存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在的原则性方法，在1987年出现“先锋小说”思潮之后，表现得日益明显。在先锋小说中，存在着两个共在的分支，一是“新历史主义”的一支。何为“新历史主义”？简言之，即反拨并容纳了结构主义的历史主义，结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话，认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”(31)，而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角，认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的历史”，“从现时代来看”，“它是一个舞台，从这里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示这一切，则需要立足于“人性”，“把历史变成我们自己的”(32)，变成“主体与历史的对话”(33)。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性感验与文化探险的想象空间。

“先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者。其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从80年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，如马原的《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《傻瓜的诗篇》，余华的《现实一种》、《世事如烟》甚至其长篇《许三观卖血记》（1995）等作品，都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看，它们除了隐喻式超现实叙述的特点之外，又较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。

在先锋小说的旁侧还有另一个曾一度兴盛的创作思潮，这就是“新写实”。尽管从严格意义上说，“新写实”并没有明显的先锋性，而是80年代后期先锋文学思潮同正统观念以及当下现实采取某种妥协和亲和态度的“私生子”。它有“写实”的特征，但其表明的哲学与文化立场却不再是社会学与认识论，而是存在主义与现象学，其所要力图表现的是当下人的生存境遇和关于个体生存价值的存在意识。因此新写实与先锋小说之间，实际上又存在着密切的亲缘关系。人们所指涉的典范作家除了池莉、刘震云等人之外，叶兆言、方方和刘恒等实则更近乎先锋作家的写作姿态；另一方面，苏童等人也写过一些“新写实”作品，如《离婚指南》之类，其长篇《米》亦曾作为新写实小说的例证而广为评论。事实上，在相当长的一段时间里，评论界曾将“新写实”视为先锋小说的“转向”，并将两者视同一个思潮和现象，这也旁证了它们之间密切的关系。

1993年之后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。“新历史主义”小说已明显地带有“游戏历史”的倾向，“新写实”的策略性写作（对灰色现实的消极抵抗或反讽）也已失却了其赖以依存的社会心理与现实情境。先锋写作出现了两个明显的转向，一是更加偏执的“边缘化”运动——标举私人性话语与个人化写作；二是更加激进的解构主义策略——证实“这个他娘的什么都在解构的年代”(34)，并拆除此前的庄严叙事及其权力，以此来构成他们自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先锋内涵与权力。边缘化运动一直是先锋思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所对抗的已不再是旧式的主流叙事，而是启蒙作家的宏大叙事和先锋小说作家的寓言性的深度叙事。以韩东、朱文、鲁羊等人为代表的新生代小说家基本上都放弃了先锋作家对历史和存在的深度勘探与寓言讲述，放弃了他们的忧患、悲剧与绝望的风格，而代之以当下生存喜剧与欲望的书写，他们以某种刻意“削平深度”的姿态讲述个体生存状况，“以心灵的方位作为小说的方位，放逐某种具体不变的价值规范，包括带有终极关怀意义的人文主义理想，他们毫无目的地行走，并不是去寻找什么，而是企图在现实中能证明一下自己的存在”(35)。与他们相近邻的90年代以来不断获得理论启示和话语自觉的“女性主义写作”，以陈染、林白等人为代表的女性写作，也是以“私人化”的生活经验为叙述对象，“表现一种私人经验”，他们对女性的“同性恋、弑父、恋父等等所谓的阴暗心理和异常经验”的描写，同以往“社会性写作”“改造社会、启蒙大众、造福人类”等动机构成了“明显的比较”。(36)从一定意义上说，尽管新生代作家和女性主义作家们不再强调文本中社会和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一种更为具体和个案的存在勘探。

解构主义的写作立场有显在和潜隐的两个层面，对多数新生代小说家来说，他们的解构主要表现在文本的意义层面，即前文所述的对原有启蒙的宏伟主题叙事和存在寓言的深度叙事的拆解，其主要表现是叙事的碎片化、意义的空心化和深度的取消，这种解构是内在的，在文本表层和叙述话语中并不明显；而另一种显在的解构主义写作是在表层话语中直接表达其反讽、戏仿和嘲弄的姿态，如朱文、徐坤、邱华栋等人的小说中，就经常活跃着这种解构主义因素，他们从不同侧面展示或记录了80年代启蒙主义文化语境和先锋文学精神的瓦解，以及在这一废墟上90年代文化的诞生。从这个意义上，他们的写作同样显示了独立的价值。不过，由于主体精神高度的丧失，他们的一些作品也显现出一些负面的因素，如朱文的《我爱美元》就受到了激烈的批评。

1995年以来，“现实主义的复兴”成为新的热点，它是先锋文学思潮整体衰微和停滞的一个结果和反证。它与几年前的“新写实”思潮虽然不无联系，但在叙事态度与艺术风格上却更靠近传统现实主义。它表明，一场历时已久的文学的精神高蹈运动已开始真正回到现实地面，一些先锋小说家也开始不由自主地向它靠拢（如余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》就被不少评论者指认为现实主义作品）。

然而，对已逝年代和即将终结又曾波澜壮阔的先锋文学运动的怀念并未消失。尽管“后现代主义”者们在努力描绘着一幅消解传统、拆除深度、摈弃情感、放逐理想的文化解构的图景，但根深蒂固的启蒙情结仍未完全消失，它仍通过各种途径与形式证明自己的存在和转向。只是，在变化了的语境中，原来的以一维进化论为价值指归的激进主义已经不再具有唯一的合理性，而力倡对当下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼声则愈益高涨，甚至重倡“文化保守主义”的思潮也不断在文学界掀起新的冲击波，从某种意义上说，“保守”反而具有了“激进”和“先锋”的形式与性质，这是很令人惊奇和困惑的。然而种种迹象表明，当代文学已经步入了一个更加复杂、矛盾和充满相对主义困惑的时代，先锋思潮也必然面临着瓦解、分化、转型和停顿。