示范福尔摩斯式的推理技能，是辨识他事前并未看过、在故事背景那座修道院中走失的一匹马。这段过程与伏尔泰的《札第格》手法惊人相似，收录在全书的第二章。事实上，这段推理过程几近一模一样，几乎可算抄袭。这是刻意为之，以显示福尔摩斯式的推理荒谬可笑吗？书中没有迹象能表明这点。

至于小说的其他部分，也能看见黄金时代风格的安排贯穿于全书解谜元素的描述之中。例如修道院地图、迷宫般的图书馆平面图、隐藏在神祕符号里的部分迹象、发生于不同地点与环境中的数桩命案，以及威廉推论命案乃是根据〈默示录〉指示设计而成的深奥推理等内容。书中还有其他文学方面的借鉴，如年轻的阿德索．梅尔克看见一面哈哈镜里的自己，以为自己碰见了恶魔（参照却斯特顿的〈甬道里的人〉），以及威廉大喊：「我们走，或许还来得及拯救一个生命。」这类自嘲或嘲弄福尔摩斯情节的桥段。

或许有人会说，犯罪小说是《玫瑰的名字》里的辅助要素，顶多只是用来维持故事流畅的手段，真正的重点在于对宗教、政治与教条的讽刺，以及讨论藏在信仰中的腐败，甚至是现代意大利政府的本质。我实在过于无知，不清楚此书是否真有这么多意涵。我关注的是书中与犯罪有关的部分。事实上，艾可处理命案与调查过程的方式就像波赫士，以一种成人与小孩玩耍时的宽容亲切方式来处理。这种将自己放在高处的手法，会让热衷犯罪小说的人感到愤怒。

像这种情形，还能再更进一步甚至大幅推进，用严肃手法来嘲弄犯罪小说的性质吗？的确可以，而且保罗．奥斯特[33]的《纽约三部曲》也已经这么做了。书中三篇小说里的第一篇〈玻璃之城〉（City of Glass）描述主角昆恩以笔名威廉．威尔森撰写推理小说。他接到一通来电，对方要找奥斯特侦探社的保罗．奥斯特。那人在电话中表示自己有生命危险，要求昆恩（也就是奥斯特）保护他。那人的名字是史提曼——这只是化名，他也直接承认这点——由于他的关系，昆恩卷进一篇推理小说的戏仿作品。故事中有两个史提曼，而昆恩这个自爱伦．坡作品中借用的主角名字，也暗示这篇小说不断循环的双重主题。昆恩尾随其中一个史提曼，并一直与史提曼的妻子维琴妮雅保持联系，其中的对话与情节均神祕莫测。听起来象是一篇正统犯罪小说？所有相关元素都齐全了，只是就这么摆在我们面前而已。这篇小说的「重点」在于没有重点。作者关注的是身分的混淆，当昆恩遇见保罗．奥斯特时，这种状况达到极致。后者的身分自然是一名作家，与侦探事务所没有任何关联。

如果像几名评论家所说，这篇小说与其他小说严肃处理了个人身分的问题，那么实在是高估了奥斯特的认真程度。这些作品其实比较象是一个作家利用犯罪小说的形式大玩破坏性游戏罢了。〈鬼灵〉（Ghosts）嘲讽冷硬派小说，〈禁锁的房间〉（The Locked Room）中的谜题则是卡尔擅长的那种类型。嘲讽的意义在于让小说不具意义。在〈鬼灵〉中，阿蓝按照阿白的要求跟踪阿黑，运用的是他帮老褐工作时学到的技巧。使用阿绿这个名字的阿灰在故事中登场的插曲，是《马耳他之鹰》里的富立卡夫特那个故事的戏仿。阿蓝在橘街的一间房间里监视阿黑。时间一天天、一周周过去，「真正的问题应归结于辨识出问题的本质」，但问题的本质却始终未知。〈鬼灵〉的结局有点像糟糕的冷硬派小说结尾时的枪战内容，让阿蓝杀了阿黑。在那之后，「阿蓝从椅子起身戴上帽子，走出门外。此刻之后的一切，我们一无所知」。

就像波赫士与艾可，奥斯特的确真心迷恋犯罪小说的构造，包括其伴随而来的描绘方式，以及否认呆板现实的特质。《纽约三部曲》比《玫瑰的名字》或任何一篇波赫士作品更接近这个文类，但其表现方式却带有一种让人深感不快的沾沾自喜。奥斯特象是在暗示这种题材写起来多么简单，同时也多么愚蠢，我也能靠自己的头脑写出来，甚至还能用冷硬派小说的方式，表现出其中没有意义的特质。这本聪明、无机的书，获得了一致的热烈好评。

较接近正统犯罪小说作者的作家，很少会对这种不认真对待犯罪小说的处理方式感兴趣。其中我遇过最有趣的是以实马利．瑞德（Ishmael Reed, 1938-）与杰若米．却恩（JeromeCharyn, 1937-）。瑞德是黑人作家，受却斯特．海姆斯等黑人作家影响很大，作品往往极接近幻想。他的倒霉侦探帕帕．拉巴斯反对黑人的改革运动、女权运动，以及对黑人抱持施惠态度的白人知识分子。我读过他两本书，分别是《魔神》（Mumbo Jumbo, 1972）与《路易斯安那红的最后一段时日》（The Last Days of Louisiana Red, 1974），全都相当大胆，以偏向自由发展的方式、章节间的松散连结，回避正统的情节发展，让拉巴斯既解决了复杂的政治谋杀案，也解决了一般的案件。隐藏在大胆情节背后的则是说教意味的内容，有时看起来还像反对所有的改革运动，认为这些全是不同类型的骗局而已。他的后期作品可能表现出不同的发展路线。

至于却恩的系列作品，主角伊萨克．席德尔后来成为纽约市警察局长，同样也是幻想类型的著作，在写实方面的立足点显得不太牢靠。他的对话大多描写锐利，文笔则极为煽情。「伊萨克，我知道你值得。」他的女友蕾贝卡这么说，接着便「脱下浴袍」，让伊萨克感觉到「她身体的音韵」。读者必须接受却恩对伊萨克、他的女儿玛丽莲和不同同事与敌人那些冲劲十足的疯狂角色刻画，才能感受到却恩的成功之处。然而，不管多有冲劲，都无法弥补他往往显得草率的写作手法。《狂野玛丽莲》（Marilyn The Wild, 1974）与《好警察》（The Good Policeman, 1988）是他书名较不具幻想性质的作品。

逐渐黯淡的阿拉巴马之月

有十年的时间，我定期为《星期日泰晤士报》撰写犯罪小说评论，在一九七○年决定告一段落后，有了撰写《血腥谋杀》的念头。我放弃这份评论工作，主要是因为清楚自己已经无感。在看到装有新书的包裹时，我的反应已不再是心跳稍微加速、期待看到杰作的感觉。打开包裹时，感觉比较接近期待发现这些书的内容一如我的预期，以证实绝大多数犯罪小说作家实在不应该写那么多书。我曾在《伊普克雷斯档案》或蓝黛儿的《杜恩传来的死讯》中感受到令我激赏不已的热情，但如今我已不再期待有哪本处女作能让我有同样的感觉。至于许多作家的公式化著作，内容大多都是从过往作品中挑出让人可接受之处，然后完美混合。这些书往往如出一辙，有谁能说那算是新作？我的朋友艾德蒙．克里斯宾接替了这份工作，说他很乐意在我休假期间接手，但我知道，这将是很长很长的假期。我转而为报纸撰写其他类型的小说评论，变成一个什么都评、数量也相当不少的评论者。

还有另一个原因。我不断评论犯罪小说，习惯不受拘束地写下对其他书籍的感想，公平记录优缺点。不过我也是英国犯罪作家协会的创始成员，虽然大多数会提笔写犯罪小说的人都很和蔼，但有些人对于他们眼中的背叛行为却也愤慨不已，想把我逐出协会，直到证实我那些评论利大于弊时才终告失败。就我的经验来看，你可以撰文表示一名诗人的作品不好，下次与他碰面时，他会拍你肩膀一下，骂你一声笨蛋，但若对犯罪小说作家做出类似评论，他可能会什么也不说，却深感受创。因此在这种情况下，放弃犯罪小说评论似乎是个好点子。

从另一方面来说，不管当时或现在，我都认为只要那些无聊的作品仍充斥市场，就会一直惹恼我。就像大多数男性或女性作家一样，我也喜欢有人称赞我的犯罪小说，但要是在某个犯罪小说评论的专栏里，有人对你的新书给予好评，同时却又明显只是随便翻翻那些水平以下的著作便给出相同等级的好评，又能如何让人认真看待这样的评论呢？这些赞美之词或许能让出版社感到开心，但对作者来说，其实大可置之不理。

正是以上这些想法，使我写下《血腥谋杀》。这本书特意从历史方面着手，但同时也以个人观点来呈现，情况大概有点像：X是一名被忽视的有趣作家，不过你大可不用担心Y，因为他的名气大多了。这些观点基于我对犯罪小说的终身沉迷。我还花了数个月的时间，在大英博物馆阅览室里找寻那些我几乎称得上只知道名字的作家资料，像亚瑟．莫里森与他笔下的侦探马丁．休威特等，同时也发现了那些以查尔斯．菲力克斯为笔名、至今作者真实身分仍不得而知的作品，甚至还唤醒了少年时代对许多作家的回忆，并趁机重读一回，看看这些作品是否如记忆中那般杰出。在大多数情况里，像J．J．康宁顿[34]、赫柏特．福纳[35]、鲁法斯．金[36]与米沃德．肯尼迪的作品都并非如此。正如本书序言所说，这本书不是学术论文，而是一本出自个人观点的书，目的是为了孕育讨论与可能会有的不同意见。这部分本书的确成功了。许多人写信表达怒气，认为我对榭尔丝的评论不公，但也很少有人告诉我偏爱汉密特胜过钱德勒并不正确。就某些情况来说，当这些抱怨有其道理时，也会让我做出最低限度的修改。不过我最开心的就是这些年来有许多人告诉我，这本书让他们发现了一些过去从未听过的作家，并且相当喜欢他们的作品，其中包括玛歌．班奈特、约翰．法兰克林．柏汀、爱德华．葛里尔森与却斯特．海姆斯等人。柏汀这位杰出的美国作家，过去只在英国获得赏识，因此当他的三本优秀作品在美国以平装本方式出版合集时，实在是本书的一大胜利。此外，在连续失败多年后，我也总算说服一间出版社答应出版本书第三一四页提及的约翰．梅尔的《永不回头》一书。近期的作品中，我大力推荐保罗．格迪斯（Paul Geddes）的间谍与惊悚小说，他的价值至今仍少有人知。他那本卓越的《特殊恶梦》（A Special Kind of Nightmare, 1988）现在仍在发行，而《绿色公文袋事件》（A Green Bag Affair, 1993）也值得找二手平装版一读。我也很高兴能在一九八六年时，为契诃夫[37]的唯一一本长篇《狩猎派对》（The Shooting Party）于英国再版贡献一份心力。这本书是他年轻时期的著作，因此被翻译文选遗漏，但这不仅是强而有力的心理小说，也是古怪的作品，更是一部犯罪小说，比《罗杰．艾克洛命案》还早使用相同的情节手法。

《血腥谋杀》是我目前所知第一本也是唯一试图用文学角度评论犯罪小说的书籍。有些作品虽然在机巧与意外元素方面能紧紧捉住犯罪小说书迷的心，但没什么文学性可言。例如，在大致可称为间谍小说的文类领域中，勒卡雷与他大多数追随者之间的距离，并不是那些精巧、意外或相关知识的元素，而是他明显胜出许多的想象力、创意与文笔。《血腥谋杀》出版不久后便被人贴上菁英主义的标签，但想当然尔，所有的评论著作，都势必得对千里马与劣马做出一番辨别。

我希望、也打算透过这样的辨别，提升优秀犯罪小说的地位，让人认为它们是具想象力的虚构小说，进而认真对待。这点的确成真了。如今有些像勒卡雷之类的作家，其才华已获得评论界肯定，而非仅被视为擅长设计谜题的人。罗斯．麦唐诺在他因病中断写作生涯的数年前也在美国获得了相同对待，而艾尔默．李纳德如今也拥有类似待遇（我觉得是错待了）。

然而，就像前一章结尾所指出的，这是必然的发展。自从那个章节于七年前写就后[38]，情况已有大幅进展。如今学术界已一致同意犯罪小说与其他类型小说同样有趣。这些学者大多来自美国，虽然其中也有许多不同国家的人，他们却全都避免使用「价值」一词。他们颇为关注犯罪小说作家对女性主义、种族歧视、同性恋、警察等态度的社会意义。当然，这些的确有趣，但也不该做为最终评断的基准（「评断」一词也会让许多学者为之气结）。下面这段话出自我的作品《三○与九○年代》（The Thirties and the Nineties），可以总结我对追逐潮流的门外汉的感受：

有些人像我一样，想指出有些作品之所以用流行手法创作，是为了突破文类本身的限制，但有些人赞美这个文类，却只是因为有很多人看、读或听这个文类。这两者之间永远不会有交集。

当这个新版上市时，我已经八十岁了，我的观点或许会被单纯地归咎为老年动脉硬化造成的。我希望、也认为事情并非如此，然而，我也意识到自己是在与目前的主流趋势抗衡。无论我举出多么具有逻辑性的论点来反诘，那些赶流行的门外汉，依旧会在未来数年内照他们自己的方式行事。连环漫画式的写作手法会变得更加盛行，并因为其粗劣的写实主义而备受赞誉，同时也会有更多并不沉默的羔羊发出虐待与被虐狂般的尖叫。或许会有一些书得以媲美我所佩服的那些杰出著作，但对老人来说，要与潮流抗衡实在是累人的不智之举。

喔，阿拉巴马之月，

我们得在此刻道别了。

布莱希特那叫人难忘的歌词是这么写的，我则将其视为金玉良言。我应该要好好休息，满足于自己做过与没做的事，不再对《血腥谋杀》做任何增补或修改。是时候该道别了。

此处所指为《柏林游戏》（Berlin Game,1983）、《墨西哥设局》（Mexico Set,1984）与《伦敦竞赛》（London Match,1985）三本作品，原文书名中的Game、Set与Match为网球比赛中「局」、「盘」、「赛」之术语，三者合在一起则为「得分取胜」之意。

此处所指为《间谍钩》（Spy Hook,1988）、《间谍线》（Spy Line,1989）与《间谍锤》（Spy Sinker）三本作品，原文书名中的Hook、Line与Sinker为钓鱼用具中的「鱼钩」、「鱼线」与「铅锤」之意，三者合在一起则为「因深信不疑而上当」之意。

柯林．德克斯特（Norman Colin Dexter, 1930-2017），英国作家，笔下名侦探为莫尔思警探（Inspector Morse），代表作为《最后的衣着》（Last Seen Wearing）与《昆恩的静默世界》（The Silent World of Nicholas Quinn ）。他于一九八九年获得英国犯罪作家协会金匕首奖，一九九七年获得钻石匕首奖。

约翰．哈威（John Harvey, 1938-），英国作家，笔下名侦探为查理．芮尼克与法兰克．埃德，代表作为《寂寞芳心》（Lonely Hearts）、《恶梦》（Flesh& Blood）等书，二○○七年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖。

乌纳穆诺（Miguel de Unamuno, 1864-1936），西班牙教育家、哲学家、作家，其散文对二十世纪初期西班牙影响甚大。

丹．卡瓦纳（Dan Kavanagh），本名朱利安．拔恩斯（Julian Barnes, 1946-），曾以《回忆的余烬》（The Sense of An Ending）一书获得二○一一年曼布克奖。丹．卡瓦纳为他发表犯罪小说使用的笔名。

布鲁斯．史普林斯汀（Bruce Springsteen, 1949-），美国摇滚歌手、创作者，有「工人皇帝」之称，曾在歌词里表达其反战思想，或替平凡群众唱出内心的不满。

苏．葛拉芙顿（Sue Grafton, 1940-2017），美国侦探小说家，代表作为金丝．梅芳（Kinsey Millhone）的字母小说系列，于二○○八年获得英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，二○○九年获得美国爱伦．坡奖大师奖。

威廉．肯尼迪（William Kennedy, 1928-），美国作家，曾以《紫苑草》（Ironweed）获普立兹文学奖与美国国家书评奖。

E．L．多克托罗（E.L. Doctorow, 1931-2015），美国作家，曾以多部小说描写美国经济大萧条时期的状况，有「美国版狄更斯」之，曾以《行军》（The March）获美国国家书评奖小说类奖项。

艾尔默．李纳德（Elmore Leonard, 1925-2013），美国作家，作品数度改编成电影。一九八四年获爱伦．坡奖最佳小说奖，一九九二年获爱伦．坡奖大师奖，二○○六年获得英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，二○一二获美国国家书卷奖的杰出贡献奖。

大卫．古迪斯（David Goodis, 1917-1967），美国作家，代表作为《射杀钢琴师》（Shoot the Piano Player）、《卡西迪的马子》（Cassidy's Girl）等书。

莎拉．派瑞斯基（Sara Paretsky, 1947-），美国作家，笔下名侦探为维艾．华沙斯基（V. I. Warshawski），代表作为《索命赔偿》（Indemnity Only）、《守护天使》（Guardian Angel）等书，于二○○二年获英国犯罪作家协会的钻石匕首奖，二○○四年获英国犯罪作家协会的金匕首奖，二○一一年获爱伦．坡奖大师奖。

汤姆．卡寇尼斯（Tom Kakonis, 1930-），美国犯罪小说作家，成为作家之前曾做过铁路工人、保全人员、军官、技术手册撰写人……等。

约翰．坎普（John Camp, 1944-），美国作家，原本以这个名字发表《蠢人竞赛》（The Fool's Run, 1989）一书初版，之后于一九九六再版时换为笔名约翰．桑福德（John Sandford）。

詹姆士．艾洛伊（James Ellroy,1948-），美国作家，代表作为包括《黑色大理花》（The Black Dahlia）、《绝命之乡》（The Big Nowhere）、《铁面特警队》（L. A. Confidential）与《白色爵士》（White Jazz）的「洛城四部曲」，于二○一五年获爱伦．坡奖大师奖。

安德鲁．瓦克斯（Andrew Vachss, 1942-），美国作家、律师，写作范围涵盖推理小说、童书、图像文学，代表作品为《洪水》（Flood）。

米契尔．史密斯（Mitchell Smith, 1935-），美国犯罪小说、科幻小说作家，代表作为「降雪三部曲」（Snowfall Trilogy）。

汤玛士．哈理斯（Thomas Harris, 1940-），美国作家，笔下代表性角色为杀人魔汉尼拔．莱克特（Hannibal Lecter），代表作为《红色龙》（Red Dragon, 1981）、《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs, 1989）。

史考特．杜罗（Scott Turow, 1949-），美国作家与律师，作品以法律惊悚小说为主。

卡罗．福特洛（Carlo Fruttero, 1926-2012），法兰科．路西提尼（Franco Lucentini, 1920-2002），两人皆为意大利作家、翻译家，并曾合作数本书。

捷克斯洛伐克（Czechoslovakia），原属于奥匈帝国，一九一八年组成捷克斯洛伐克共和国，一九九三年透过和平谈判方式，分别成立捷克共和国、斯洛伐克共和国。

此处所指为曼纽．巴斯克斯．蒙特尔班（ManuelVázquez Montalbán, 1939-2003），西班牙记者、小说家、诗人。

户川昌子（Masako Togawa, 1931-2016），日本作家与歌手，其作品主题多以女性为主，但后期作品大多为风俗小说。

夏树静子（Shizuko Natsuki, 1938-2016），日本作家，另有五十岚静子及夏树忍两个笔名，代表作为《W的悲剧》等。

松本清张（SeichoMatsumoto, 1909-1993），日本作家，其作品以社会写实风格为主，为日本社会派推理小说的最重要推手，代表作为《砂之器》、《点与线》。

尤利安．谢苗诺夫（JulianSemyonov, 1931-1993），俄罗斯小说家，笔下最知名的角色为苏联间谍马克西姆．马克西姆维奇．伊萨耶夫，代表作为《春天里的十七个瞬间》（Seventeen Moments of Spring）。

关于此协会最新消息，可上官网查询：https://www.iacw.org/

此处所指为S．J．佩雷曼（S. J. Perelman, 1904-1979），美国作家，作品以幽默小品为主，曾获奥斯卡最佳编剧奖。

詹姆士．布兰区．卡波（James Branch Cabell, 1879-1958），美国小说家、评论家、诗人，作品以科幻与奇幻小说为主。

此处所指的是乔治．贝克莱（GeorgeBerkeley, 1635-1753），爱尔兰哲学家，认为人的一切观念都是来自经验，因此除了自己知觉到的事物以外，其余东西都不存在。

安伯托．艾可（Umberto Eco,1932-2016），意大利符号学家与作家，作品特色为虚实交错，具有大量中世纪历史文化知识，代表作为《玫瑰的名字》》（The Name of the Rose, 1980）、《傅科摆》（Foucault'sPendulum, 1988）等书。

保罗．奥斯特（Paul Auster, 1947-），美国作家，擅长实验性的写作风格，有「穿胶鞋的卡夫卡」之称，代表作为《纽约三部曲》（The New York Trilogy, 1987）、《幻影书》（The Book of Illusions）等。

J．J．康宁顿（J. J. Connington），本名为亚弗烈．华特．史都华（AlfredWalter Stewart, 1880-1947），英国化学家与作家，曾撰写多本侦探小说与科幻小说。

赫柏特．福纳（Hulbert Footner, 1879-1944），加拿大作家，作品种类繁多，包括剧作、冒险、浪漫、侦探与犯罪小说等等。

鲁法斯．金（Rufus King, 1893-1966），美国作家，笔下共有四个系列侦探。

安东．契诃夫（Anton Tchekhov,1860-1904），俄国作家、现实主义大师，作品以短篇小说与剧作闻名。

此处指的是一九八五年作者第一次修订改版所写，一九九二年作者又亲自修订改版一次，即目前的繁体中文版使用版本。