陈国伟（中兴大学台湾文学与跨国文化所副教授）、曲辰（推理评论家）

谋杀与创造之时

众所周知，推理小说常常从一具尸体开始。但除此之外，要能够找出真相，仍是必须透过侦探将犯罪现场的目击证人与证词一一连结，让受害者的人际网络浮现，才能厘清案情背后到底是怎么一回事。推理小说的世界如此，推理小说的发展史也是如此。过去我们习惯透过派别来认知推理的发展，但派别的形成往往是后来分类的结果，来自于推广者与评论家试图创造一个体系的欲望；真正能够启发作家，提供学习与模拟的榜样的，仍需仰赖前代作家的创造与实践，方能为未来可能形成的传统，开创一个典范。从日本推理小说的发展来看，的确也是如此。

日本的作家们，一开始是积极跨海引进推理小说的，例如一八八八年写出〈凄惨〉、并在小说序文中第一个提出「侦探小说」一词的黑岩泪香（1862–1920），取材的对象是爱伦．坡的〈莫尔格街凶杀案〉。而一九一七年发表〈阿文的魂魄〉的冈本绮堂（1872–1939），则一开始就强调自己要打造江户时期的福尔摩斯与华生；一九二二年以〈妖鼓〉获得《新青年》征文比赛二等奖的梦野久作（1889–1936），早期作品风格屡屡摆荡于爱伦．坡〈阿夏家的没落〉与〈黑猫〉之间。其间还有押川春浪（1876–1914）、芥川龙之介（1892–1927）、谷崎润一郎（1886–1965）这些将自身创作投注在推理类型想象上的近代日本文豪。

不过别误会了，一开始的日本推理小说并不是这么清晰地建立起自身型态的，正由于推理小说夹带着西方的现代化色彩进入日本，并成为当时「最新」、「最流行」的书写形式，因此许多「非推理类型」也攀附在推理之上输入日本，用评论家中岛河太郎（1917–1999）的话来说，就是「所有感觉很新鲜的小说风格都可以用侦探小说概括」[1]不管是幻想小说、科幻小说、冒险小说、犯罪小说、恐怖小说等都尽在其中。长此发展下去，对于一些可以阅读原文，理解西方原生脉络的作者如佐藤春夫（1892–1964）而言，便意识到应该该作出适度的区别，于是在一九二四年，他开始将柯南．道尔、奥斯汀．傅里曼、加伯黎奥、卢布朗这些作者的作品标明为「纯粹的侦探小说」；到了隔年，甲贺三郎（1893–1945）更进一步地提出「纯正侦探小说」之名，来称呼这些以犯罪搜查为核心的小说形式。然而就在一九二六年，译者平林初之辅（1892–1931）却激烈地以「健全派」、「不健全派」这样的词语来区分推理小说作家，并指责那些受到当时流行的精神病学影响的推理小说其实是过于煽情，在道德上不健全因此有碍推理小说发展。这种隐含着强烈价值判断的粗暴分类，当然招来其他推理作家的抗议，甲贺三郎不知是否为了缓颊，马上延伸他原本的论述，将那些「专注在异常心理与犯罪现象的侦探小说」称为「变格派」，而「强调纯粹的逻辑推演」的侦探小说则被称为「本格派」。甲贺三郎透过这样的命名，藉由「本格」这个在日文中代表着「正宗」，但又同时隐含着某种时间上的回溯，替换掉了具有价值判断的「健全」、「不健全」。

从现在的眼光来看，这其实是推理小说在透过排除异己以确认自身的形状与边界的过程，虽然说历史没有巧合，但这个阶段推理类型的纯粹化彷彿是在即将到来的历史时刻点亮了道路，好让日本迎接第一个推理小说的指标兼典范人物：江户川乱步（1894–1965）。[2]

铜币孔中的本格散步道

作为日本推理小说之父，相较于爱伦．坡与西方推理小说的传承，江户川乱步可以说是相当尽责的父亲。他一方面透过〈两分铜币〉（1923）这篇划时代的创作，奠定了日本自身推理小说的基石，并且在〈D坂杀人事件〉（1925）中创造了日本第一个系列侦探明智小五郎；另一方面他也经由介绍海外推理作品与正确评价日本自身推理小说的双向途径，建立了属于日本推理的当代论述。此外，他更写作少年推理《怪人二十面相》（1936）、《少年侦探团》（1937）等，成功的让这个类型向下扎根，成为跨世代的大众读物。

在乱步建立的日本推理论述中，占据着中央位置的就是「本格中心论」。尽管他对推理小说抱持着相当宽容的看法，像他在〈日本侦探小说的多样性〉（1935）文中认为「不管离开侦探小说多远都没关系」，各种风格的类型文学（如科幻、恐怖等）和推理的汇流，都构成了日本推理小说值得夸耀的多样性，但推理小说的核心，始终是以「诡计」为前导位置的。他甚至写了〈一名芭蕉的问题〉（1947），以期许日后的推理小说家在顾及诡计为前提的条件下，能够满足文学性、社会性等多样化的要求（就好像松尾芭蕉将原本不登大雅之堂的俳句变成日本重要的文学类型），这个要求的先后次序也透露了，对乱步而言，不管外在的刺激再丰富，决定小说之所以为推理小说的核心，还是以诡计为中心的「本格推理小说」。他也整理了〈诡计类别集成〉（1960），将他所读过的推理小说中使用的诡计一一归类、分析，以强化诡计的重要性，并成为后代作家启蒙与思考的重要起点。

乱步的遗产

我们甚至可以说只要是本格推理小说家，就无法摆脱乱步的影响，尤其是乱步最主要的两大遗产：「诡计」与「幻想」。终其一生，乱步都在努力将诡计与幻想进行完美的结合，象是在〈天花板上的散步者〉（1925）中，便透过日式建筑中独特的天花板设计，创造出了极为变态的杀人手法；而在同年发表的〈心理测验〉，则是凶手找到如何对抗心理测验的方法。但不管犯人设想了如何完美的谜团，最终仍是被侦探明智小五郎以明快且符合逻辑的方法破解了。

在「诡计」方面，继承得最为彻底的莫过于一九六○年代出道的土屋隆夫（1917–2011）。他在看了〈一名芭蕉的问题〉后决定成为推理作家，并将乱步的「诡计路线」加以发扬光大，提出了「推理小说是整除的文学」这种说法，认为事件除以解谜后，是不可以有任何余数的。这个理念在《危险的童话》（1961）中可见一斑，侦探不但将所有的小线索都完美地串连起来，就连读者会以为纯粹文学上的安排也是诡计的一环。但土屋也相当顾及推理小说中的人性与文学性，像《不安的初啼》（1989）就是很早便触及试管婴儿所可能带来的复杂医学伦理与社会问题的作品。此后，我们偶尔仍能看到继承土屋风格的作者，台湾读者最熟知的应该就是东野圭吾（1958–），他在一九八○年代刚出道的十年间，可以说作过各种本格推理的尝试，直到《恶意》（1996）终于展现他的集大成，让整个故事不但立基在一个精巧的诡计上，更同时呈现出人心的复杂与暧昧性。不过就好像「侦探伽利略」系列（1998~）的前两本还遗留有强烈的本格诡计痕迹，但后来的长篇如《嫌疑犯X的献身》（2005）、《圣女的救赎》（2008）就开始把重点放在犯罪动机与现实性的关系，甚至社会问题的反映，由此也可见出东野的挣扎与转型。

恶魔的歌唱、奇想而动天

而在「幻想」方面，诚如乱步自己说的，他与横沟正史（1902–1981）都被大正文学的风潮所影响，某种程度上接受了来自芥川龙之介、谷崎润一郎、佐藤春夫的刺激，于是其中的幻想场景变成了作品的另一主轴。相较于乱步不断在都市内打造妖异、扭曲且富有魅力的幻想空间（如一九三一年〈目罗博士的不思议犯罪〉），横沟正史却一意往日本的乡土地带，发掘隐藏在表面看似安静的田园风情之中的血缘纠葛与民俗学传统，进而与推理小说结合。《犬神家一族》（1950）与《恶魔的手球歌》（1957）都是发生在乡村、并且附会了传统民谣的连续杀人事件，透过不可解的民俗增添了其中的恐怖感。

前者属于乱步式的都市妖异幻想，大体而言为一九八○年代出道的岛田庄司（1948–）所承袭，并且改造成属于岛田式的「浪漫本格」。岛田自小就读「少年侦探团」系列长大，其中都会风景与荒诞的想象力因而内化为他的精神世界，打造出如《黑暗坡的食人树》（1990）、《魔神的游戏》（2002）、《摩天楼的怪人》（2005）中一个又一个庞大到只有在他作品中能出现的世界级谜团。而这种幻想犹如一种基因的改造，进入伊坂幸太郎（1971–）与乙一（1978–）的文学血脉中，虽然他们的文风大不相同，更与本格似乎背道而驰，但同样在世纪末之交出道的两人，其实都致力于打造充满想象力的小说世界观，因此让人很难忽略他们与岛田的关系。例如伊坂幸太郎在《奥杜邦的祈祷》（2000）中，打造出一个幻想风格的荻岛，来描述一桩「稻草人谋杀案」；或是《死神的精确度》（2005）中死神明明是旁观一切并决定人「死因」的最后决策者，却又当起谋杀案真相的调查者的独特世界观；乙一则甚至在《Goth》（2002）中贴合现实世界但媒介着充满恐惧的奇想，写出只有那个世界才可能有的奇想凶杀案，或是例如《ZOO》中的〈Seven Rooms〉（2003）更直接将岛田世界的建筑物本身作为凶器这概念搬到自己的小说中。

另一边，横沟正史的「恐怖田园之夜」带给了京极夏彦（1963–）重要的养分，原来在横沟小说中只是陪衬气氛用的民俗传说，在京极的小说中却一跃成了主角。那些隐藏在日本历史背后与土地相连结的传说，被具现化成了妖怪，从而出现在他的处女作、「百鬼夜行」系列之首的《姑获鸟之夏》（1994）中，而甚至在二○○三年的《阴摩罗鬼之瑕》开场，我们更能看出京极对横沟的致敬之意。同样是对妖异的再召唤，二十一世纪的日本推理新星道尾秀介（1975–）则是将灵异现象搬上台面，《背之眼》（2005）与《骸之爪》（2006）的侦探甚至直接设定为恐怖小说作家，到处探查灵异事件；但在同时期出道的三津田信三（1978–）那里，却变本加厉地将故事背景搬回二次大战后的日本，在《如无头作祟之物》（2007）与《如山魔嗤笑之物》（2008）中都重现了犹如横沟笔下的民俗山村，只是恐怖气氛更胜以往，几乎可以当成恐怖小说看了。

现代的点与线：松本清张与社会派

不过在上述的脉络之外，日本推理小说也同时在现实的「社会性」思考上，发展出独特的「在地性」。自一九五○年代中期，也就是二次大战后日本第一度的高度经济成长期开始，现实便再度成为推理小说家书写的题材，其中最具代表性的，便是一九五五年以〈埋伏〉正式踏入推理文坛的松本清张（1909–1992）。清张的创作理念，是希望透过强调犯罪动机的社会性，在文学中对现实世界提出问题，也因为这样的书写路线，使得「社会派」成为日本盛极一时的推理书写路线，更跨海传播到台湾与中国，形成重要的影响。

而且我们现在所惯用的「推理小说」一词，也与清张在日本推理文坛的崛起息息相关。此一名称最早是由木木高太郎率先提出，二战之前他先是提倡「侦探小说艺术至上论」，认为侦探小说有着高度的文学性与思想性，是高于一切的文学作品，但没有获得支持。二战之后，他正式倡议以「推理小说」此一名词与概念来包括过去他主张的那些具有文学性的作品，但由于他自己的创作也无法支持这套论点，再度被忽视与遗忘。直到一九五七年，松本清张在杂志上陆续连载了《点与线》与《眼之壁》，并在一九五八年推出单行本畅销百万册、让这个类型成为日本大众文学的主流后，才有了巨大的改变。由于这两部作品取材于一般社会，以其中的芸芸众生为典型去塑造角色，并且着重于以往受到忽视的犯罪动机，与传统侦探小说立基于特殊性的社会阶层及大家族人际关系有所不同。而为了与此类型过去的传统进行区隔，「推理小说」此一名称被再次提出，用来指称松本清张所带动的新创作风潮。然而，松本清张对于后世的影响，除了社会写实的路线之外，更多是展现在题材与元素上的多方尝试。象是〈埋伏〉、《点与线》（1958）、《砂之器》（1961）中占重要角色的铁路，不仅让读者领略到日本现代化的历史轨迹，也成为后来西村京太郎（1930–）、山村美纱（1934–1996）、内田康夫（1934–）等「旅情推理」的先行者。另外像《零的焦点》（1959）与《球形的荒野》（1962）则分别触及了二次大战后美国驻军日本的历史，以及战争期间的国际政治问题，成为森村诚一（1933–）经典名作《人性的证明》（1976）的先声；而且无独有偶的，森村诚一融合本格解谜与社会意识的创作路线，其实与松本清张的早期创作如出一辙。此外，松本清张透过《零的焦点》（1959）、《兽之道》（1964）中「恶女」的描写，展露出其独特的女性关怀与视域，提供了夏树静子（1938–2016）《天使已消失》（1970）、《蒸发》（1972）等具有高度女性视野作品登场的土壤；更不用说，在进入二十一世纪后，恶女轮回转世，成为东野圭吾《白夜行》（2000）、《幻夜》（2004）、《圣女的救赎》（2008）中最难以忘怀、且又充满神祕存在感的主角形象。

相较于动辄将社会问题上纲到国家层次的松本清张，不论是有「松本清张的女儿」美誉的宫部美幸（1960–），或是走犯罪写实路线的东野圭吾，都将视野置放在社会发展过程中滋生的新型态问题。所以像《火车》（1992）中的信用卡、《继父》（1993）的失亲家庭、《理由》（1998）的法拍屋、《模仿犯》（2001）的媒体、《R.P.G.》的网络虚拟家庭、《无名毒》（2006）的千面人事件与有毒建材与土壤、《所罗门的伪证》（2012）的校园霸凌，无一不是展现宫部深入庶民社会人际网络的独特视野，以及对于社会变化的敏锐观察力。而同样在东野圭吾的《湖边凶杀案》（2002）、《时生》（2002）、《红色手指》（2006）、《新参者》（2009）中，则是以亲子、家庭、教育为题材，无一不是触及了当今日本社会的问题核心；更不用说东野圭吾二○一三年出版的「加贺恭一郎系列」最终作《当祈祷落幕时》，里面触及了日本核电管理的弊端，以及对相关问题的反省，更让评论家冈崎武志（1957–）赞誉这是东野圭吾版的《砂之器》，可以看出松本清张精神在当代的承继与延续。当然我们也无法忽略在二十一世纪后，由于新自由主义的盛行而造成了社会经济差距扩大，应当补足的社会福利却又无法跟上，并且在二○一一年的「三一一大地震」后，从未有过的巨大灾害提醒了日本人关于国家利益与个人权利的问题，这让叶真中显（1976–）《失控的照护》（2013）讨论的老人安养与年轻世代负担过高的问题，与《绝叫》（2014）中讨论人如何被社会抛弃，都成为现代日本人迫在眉睫的生存危机。

虽然曾经有评论家指出，如今几乎没有人在用「社会派」这个称呼了，但从这些作家仍继续提供推理小说与社会对话的管道，并且继续受到读者的欢迎，仍可以看出推理小说中的「社会性」在这个时代仍然具有的重要功能与意义。

伤感街头的警察们：从冷硬派到警察小说

在以松本清张为首的「社会派」作家逐步占据推理版图的时候，其实有一块始终为台湾读者所忽略的次类型正在发展中，一切则都始自于大薮春彦（1935–1996）一九五八年发表的《该死的野兽》。这部作品当初经由江户川乱步推荐，而在《宝石》杂志上刊载，至今仍被视为日本冷硬派推理小说的先驱。不过由于大薮春彦本身的兴趣使然，他的小说中总是出现着激烈的枪战与动作场面，引发「如果拿掉车与枪的话什么也不剩了」的评论，但也因此影响了日本冷硬派小说中总有过多的暴力镜头，而引发定位上与动作冒险小说的混淆。例如西村寿行（1930–2007）的作品，推理解谜要素不多，取而代之的是大量的「汗液、血液、精液」感官镜头，就是最好的例证。

而以《追凶》（1967）一书获得直木奖的生岛治郎（1933–2003），则是另一个很好的例子，他虽然继承了日本冷硬派中的阳刚面，却将英雄的层次发展得更丰富，让个人与社会的对抗更有理由。也因为生岛的关系，才让看了他小说感动不已的大泽在昌（1956–）写出了处女作《感伤的街角》（1978），以及「新宿鲛」系列（1990~）的作品，并让日本的冷硬派推理小说彻底洗去动作冒险小说的味道，与欧美分道扬镳，走出属于日本自己的路。不过像他的《打工侦探》（1986）系列那般开朗而具有青春性的作品，后来我们也能在石田衣良（1960–）《池袋西口公园》（1998）系列中看到，可以说是冷硬的另一种「轻」变种。

有趣的是，这一条冷硬／冒险／动作小说的脉络，却无形中促成了另一支推理次类型的成形，也就是一九九○年代大行其道的「警察小说」。或许是由于冷硬派作家为了彰显主角的孤高与伤痕纍纍，多半会赋予他们「单打独斗的警察」身分，也因此刺激了高村薰（1953–）开始写下她的「合田雄一郎」系列。在此系列的首作《马克斯之山》（1993）中，可以看到作者一下子就将警察体系中「个人vs.组织」的矛盾，书写到前所未有的高度（甚至同组成员会互相扯后腿），也看到警察本身的情感与脆弱。有着这样的前提，横山秀夫（1957–）在他获得松本清张奖的《影子的季节》（1998）就一反描写外部世界的惯例，反而专注于描写警务系统内部不为人知的风景；比横山早出道甚久的佐佐木让（1950–），原本擅长于设定详实的历史小说与时代小说，也在二○○○年后开始撰写警察小说，甚至创造了《警官的血》（2007）这本描写了父子三代都在当警察的壮阔巨作。但在此同时，今野敏（1955–）却开启了以「公安」这个继承了二战结束初期联合国盟军驻日司令部GHQ（GeneralHeadquarters）的情报单位为核心的小说「隐蔽搜查」系列（2005~），呈显了一般民众难得一见的组织高层菁英与各层级警方体系间的张力与压迫感。除此之外，我们也可以看到像誉田哲也（1969–）这样的书写视野，同时透过「警视厅特殊犯搜查系」（2005）以及「姬川玲子」（2006）两个系列，一方面强化了警察面对的凶恶世界，一方面则让主角陷入腹背受敌的局面，可以说是继承了日本警察小说的传统却又有着独到的创新。

在光与影之间「她说」：女性推理

作为一个性别框架极为僵化、男女地位有着显著差异的国家，日本的推理小说也吸纳了这样的态度，表现在女性推理作家身上。我们几乎不会看到女性作家成为任何一种流派的开创者，这一方面固然是评论界的偏见，但同时也表示了在这种强烈的性别偏见下，女性往往不受鼓励甚至被禁止挑战过于超越时代视界的创作。但吊诡的是，女性作家却又往往成为各种流派的「中坚」，甚至仔细爬梳，仍可以看见潜藏在流派之下但跨越时代的、属于女性的创作脉络。

首先以一九五七年第一本获得江户川乱步奖的「小说作品」，也就是《只有猫知道》为开端，[3]女性作家在当时是以一种温馨且明亮愉快的姿态，出现在推理文坛。仁木悦子（1928–1986）创造了一对性格讨喜、互相拌嘴却又不起严重冲突的侦探助手组合，故事也不带血腥气，甚至还有一只可爱的小黑猫，成功地带出一种有别于男性作家阴郁风格的本格推理路线。在仁木悦子之后的承袭者，可能就是山村美纱了，她的作品诡计精致而富于设计感，并不刻意卖弄悬疑，但更特别的可能是她的侦探，例如在《魂断花道》（1975）出场的凯萨琳，是美国副总统的女儿，为了学习花道前往京都，却无意间牵扯进一桩谋杀案。如此异想天开却又讨人喜欢的设定还有舞伎、检察官、看护、外遇调查员等等女性角色，构成了山村美纱的独特魅力。类似的风格也能在宫部美幸的早期作品看到，她在《完美的蓝》（1989）以退休的警犬阿正为主述者，创造了轻松谐趣的风格，其后的《继父》（1993）更是以具有可爱萌感的双胞胎与小偷人物设定，以及幽默的口吻掳获人心，延续了这种女性作家的风格。

另一方面，从皆川博子（1929–）那里，画出了另一种轮廓的女性作家。她在一九七○年代先以儿童文学出道，但随即转向推理小说、历史小说与恋爱小说创作，在《花之旅．夜之旅》（1979）中，她成功的桥接出一种介于梦与现实之间的叙事可能，为推理小说渗入了强烈的幻想性，之后的《吃人剧场》（1984）与《蔷薇忌》（1990）也都带着类似的风格。而在其之后的恩田陆（1964–），则在出道作《第六个小夜子》（1992）中讲述了一桩介于校园怪谈与青春推理的故事，也透过《三月的红色深渊》（1997）这本连作短篇集中的四个故事，以同名的书中书为经纬，写出了一本虚实难辨，前后情节互相掩映的奇特推理小说。沿着这条路线前进，才能看到樱庭一树（1971–）的《糖果子弹》（2004）将残酷的现实包装在泡泡糖般的幻想之中，或者例如《赤朽叶家的传说》（2006）向马奎斯《百年孤寂》取经而铸造成日本难得一见的魔幻写实推理小说。

但诚如前面所述，处于日本这样的性别文化中，女性有着属于自己的压迫与悲伤，户川昌子（1933–2016）获得江户川乱步奖的《幻影之城》（1962）以一个女子公寓为背景，用耳语、传闻、喃喃自语交织出一幅属于女性的欲望谜城图景。这个尝试后来被一九九○年代的桐野夏生（1951–）继承，她的早年作品还有着强烈的冷硬派风格，但到了一九九七年的《OUT》就写出了四个在深夜便当店工厂打工的女性如何想要逃离自己悲惨的人生，却只能不断坠落至更为悲惨之境的故事；但更让人值得注意的是她以真实发生的「东电OL事件」所改编的《异常》（2003），[4]书中仔细地描述了主角的心路历程，暗示了对女性而言，除了物质条件被满足外，还有更重要的东西得守护。这本小说某种程度上也预示了之后被称为「致郁系推理小说」（イヤミス）的出现，也就是读完后不会带给人解谜的爽快感，反而会因为故事中角色的作为与情绪而残留不愉快的心情：这类小说多以女性为主角，例如沼田真帆香留（1948–）的《如果九月永远不结束》（2005）就从一个家庭主妇的视角去追查自己儿子的失踪事件，挖掘出属于这个时代女性的痛苦与压抑。不过真正让「致郁系推理小说」成为重要次类型的，恐怕还是凑佳苗（1973–）的《告白》（2008），书中以女教师控诉班上的两个男同学害死自己女儿为开端，每一章都以一个不同角色的视点述说故事，从中我们也发现人类参差的欲望与执着，而每个人个性的弱点，终将导致最后悲剧的无可避免。《告白》不但引发畅销热潮，甚至成为社会事件，凑佳苗同时也启发了许多女性书写自己阴闇、无法对他人述说的一面，更让「致郁系推理小说」成为当代的重要书写形式。也幸好有这个流行，让我们看到了女性的美好与浪漫之外，也意识到了明亮的形象下，其实有着被掩盖住的、视而不见的阴暗内里。

笑颜的法则：推理的幽默与恶搞

从日本推理的历史发展来看，推理小说不只是为了推理迷而存在的。的确如此，很多时候类型小说的阅读乐趣，若限定只有核心读者可以了解，这对该类型的发展绝对是不利的。更广大的一般读者需要比较轻松与幽默的推理故事，好引领他们进入推理小说的阅读门槛，而一直以来都有作家尝试在推理小说内部放入幽默元素，但不是流于胡闹、就是比例失衡。直到一九七六年泡坂妻夫（1933–2009）写出「亚爱一郎系列」首作〈DL2号机事件〉，创造出一个疯癫而看似难以信任的侦探，却总能巧妙地解开泡坂作品中富于本格机智趣味的谜团，得以将解谜的乐趣与滑稽唐突的风格达到相辅相成的效果，这才让日本的幽默推理开始得到认同。

在台湾与幽默推理画上等号的赤川次郎（1948–），虽然在一九七六年的出道作〈幽灵列车〉中，就已创造出搜查一课中年警部与大学生女友闯荡江湖的夸张趣味风格，但他早期的小说仍具备相当的多样性，从青春小说到恐怖小说，他写来都是得心应手。但直到他的幽默推理开始大受读者欢迎，才真正火力全开创造出各式各样奇特的角色：例如暴躁无能的长官大贯与能干部下井上（还有井上的恋人直子，也是这系列实质的侦探）的组合，或是小偷丈夫与警察太太的奇特家庭，但这一切或许都比不上他的「三毛猫系列」系列首作《三毛猫推理》（1978），不仅让一只叫做福尔摩斯的猫成为侦探，还让她的饲主片山刑事是个怕血且不敢喝酒的男人，使得这小说读来趣味盎然。这样的设定甚至引发了另外一位身兼动画剧作家的推理作家辻真先（1932–）写出了「狗怪盗」系列（1983），意图用狗扮演的亚森罗苹与猫扮演的侦探对抗，还在《魔性之女杀人事件》（1991）中让两只动物明星相会。

当然在这类作品中，东野圭吾的《怪笑小说》（1995）等「○笑」系列，以及受其启发也来写搞笑推理的京极夏彦《来吧！》（2000）系列，都展现出这些畅销作家多元写作的才华，并且彰显「恶搞」已经是大众文学类型中不可或缺的重要元素。但真正继承赤川次郎与辻真先的当代作家，莫过于东川笃哉（1968–），他先在二○○九年所出版的《请勿在此丢弃尸体》中，创造出一个姊姊在妹妹房间发现尸体后仓皇逃走、然后想尽办法要把尸体处理掉的胡闹故事，之后则在二○一○年的《推理要在晚餐后》中发光发热，以正统本格推理小说加上管家侦探与大小姐警察搭档的剧情，成为当年度最畅销推理小说，更让东川登上一线作家的位置。

叙事的规训与实验：新本格登场

清张式的推理小说自一九五○年代以来就占据了推理文坛的中心位置，一路发展到一九七○年代，由于过于畅销导致需求增大，出版社于是就更大量的出版以回应市场需求，但过多的出版量反倒让社会派推理逐渐走入死胡同，不是有着粗糙的公式化剧情，就是逐渐变质为没有社会关怀的风俗小说。这样的推理境况，直到一九八○年代后期，一股属于年轻人的创作风潮，也就是现在为人所熟知的「新本格」开始兴起，才改变了这个局面。这股由大学推理社团成员带起的新路线，有着非常强烈的批判意识，也就是要恢复推理小说原本的游戏性，以取代社会派重视的写实批判。而在诸多尝试中，「叙述性诡计」可说是树立他们有别于前人的标志性风格，尽管在此之前，鮎川哲也（1919–2002）、筒井康隆（1934–）、连城三纪彦（1946–2013）等人都有试着写过类似叙述性诡计的作品，但直到绫辻行人（1960–）于一九八七年出版的《杀人十角馆》，透过在叙事层面上对真实展开质疑，才真正确立这类诡计的形成，并提示了日本新本格的方向。事实上，比绫辻更早出道的折原一（1951–），也在一九八八年开始创作第一本叙述性诡计作品《倒错的轮舞》（虽然第二作《倒错的死角》较早出版，但实际上《倒错的轮舞》先创作完成），并在日后以此扬名于推理文坛。

值得注意的是，新本格的叙述性诡计是一个完全为推理小说读者服务的概念，谜团只建立在文本与读者间，这样的设计除了对推理小说的诡计世界有很高的贡献外，这种透过诡计对叙述形式进行的各种可能实验，同时也持续在质疑小说与虚构、真实还有读者的确切关系。于是这也造成一九九一年出道的麻耶雄嵩写出《有翼之闇》这本小说，在书中麻耶使用了各种诡计布置了一个宏大的谜团，然而真正带给读者阅读冲击的却是真相之后的真相，也就是在叙事上进行的欺瞒与哄骗，裂解了诡计与推理小说之间的关系。某种程度上，我们甚至可以说，麻耶一个人在一九九○年代就将叙述性诡计的可能试探到极致的边界，之后的作者都只是将他的实验修正并丰富成更适宜于读者阅读的形式而已。但也不能忽略，叙述性诡计基本成为一九九○年代最为重要的本格印记，当时不试着写写看叙述性诡计，都很难称自己是本格推理作家，就连岛田庄司也做过相应的尝试，可见当时这股风潮之热烈。

尸体以外，我们还有生活：日常推理

如果说新本格是试图将旧有的本格形式赋予现代意识（叙事上的创新），为日本的本格传统延命，那么「日常推理」可说是承袭了同样的精神，但是往完全不同的方向进行的写作实践。所谓日常推理顾名思义，就是聚焦于「日常性」的推理小说，这类推理小说通常不会有尸体，也未必是犯罪情节，纯粹就是生活中出现的谜团，以推理小说的形式予以解开。

在此之前，西方作家如G．K．却斯特顿、艾西莫夫（1920–1992），日本作家如户板康二（1915–1993）、纪田顺一郎（1935–）都有类似的创作，不过在日本，这种风格的推理小说，大概要到一九八○年代尾声出道的北村薰（1949–），才开始真正确立自己的样式。在「圆紫与我」系列中，作者创造了一名落语家春樱亭圆紫，由他来解决叙事者「我」在日常生活中遇到的大大小小的谜团，例如系列首作《空中飞马》（1989）的第一个短篇，就是要解开「我」的大学恩师为何会在小时候梦到真实历史人物的切腹场景，而在那之前老师根本不知道这个人的存在。谜团看似荒谬，却有个堪称合情合理的解释，而北村薰绝妙的文笔与清淡的写景，更让这个系列为日常推理打下良好的基础。此后，以东京创元社的作者群为首，日常推理开始进入推理小说的读者视界，其中，更以「二十枚五十元硬币之谜」为第一波高峰。 [5]

日常推理大概可以分成两条脉络：一是校园日常推理，这类故事以校园为背景，角色多为青春少年少女（高中为主，偶尔会有大学），除了主角们遇到的日常谜团外，如何看待这些孩子的成长，也成为这类小说的主要特色，米泽穗信（1978–）的「古籍研究社」系列（2001~）、坂木司（1969–）的《老师与我》（2007）、初野晴（1973–）「春夏推理事件簿」系列（2008~）堪称代表；另一条则是强调专业背景的「职人推理」，这类日常推理会以一个行业为核心，而在他们工作的过程中，遇到许多谜团，一一予以解决。其中涉及的行业五花八门，不过多以服务业或具手作性质的职人为主，例如有图书馆的绿川圣司《晴天就去图书馆吧！》（2003）、法国餐厅的近藤史惠（1969–）「挺不错餐馆推理事件簿」系列（2007）、旧书店的三上延（1971–）「古书堂事件手帖」系列（2011）、咖啡馆的冈崎琢磨（1986–）「咖啡馆推理事件簿」系列（2012）等等族繁不及备载。

进入二十一世纪，特别是二○一○年之后，日常推理在推理书市成为一股无法忽视的潮流，而「职人推理」更是如雨后春笋般不断冒出来，如果考虑到时代状态，恐怕是在二十一世纪的几波灾难如九一一事件、SARS、金融风暴、三一一大地震后，对日本读者而言，如何透过推理小说重建生活秩序成为当务之急，于是他们透过阅读关乎身边大小事的职人的故事，来拼凑起自己与这个世界的碎片。

说不完的故事

我们常常误会文学是一个单向的线性发展，但其实可能更接近密织的河道，有时在不可思议的地方交界，有时却又理所当然地分开。而每个作家，都是一个节点，他／她未必只是某条溪流的一截，可能众多水道交织出他／她复杂的创作型态，无法只以一面论断。同样的，也并非后一个风格「取代」了前面的风格，而是当主流路线占据了最大的河道的时候，前行风格可能另走蹊径、可能默默与其他河流交会，也可能潜入地下、静静地唱出自己的歌，新兴的风格也可能早已开始汇聚自己的力量，期待终有一日浮出地表，进而茁壮为一条能持续流下去的河。

小说总是呼应时代，时代也总是在召唤小说，于是当时代的地貌转变，所需要的推理小说也不一样，但也因此，推理小说总是能不断地改变自己的型态，蜕变出全新的风貌，延续着前人奠定的位置与力量。

故事总是说不完，而推理的神话，终将继续发声。

陈国伟，现为国立中兴大学台湾文学与跨国文化研究所副教授，研究专长为台湾现当代文学、推理小说、大众文学、流行文化。

曲辰，现为国立中兴大学中文系博士候选人，推理评论家，大众文学研究者。

这时日本多半以「侦探小说」称呼推理小说，推理小说这个称呼要到一九四○年代由木木高太郎（1897–1924）提出，以扩张侦探小说到「具备推理元素的小说」，后来因为松本清张的作品获得了实证而正式成为大家共享的名词，本文考虑到台湾读者的阅读习惯，一律称为「推理小说」。

在他之前的推理小说专家多半有强烈的兼职性格，例如小酒井不木（1890–1929）是医生，森下雨村（1890–1965）则是文艺杂志编辑（而非推理杂志编辑）。

虽然《只有猫知道》是第三届江户川乱步奖得主，但第一届得奖作品是评论家中岛河太郎的《推理小说辞典》，第二届得奖作品是早川书房的「早川口袋推理丛书」，《只有猫知道》的确是第一本得奖小说。

一九九七年三月十九日下午五点，在东京涩谷发现了一具女性尸体，这起事件之所以引起世人议论，并不是疑案本身，而是由于死者自日本名校庆应大学毕业后就进入知名企业东京电力公司上班，并晋升干部。在旁人看来如此顺遂的人生，却在调查后发现她晚上会在路边拉客，以相当便宜的价钱卖春，这种白天与晚上生活的落差，成为了社会注目的焦点。

这是以作家若竹七海（1963–）在池袋书店打工的实际经历为谜面：「每个礼拜六下午，都会有个中年男子拿着二十枚五十元硬币到书店换一张千元大钞」，广邀专业推理作者与一般民众创作「解答篇」的互动型企划，专业推理作者有法月纶太郎（1964–）、有栖川有栖（1959–），而一般民众中，后来也有仓知淳（1962–）与剑持鹰士（1962–）成功出道为作家，这些过程与解答后来集结成书《二十枚五十元硬币之谜》（1993）。