1．与传统主流的遭遇：“朦胧诗”的浮出、命名与论争

1978年秋，芒克、北岛等几个回城知青打算自行出版一份文学刊物。经过一番筹资与策划，到11月底，一份油印的《今天》在北京宣告出世，立刻引起了一场轰动。它是“白洋淀诗人群落”及其外围诗人，还有散落在其他各地具有相似风格与倾向的诗人的一次汇聚。这个名称(24)既隐喻了历史的沧桑悲壮，又预示着一份此在与担当的信心，以及重整旗鼓再造辉煌的气魄。它的出现，也标志着一个独立于“权力诗坛”之外的以民间形式存在的“先锋诗坛”的确立。很快，食指、芒克、北岛、江河，乃至顾城、舒婷等这些名字，开始通过这份油印诗刊在更多的人中间产生影响。

与此同时，自1979年始，上述一些诗人的作品也开始以零散的形式出现在《星星》等一些报刊上。1980年春夏，《福建文学》和《诗刊》等刊物又相继集中发表了舒婷、顾城、江河等人的诗作，旋即，诗坛上关于此类诗歌的一场空前规模的论争开始了。

这场争论的起点可以追溯到1979年《星星》复刊号上公刘的一篇文章：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》。这篇文章从诗歌的审美要素和艺术风格方面，给予了顾城这样的新人以肯定和鼓励，虽然没有意识到这是一个重大的诗歌艺术变革的命题，观点也有所保留，但毕竟标志着“中年写作”的一代对新的诗风的认真关注。1980年5月7日，《光明日报》发表了谢冕的文章《在新的崛起面前》，在这篇篇幅不长，但又被视为“朦胧诗”最初的理论阐释与宣言的文章中，谢冕以历史的眼光，联系“五四”以来新诗发展的曲折历程，指出了这些诗歌出现的必然逻辑与意义，他说：

……我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在“左”的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。

在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也与世界隔绝了。……在重获解放的今天，一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索……它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的“怪”现象。的确，有的诗写得很朦胧(25)，有的诗有过多哀愁，有的诗不无偏颇的激愤，有的则让人读不懂。……我主张听听、看看、想想，不要急于“采取行动”……一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。

没有陌生的理论和惊人之语，但却提出了历史的警示，概括了这些诗作的特点（包括“朦胧”的特点），而且以历史逻辑的视野告知，这是一种势在必然的“挑战”、“突破”和“崛起”，它们的出现是新诗原有传统的一种新的生长。这一点是十分关键的。正像有的学者在评价谢冕的诗论贡献时所指出的：“对八十年代初的谢冕而言，关键的还不在于指证西方诗歌在中国衍生出什么，以及具体而言是如何衍生的，重要而关键的是，他把那些被中国诗坛和文学史排斥的，或因为写‘看不懂’的，‘令人气闷’的诗而被抹杀的诗人，重新编码和组织起来，并且另外为他们专门造设了一座诗歌殿堂。不同的只不过是这座殿堂门口装饰的并非中国的石狮，而是西方的缪斯。谢冕工作的杰出意义……正是如何成功地把‘异端’化为‘正统’。”(26)而这是为代表现代文明的新型审美要素及其话语找到“合法性”与生存权利的关键所在。

然而，与旧式主流意识形态相连接的“权力诗坛”并不会轻易放弃其话语权，1980年8月，《诗刊》发表了章明的一篇文章：《令人气闷的“朦胧”》。像历史上许多文学现象是因了某种贬义和批评而得名一样，“朦胧诗”由这篇“令人气闷”的文章而得名。他把那些“叫人读了几遍也得不到一个明确印象、似懂非懂、半懂不懂、甚至完全不懂、百思不得一解”的诗称为“朦胧体”。虽未直截了当以政治和思想异端的名义宣判“朦胧诗”的死刑，但以“叫人读不懂”的名义，试图从认知和审美的角度宣判它的“非诗”性质，从而在根本上取消其合法性，这种观点得到了多数人的赞同与呼应。持这种观点的代表人物有方冰、臧克家、周良沛等。他们认为，“朦胧诗并不是什么新东西”，它“可以成为一种美”，但许多年轻人之所以热衷于写朦胧诗，是因为他们“没有经过残酷的革命斗争的锻炼，一遇到十年浩劫造成的难堪的现实……便怀疑了，迷惑了，甚至是悲观失望了……看不清前途究竟怎样，于是便朦胧起来，写出来的诗便是朦胧诗”。“朦胧诗并不是只是语言形式上的朦胧，首先是思想认识上的朦胧，内容上的朦胧。……他们所说的这个自我，是脱离集体的、脱离社会的、无限膨胀的自我表现。”(27)他们断言，“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”(28)。“诗，还是应该写得让人看懂。不然写它干什么？”(29)基于这样的一种判断，虽然他们也个别地肯定了一些青年诗人的某些“并不朦胧”的诗作，但从整体上却否定了这样一种创作倾向，而且尤其反对理论评论界对这种倾向的阐释与倡导。如果说这些青年人有这样的追求还仅仅是一种“不成熟”，而那些评论家则不免是“以一家来树自己”，“害了他们”(30)。

持肯定和支持态度的以孙绍振、刘登翰和吴思敬等为代表。孙绍振的《恢复新诗根本的艺术传统》一文，从现代中国新诗发展的历史出发，对舒婷的诗作进行了分析与阐释，从历史的联系上为舒婷诗中的“情调低沉”、“自我形象”以及“外国诗歌影响”等被批评和指责的倾向，找到了合法性的依据。(31)刘登翰的《一股不可遏制的新诗潮》同样也是以舒婷的作品为例，对新型诗歌审美流向产生的现实依据、文学传统、历史趋势进行了阐述。他指出：“思想上的‘叛逆’，必然地要带来对于某些僵化了的艺术观念和形式的叛逆。”“在中国新诗所接受的外来影响中，浪漫派诗歌一直占着主导地位并得到肯定，现代派的影响在以后的历次运动中被视为资产阶级诗歌潮流，一直受到批判处于异端。这显然是不够公正的。”(32)吴思敬的《时代的进步与现代诗》一文，从“时代的现代化要求”现代社会特征的日益迭变和复杂化等客观条件出发，指出了“诗歌现代化”的必然趋势，从现实要求与发展规律的角度为朦胧诗寻找合法性的依据。(33)

总观第一时期的论争，矛盾的主要焦点在于“朦胧诗”的出现之于新诗的发展和时代的新变有没有根本的合理性、是否代表了诗歌的主导方向这样一个问题上。争论的双方基本上是温和的，较为小心的。否定的一方在刚刚经历“拨乱反正、解放思想”的氛围中，保持了一定的“开放”姿态，对“朦胧诗人”的部分作品也给予了有保留的肯定；而持赞成态度的一方也多限于从时代发展、文学新变的角度为“朦胧诗”的存在寻找合理性，对其艺术倾向的肯定则具有相对的试探性与模糊性，并没有直接言明其“崛起”的“现代主义”性质。

第二时期的论争始自1981年3月孙绍振《新的美学原则在崛起》的发表。这篇文章在总结朦胧诗的艺术立场和主题价值取向的基础上，把朦胧诗所代表的艺术流向提升到美学原则的历史性嬗变的高度来认识。它指出，尽管谢冕等理论家把这股年轻人的诗潮称之为“新的崛起”，但“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，而这种新的美学原则同传统的美学原则的分歧的实质“是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”(34)。孙绍振以个体立场与人性内容作为新的美学原则的价值内核，无疑是找到了问题的关键，同时也在传统价值标准最敏感的地方刺了一刀。而且在表述上，他也无法不冒犯一些长久以来不可动摇、不容置疑的词语和概念，他的“三个不屑”、“不屑于作时代精神的号筒”、“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景”的表述，极大地刺激和冒犯了传统的价值准则。从《诗刊》在发表这篇文章时所加的“编者按”也可以看出，其目的在于树立一个供批判用的“靶子”，“编者按”间断地摘出了文章中一些“要害”的论断，指出“在当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却……我们希望……明辨理论事非”(35)。可谓意味深长。

这篇文章一出台，便引起了各方意见的争论，正面反对的文章以程代熙的《评〈新的美学原则在崛起〉》为代表，他多方引据马克思的著作观点，从“人的价值标准”、“美的规律”等方面对孙文的观点进行了驳议，概括出孙文“新的美学原则”的“实质”即是“根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神”，“具有相当浓厚的唯心主义色彩”(36)。

另外的不同意见并不直接针对孙文，但也明确表示了对新诗潮总体的批评意向，如卞之琳的《今日新诗面临的艺术问题》(37)、艾青的《从“朦胧诗”谈起》(38)等。这两位曾以写作具有“现代”倾向的诗歌而成名的诗人，转而反对新诗潮的现代主义意向，是不能不令人费解的。艾青说：“朦胧诗作为一种文学现象，不足为奇，反对它也没有用。奇就奇在有一些人吹捧朦胧诗，把朦胧诗说成是诗的发展方向。”“诗，首先得让人能看懂。”在艾青看来，“朦胧诗”仅仅是风格或表现技巧意义上的个别现象，而不存在什么发展方向的问题、普遍性的问题。他把“现代主义”视为西方早已“抛弃了的破烂”，而没有看到“朦胧诗”在推动中国当代诗歌走向现代化的进程中的作用和其必然的历史合理性。另一方面，在“读不懂”的问题上，他似乎也代表了大多数人的意见，只注意到了朦胧诗较为复杂的审美特征在彼时公众的审美心理——被扭曲、阉割和简单化了的审美心理与审美能力——面前所激起的“陌生化”效应，而没有从中外诗歌审美的一般规律和时代发展、审美变迁的角度，对已经封闭和老化的审美主体进行必要的反省。事实上，正是这一点，构成了对“朦胧诗”抗拒和批评的社会心理基础。仅仅几年之后，还有谁在继续抱怨朦胧诗的“难懂”？甚至，在迅速发展和变迁了的审美期待视野面前，朦胧诗已显得相当浅显和直白了。

对孙绍振的观点给予声援和支持的文章，也占了相当的比重，如江枫的《沿着为社会主义、为人民的道路前进——为孙绍振一辩兼与程代熙商榷》(39)、李黎的《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》(40)等，这些文章所立足的核心，同样主要不在于进一步阐述朦胧诗的“现代主义”性质，而是考虑如何“把异端转化为正统”的问题。事实上，朦胧诗在当代社会条件下是否具有思想和艺术的“合法性”问题，仍然是这一时期争论的首要问题。

在争论之外，出现了一批具有建设性的深入探讨的文章，这是比较可喜的，如朱先树的《实事求是地评价青年诗人的创作》(41)、陈仲义的《新诗潮变革了哪些传统审美因素》(42)、袁忠岳的《“朦胧诗”与“无寄托”诗》(43)等，其中尤以陈仲义的文章全面而系统，他从意境、形象、手法、结构、语言“五个审美因素”，探讨了“新诗潮对传统审美因素的扬弃与突破”，从而令人信服地指出了朦胧诗的优势所在。应该说，从本体的理论建设的意义上说，这类文章代表了朦胧诗论争的深度和成就。

第三个阶段的论争始自“第三个崛起”，即徐敬亚发表在1983年第一期《当代文艺思潮》上的长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，该文始作于1981年1月，因作者当时还是一位无名的在校大学生，所以迟至两年后才公开发表。这篇文章不仅具有全面的文本与艺术特征的阐释，而且观点和结论也毫不暧昧和含糊，因为作者本人即是“朦胧诗”的加盟者和实践者，所以文章也就很自然地带上了一种富有感情色彩的“宣言”性质。它第一次大胆和认真地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质，以正面冲击、全面总结阐释的姿态，对否定新诗潮的言论进行了辩驳，它还刻意强化了新诗潮的“现代倾向”同原有传统的“现实主义”模式的二元对立，放弃了此前所有论争者都未肯放弃的现实政治话语的表述风格。可以说，它不但将对朦胧诗的美学和理论阐释推向了一个更高层面，而且还暗示出另一场变革——诗学理论话语本身的变革的来临。自然，我们还不能说徐敬亚的表述和所使用的诸多理论范畴是无懈可击的，文中的确有诸多稚嫩和鲁莽之处，但从大处而言，它对于进一步推动当代诗歌美学观念和诗学观念的变革嬗递，无疑是具有“爆发性”的积极作用的。它称得上是一枚打破僵滞局面的“炸弹”，但绝不是像有人表述的那样是一枚具有某种政治作用的炸弹，本能的“政治紧张”来源于陈旧的政治意识形态的思维模式，在这种旧的模式和社会政治话语的“投影”的作用下，这篇文章理所当然地会引起更为放大的爆炸性反响。

首先予以驳议的是陈言、高平、孙克恒、杨匡汉、晓雪、郑伯农、邓绍基等人的文章。这些文章反驳的立场和依据基本上仍如此前新诗潮的反对者，但在态度上要明显地更激烈些。如杨匡汉的文章中称，徐敬亚所断言的“现代主义崛起”“是一个虚妄的判断”，因为他“对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度、社会生活和文学艺术作了质的混同”(44)。郑伯农的文章中也认为“徐敬亚同志的文章在若干方面已经超出了讨论文艺问题”，他以“社会主义，还是现代主义”两者截然对立的性质来对徐文观点予以质问，并且表示，“我们不能沉默，应当郑重地回答这场思想理论上的挑战”(45)。郑文还将从谢冕到孙绍振到徐敬亚的“三个崛起”联系起来作为不断延伸的“一股文艺思潮”进行了系统的批评，这已经预示着这场讨论最终将被移出艺术和学理的范畴，而转入政治与思想斗争的旧模式。

果然，时至1983年秋，伴随特定的政治氛围，这场讨论最终被纳入了“反精神污染”的政治思想斗争，正常的讨论完全被批判和清算所取代。在程代熙《给徐敬亚的公开信》中，程断然说“你的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言”(46)。柯岩的《关于诗的对话》中也明确断言“崛起论”者的“唯我主义和民族虚无主义，与革命，与无产阶级，与社会主义制度，与我们这个虽还贫困但却蒸蒸日上的祖国……不但是格格不入的，而且是极其有害的”(47)。据不完全统计，持类似的驳议乃至批判观点的文章有三十余篇，全国各地召开的批判座谈会也不下十余次。(48)这场历时近5年的讨论，大致以徐敬亚发表在1984年3月5日《人民日报》上的检讨文章《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于“崛起的诗群”的自我批评》而告结。

迄今为止，这似乎仍是一场不好评价的论争，然而事实上也是一场无须评价的论争。时间的流逝已经洗尽了它表面的政治色彩，透过局部历史的迷雾，我们可以看出，这场争论实际上是原有“权力诗坛”和以新潮先锋的冲击形式出现的一代青年诗歌作者争夺“合法性”称号和话语权力的斗争。在特定的历史阶段，对政治立场的“附会”则成了这场斗争中一个有力的砝码和借助工具。旧的“权力诗坛”曾依靠对主流意识形态的依附，获得过显赫而辉煌的地位，而今在具有新的艺术品质与表现方法的优势的新诗潮面前，他们感受到了一种威胁，不愿丧失权威优势被逐出历史舞台的强烈的危机感迫使他们做出激烈的反应，并假借了政治斗争的方式与名义。事实上这种心理也是未经掩饰的，有的反击文章就明确地说，“……许多刊物以大发朦胧诗和所谓‘纯艺术诗’为时髦”，而“许多坚持新诗革命传统的搞理论或创作的同志，却经常受到轻蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他们的作品常常很难发表，甚至根本发不出去”(49)。在这样的趋势下，本来掌握着诗坛权力话语的那些“坚持者”怎么能不寻找一种有利的形势，作出总的反击呢？还有“读不懂”的问题。这一问题除反映了旧式审美期待的贫困与褊狭，在实质上也是一个争夺话语权的问题。像艾青这样学识深厚、才智极高，且在青年时代曾写过优秀的现代诗的诗人，只需稍加思考，便不难解读那些事实上并不艰深难懂的作品——事实上，无论从哪个方面看，这些诗在陌生性和难度上完全比不上他在30年代的作品。因此说到底这不过是一种本能的拒斥，“读不懂”是一种名义，是借以否定新潮诗歌话语合法性的一种有效策略。它让人意识到这是一种文本层面的争执，而非从政治上“以势压人”，显得具有民主风度，但实际上不过是一种方便的理由而已。

历史的烟云已经散去，当年这些争论的问题而今已不再成为问题，历史的进步与艺术的变革早已如坚冰下的溪流冲出了岁月的禁锢，化为葳蕤生机，但回首这段历史的曲折，仍给人许多的启示。

2．“朦胧诗”的发展历程与代表人物

关于朦胧诗的先导——60年代到70年代中后期的地下诗歌，前文中已作了追溯，这个时期实际上可以视为一个“前朦胧诗”时期。在这一时期，除黄翔、食指和“白洋淀诗群”中的诸诗人外，北岛、江河、舒婷和顾城等也都在70年代中期以前写下了他们的第一批诗作，如北岛的《回答》（1976）、顾城的《生命幻想曲》（1970）、舒婷的《船》（1975）等，它们都已具有典型的朦胧诗特征。

从1979年到1983年，朦胧诗发展进入了公开诗坛，开始了它的影响与论争时期。1979年，《星星》复刊号上出现了顾城的作品；1980年5月，《福建文学》公开发表了青年女诗人舒婷的诗作，并随之展开了讨论；之后，《诗刊》又组织了第一届“青春诗会”，同时发表了舒婷、顾城、江河等人的诗，这标志着朦胧诗已开始以它的“边缘部分”进入公开诗坛。不过，上述刊物所发表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，即那些与“主流文化”不甚抵触的作品；而另一些更加充分地体现他们的个人审美风格和先锋艺术倾向的作品，则引起了较大的争议。所以，紧接着便出笼了章明的文章，“朦胧诗”由此得名。这一时期，朦胧诗处在一个非常特殊的阶段，一方面它们在实际上广泛传播，充当了推进新时期艺术变革的真正力量，深受读者欢迎认同；另一方面在理论上却又总是受到指责和批评，甚至在1983年底被迫在公开诗坛一度消失，而与此同时与朦胧诗持同样主题的“伤痕”、“反思”与“改革”文学，则由于其较多地采用了“现实主义”的传统形式而不断推进，并获得了“正统”和中心的地位，两相比较，的确是很令人深思的现象。

这时期在公开诗坛上最为引人注目的朦胧诗人是舒婷、顾城、江河、梁小斌、傅天琳等人，与他们同时，北岛与杨炼的名字虽然在权力诗坛上鲜有机会显露，但同样在广大青年读者中具有广泛影响。

江河，原名于友泽，生于1949年，世居北京。其诗作中最主要的是一种“类政治抒情诗”，这些作品从形式上看并不新鲜，语言风格也不陌生，它们和“文革”时期以及此前的主流诗歌传统之间可谓有千丝万缕的联系，有的还很像“朗诵诗”。但是在这种并不新鲜的形式下，却蕴涵了不同的思想和立场，在《没有写完的诗》、《纪念碑》、《祖国啊，祖国》等诗中，作者将一系列重大的时代命题直观和形象地展现出来。前者是就张志新、遇罗克等事件所作的深邃的历史思考，作品明显具备了高于流行的“现实主义”诗歌的反思视点，同时也注重了理性内蕴与悲愤激情的结合；在艺术上也富有新意，运用了场景切换、叠加和意象刻画等一系列手法，取得了宏伟壮阔又幽深细密、激情澎湃又冷静深沉的艺术风格，具有撼人的艺术魅力。后两首诗在题材选取上更为广阔，超越了对具体事件的陈述，而达到了畅想式的抒情、哲理式的思辨的境界。由于思想与形象以及情感的较完美的结合，使得这两首诗成为继北岛之后最具有代表性的反思主题作品。而且，与北岛的沉郁和绝望相比，江河的诗更表现出对民族觉醒的殷切期望，战斗超过了绝望，民族更重于个人，这使得江河的诗更容易为人们所承认和接受。

江河的另一类作品是他后期的“文化寻根”作品，有人称之为“现代史诗”，其代表作是他的以中国古代神话为原型所创制的《太阳和他的反光》（1984）。这首结构宏伟的史诗性作品贯穿了十分庞杂的哲学意识，以大量古代神话传说为载体，复活和再现了先民的生存形式、生命形态与文化精神，堪称“文化寻根”诗歌的总结性作品。

顾城，生于1956年，祖籍上海，成长于北京、山东等地。1987年出国，旅居新西兰等地，1993年9月在新西兰希基岛寓所涉嫌杀死了妻子谢烨，同时自缢身亡。顾城是朦胧诗人中比较特殊的一个，他的诗较少关注社会历史，而更多地关注内心，由于其作品充满大量自然意象和其特有的纯稚风格、梦幻情绪，曾被称为“童话诗人”。顾城的诗大致分为三类，一是对少年时代生活的追怀和对生命的咏唱，比如他十几岁时写的《生命幻想曲》，活画出一个孩童对生命奇异的理解和向往；再如《游戏》，写了一个孩童时代的“错误”，将少男少女的情感心理刻画得惟妙惟肖。这类作品在顾城作品中占有较大数量。第二类是以他自己特有的委婉方式反思时代的作品，《一代人》虽只有两句，但却集中地表现了年轻一代的生命历程与心灵觉醒：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”还有一些作品更委婉地表现了旧的时代在人们心灵上留下的创伤和阴影，《远和近》堪称是一首代表作。这首诗曾被指斥为过于晦涩和“朦胧”，但它的表现力却是相当新颖深刻的：“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，人与自然事物的关系更近于人与人之间的关系，这不能不是对十年浩劫造成的人性坍塌的一个准确概括。第三类是顾城作品中最具探索倾向、也最受指责和最多争议的作品，如《泡影》、《感觉》、《弧线》等。这些作品强调直觉感受、瞬间印象，用一些并无确定意义的意象来表达这些意念和情绪，给读者留下较大的想象空间与歧义可能，如《弧线》：“鸟儿在风中/疾速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊。”各个意象和段落之间互不关联，造成感觉的陡转跳跃，给人以较强烈的瞬间印象。

不过，在童心和自然意象的背后，顾城也在他的诗中潜藏下了浓厚的忧郁与死亡情绪，这使得他的作品在轻柔和浅近中又蕴涵了黑暗与深渊的倾向，获得了出人意料的深度与哲学意味，超出了“童话”的范畴而具有了“预言”的性质，也使他具有了成为“精神现象学意义上诗人”的可能。比如在《我的心爱着世界》等作品中，都隐约可以看出他的暴力与死亡冲动，看到他固执的悲剧性自我想象与难以自拔的深渊冲动：

我的心爱着世界

她溶化了，像一朵霜花

溶进了我的血液，她

亲切地流着，从海洋流向

高山，流着，使眼睛变得蔚蓝

使早晨变得红润——

我的心爱着世界

我爱着，用我的血液为她

画像，可爱的侧面像

多像是一则预言，一则悲剧与死亡的预言。某种意义上，顾城是一个“至死未走出精神的童年”的诗人，一味沉入感觉世界，造成了他与社会的隔膜与疏远，以及“拒绝长大”的心理症结。人性和心理上的扭曲最终导致了他的悲剧结局。

总体上看，北岛与舒婷是朦胧诗创作最有代表性的诗人，他们二人分别代表了朦胧诗严峻的和抒情的、坚硬的和柔婉的、反叛的和传统的、现代的和浪漫的一面，自然，这样说又是相对的。

北岛，原名赵振开，1949年生于北京，1969年高中毕业后当过建筑工人，70年代中期开始创作，1979年开始发表作品，1987年去国，留居欧洲和美国等地。北岛的诗作从内容上看大致有三个主题，第一个是对一个清醒的、孤独的觉醒者的自我描绘与内心表达，对一个在混乱迷惘的年代里“世人皆醉我独醒”的形象的自我想象。《岛》可谓是一帧自画像：

你在雾海中航行

没有帆

你在月夜下停泊

没有锚

路从这里消失

夜从这里消失

…………

——这是禁地

这是自由的结局

沙地上插着一支羽毛的笔

带着微温的气息

“啊，棕榈/是你的沉默/举起叛逆者的剑”。假如说这是默然的独白，那么《回答》等诗则是宣言，它明确表达了诗人对社会的判断和自我的选择：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，这类“箴言”般的富有思想含量的诗句曾广为流传，成为一个时代的精神界碑或道德与生命的格言，其影响可谓难以估量。某种意义上这也是北岛以较少数量的作品，以及并不比其他诗人更多的思想含量，却获得了巨大社会影响力的一个原因，他的格言式的诗句释放了比诗歌本身更大的召唤力量：“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”这样的诗句无法不成为新的理性与价值观的代表和象征。北岛类似的作品还有《陌生的海滩》、《恶梦》等，这些诗同样以“波西米亚式”的陌生风格、流放者或“十二月党人”式的自我形象，带给读者以同情和震撼、认同和折服。

对社会正义的呼唤、对道德价值和生命人格重建的吁请，是北岛诗歌中最为珍贵和感人的声音。假如说《回答》是与旧时代的决裂，那么《宣告》则是对英雄主义人格与使命的确认和承担：“我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风//从星星般的弹孔中/将流出血红的黎明。”与之相似的还有《雨夜》一诗中的著名诗句：“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你。”正义的力量与人格的光辉，在这里达到了交汇互融的完美之境。这类作品还有《结局或开始》、《走向冬天》等。

北岛诗作的另一个特点，是他对时代和历史的反思中的悲观主义态度，冷酷的决绝和深邃的痛感，使他与所有同时代诗人相比，表现出了更大的深度、胆识和人格魅力，这是他给时代留下了更多精神财富的一个原因。在《古寺》、《一切》等诗中，他毫不隐讳自己对现实和历史的绝望，“一切都是烟云/一切都是命运……”时间最终证明，这些诗句及其所负载的时代情绪，更有可能通向普遍的精神背景与哲学命题，并且使之焕发出常新的魅力。

除此之外，北岛还写有不少与上述现实处境相似的爱情诗，它们往往与“逃亡”的危险情境相呼应，因而更容易生发出某种“秘密”的故事性与现场感，更有一种令人神往的魅力，如《无题》、《爱情故事》、《黄昏·丁家滩》等。

从艺术上看，北岛的诗作具有黑色的质地与冷峻的风格，用思想引领情感和情绪，所以读来充满质感和力度；同时思想又借助那些阴冷的形象而产生感染、震动与“惊悚”的作用——如同本雅明在阐释波德莱尔的诗歌时所强调的，他的诗有更多的现代主义特征，具有“游荡者”、精神异类、社会边缘人和局外人所生发的秘密性与情境感，同时多运用隐喻、暗示、象征、跳跃、切换、变形等手法，在语言上使用冷色调的处理，注重形象的深度设置与知性内涵的强化，这些都给人留下特别深刻的印象。除此，他还特别注意对具体事件和背景的有意抽离，使形象、事件陌生化、抽象化，并因而富有歧义和弹性，如《雨夜》、《迷途》、《黄昏·丁家滩》、《你说》等，都具有了“多解”的性质，它们既可以使人在爱情主题之外有多种理解，同时又可将每个读者的人生经验代入其中，因之更具想象空间与艺术感染力。北岛的诗还创造了一套具有鲜明的个人色彩的、完全不同于“文革”诗歌和十七年诗歌的特定意义与风格的意象符号，这种新型的话语方式，对整个新时期诗歌的语言变革有着至为关键的启示与开拓意义。在北岛的诗中，“黄昏”、“海岸”、“星星”、“沙滩”、“帆”、“船”、“夜”、“乌鸦”、“凶手”等一类词语构成了一个特有的冷色调的象征语义系统，并在总体上形成了一种全新语境。与此同时，北岛还十分注意对鲜活的意象创造。如“消失的钟声/结成蛛网/在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮”，“乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密，爬出门坎”（《古寺》）；“以太阳的名义/黑暗在公开地掠夺”（《结局或开始》）；“夜，迎风而立/为浩劫/为潜伏的凶手/铺下柔软的地毯”（《岛》）等。北岛还构筑了一系列巧妙的意象构词，如“时间这面晦暗的镜子”、“晾在沙滩上的阳光”、“乌鸦，这夜的碎片”、“绿色的淫荡”、“贫困的烟头”等，这些都为后继者提供了鲜活的艺术启示，为当代诗歌的变革前进起着艺术的导引作用。

舒婷，1952年生于福建漳州，后一直生活于厦门。1969年下乡至福建西部山区，1972年返城，做过纺织女工、建筑工等。1979年起在《今天》和《福建文学》等刊发表作品并引发关注。著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，散文集《心烟》等多种，其中《双桅船》曾获全国第一届新诗集优秀奖。多次被评为最受欢迎的诗人。

比较北岛，舒婷的一部分诗歌更接近时代的主流价值。如果说北岛表达了悲观主义的绝望，作为女性的舒婷则更带有唯美倾向和“过渡时代的理想主义”的特点，时人评述她的诗“忧伤而不绝望，沉郁而不悲观”，“是软弱的，又是坚强的”，“忍受着失望，又怀着胜利的信念”(50)。充满对价值寻找的渴望。同时，她的诗也不像北岛那样以思想表达为主，而是以情感诉说为主，富有鲜明的感性色彩。所以在新诗潮中，她应是一个最典范的带有“浪漫主义向现代主义过渡”色彩的抒情诗人。

舒婷诗作的内容特征首先是对苦难中理想的追寻。她的诗在风暴与沉落中没有丧失对信念与价值的坚守，从未对历史正义性和自我价值表示怀疑，甚至还闪烁着传统的社会理想精神。在这方面，她的名篇《祖国啊，我亲爱的祖国》可谓是代表，这首诗将个人命运同民族命运紧紧联系在一起，唱出了忧伤中的希望和沉重中的信念，充满了献身的理想精神。“我是你簇新的理想”、“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出的雪白的起跑线”……这样的情绪同80年代初期蓬勃向上的主流文化达成了某种和谐，因而曾备受赞赏。此外，像《珠贝——大海的眼泪》、《这也是一切》，甚至《双桅船》和《致橡树》等作品，也都表达了类似的情绪，即对自我价值的确信和歌颂，对理想、理性、未来的再确认。

但在这类作品之外，是舒婷作为一个新诗潮诗人写作主题的核心部分，只是这一部分由于前者的放大和遮蔽，被人们长期予以漠视和忽略了。这就是与其他朦胧诗人相似的对生命自由人格的追寻，对传统道德理想的反思与背叛。比如《船》，这首诗便表达了对自由生命的向往和对人格废墟的凭吊，一只与海岸线咫尺相望的小船，竟无法属于自由的大海，只能留下永久的叹息。诗人疑问：“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛？”《流水线》一诗曾受到过指责，它是对人的生存价值的一种现代思考，表达了对沉重的秩序中人性失落的担忧，“惟独不能感受到我自己的存在”。舒婷的一些写爱情的作品主要传达了自由与独立的意识，如《神女峰》，它的“宣言”是高亢和悲壮的，情感与观念表达也淋漓尽致，是一首不可多得的见证当代中国情爱观念的历史性变革的作品。《雨夜》等也是这类作品，“我忍不住/真忍不住……”同这些作品相比，另一首《致橡树》虽属名篇，但有稍显概念化之嫌，“不仅爱你伟岸的身躯/也爱你坚持的位置，足下的土地”——有点刻意装点以获取合法性的嫌疑了。

除此，对人道主义、人的价值的呼唤和肯定，着意表现对人与人之间的理解、友爱、信任、关心、尊重、支持、爱护的渴望，将人性美理想化和诗化，并以此来对现实和历史进行反思，也是舒婷作品的重要内容。《风暴过去之后》、《一代人的呼声》、《这也是一切》，以及许多“赠答诗”都属于这类作品。

舒婷的诗充分表现了女性情感特有的细腻和温柔，表现出女性心理的曲折和复杂，其中既充满了迷惘，又透示着坚韧；既弥漫着忧伤，又洋溢着欢乐；既欲打开倾诉的闸门，又常常犹豫不决，充满了理智与情感的矛盾。这在《四月的黄昏》、《路遇》、《雨别》、《无题》等诗中尤为突出。

历史地看，舒婷诗歌的另一个意义，是明显地标志着当代中国诗歌由浪漫主义时代向现代主义时代的过渡。一方面，她是一个典型的抒情诗人，其情感典雅端庄，追求崇高和优美的品格；同时她又是一个用现代主义、尤其是象征主义手法写作的诗人，用感觉、意象、暗示来说话，较少直率的表露。这具体表现在，一是其感觉或印象主义的色彩，许多作品对事件和情景不作具体直观的叙述，而用片断的感觉和联想来表现，如《往事二三》：“一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/……桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒。”《墙》：“夜晚，墙活动起来/伸出柔软的伪足/挤压我，勒索我/要我适应各种各样的形状……”二是“通感”，感觉的转化、结构的多变和跳跃，产生扑朔迷离的色彩和意义的扩张与辐射，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间……”，三个跳跃很大的段落，分别暗示了三种情绪与感觉阶段。除此，同北岛一样，舒婷也创造了一套属于自己的象征符号系统，推动了诗歌语言的变革，只不过这些象征意象的特点更具有温和优美的色调，而不像北岛那样灰冷。她的“船”、“帆”、“树”、“花朵”、“黄昏”、“大海”、“星星”等，展示了朦胧诗语言形象、丰富、典雅、优美、抒情与蕴藉的一面。

朦胧诗在1980年至1981年前后经历了它的高潮时期，在1983年以后，由于来自它内部和社会外部两方面的原因，逐渐走向了沉落。从外部原因上说，一是社会环境氛围的不断发展，使支撑朦胧诗典型的反思批判的启蒙主题之原有的社会背景已不复存在，朦胧诗作为一个时期的诗歌代表不免有时过境迁之感；第二，由于某些社会政治的原因，朦胧诗又因为与所谓“资产阶级自由化”的社会思潮产生了瓜葛，一度被视为政治上不和谐的，甚至是对抗性的力量，所以朦胧诗在事实上遭到了人为的压制与禁止。从内在艺术原因上说，朦胧诗在经历了它的第一个明显的潮头之后，也面临着新的分化、瓦解、发展和深入。所以，在1983年底以后，一部分诗人基本上暂停了创作，如北岛、舒婷、顾城等；另一部分诗人则转向了更为深入的“文化寻根”主题的探寻。朦胧诗的发展进入了它的低落和转折深化的阶段，所以也有人将这段历程叫做“后朦胧诗”时期。

表面上看，朦胧诗的退场和消失似乎同1983年秋冬“清除精神污染”的政治运动有直接的关系，同论争中支持倡导者一方的“失败”有共同的命运，但事实上这样理解未免又太拘泥于皮相了。如果这样看，代表了新的变革与发展方向的新诗潮似乎是以失败而告终的，然而实际上，朦胧诗的退席与其说是被“逐出”场外，不如说是时过境迁，剧目已换，舞台与灯光已经移向了别处。尽管对所有的朦胧诗人而言，这样的结局是他们所不情愿的，但说他们是功德告成光荣引退也并不过分。本来作为“朦胧诗”的出现和被命名就是表明了新的审美艺术方法对旧有习惯的超出和抛弃，它原本就是一个“接受现象”；而它的消失并不说明它本身艺术方法的最终失败，恰恰相反，它说明新的审美艺术追求已被人们所广泛接受，当人们的接受水平已实现了历史性的恢复与提高之后，困难已不复存在，“朦胧”感也就消失了。所以，朦胧诗的消失恰恰说明了接受障碍的消失，这正是新的艺术原则的最终胜利。而在朦胧诗“殉难”之后，它所取得的艺术成果实际上已为整个艺术界所广泛接受。这正像徐敬亚在1988年所描述的：“在朦胧诗的探索光荣而悲惨地‘饮弹身亡’之后，它的阴魂开始附向其他的门类，或者说核变后的辐射开始了。小说在1985年的各种繁华‘时髦’的先锋局面，不能不说大量地得益于朦胧诗的引爆。情绪化、意象化、意识的跳跃流动、主题空间的层次等探索，无不表现出朦胧诗1980年前后的发难状态。五年前，朦胧诗敲开了板结意识的大门。五年后，小说的大军得到了洒满鲜血的宽阔道路。”(51)这是多么富有戏剧性的历史运变。

3．“朦胧诗”的基本特征和历史局限

在长达数年的论争官司中，无论倡导者还是反对者都对朦胧诗的内容与艺术特征作过种种阐释与描述，然而这些描述以今天的视角看来都已显得陈旧和苍白。之所以会有这样一个结果，主要的原因有两点，一是批评者在其所身临的当下语境中还不可能找到一个清晰的历史逻辑，不可能在人类文明与现代诗歌总体的运变规律中来深刻解释新潮诗歌现象；二是整个理论批评话语相对于艺术创作的陈旧与滞后，使备受意识形态与政治权力话语牵制和扭曲的理论批评概念陈腐不堪，极易被纳入到社会政治语义之中，变得危险而难以把握，这种整体的旧式批评话语面对新的艺术现象时显得捉襟见肘，力不从心。即使是在这种条件下尽可能地使用某种“新鲜语体”的论者（如徐敬亚），也未能达到准确和自如的境地，一则难免被政治权力话语所误读和“硬套”，二则也显得支离破碎、概念含糊，不解释尚明了，越阐述反倒越加含混和缠绕，这也是没有办法的事。

从今天的角度回顾历史，我们不难看出，以“朦胧诗”为代表的新诗潮运动实际上是一场当代中国的类似于“早期象征主义”的艺术运动，前期象征主义在西方是19世纪晚期对应于浪漫派的余绪——以形式主义的韵律表现其观念冗余的“巴那斯派”——的一场艺术变革，它针对巴那斯派诗人枯燥的观念和浮泛空洞的语言，而提出了“隐语”、“梦幻”、“神秘感”、“创造的精微的快乐”的主张，他们批评道：“巴那斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感……直陈其事，就等于取消了诗歌四分之三的趣味，暗示才是我们的理想。……必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”(52)而对于发生在70年代末、80年代初的当代中国新诗潮来说，它所面临的情境和所作的艺术追求，同前者是近似的。历时几十年的当代诗歌由于其思想情绪的政治化、艺术形式的“颂歌化”和民谣化，已越来越堕向一种虚浮的现代“伪浪漫主义”，虚构的红色主题，夸张的政治理念，浮泛的高昂情绪，加上个性销蚀殆尽的浮华形式，最终使诗歌变成了观念的奴隶和时事的附庸，在这种粗鄙与浅直的情势下，诗歌的变革必然要从找回形象——诗歌的基本要素开始。因此，被曲意指斥为“朦胧”的象征与暗示，便成了新诗潮的基本的艺术特征。

这也很像当初20年代中期“象征派”诗歌在中国崛起时的情形，“五四”白话诗歌运动解放了诗歌的形式，但由于审美与艺术要素的暂时空缺，新诗却陷入了令人失望的浮泛与苍白，白话诗歌仅剩下了白话。在这种情形下，“新月”等英美式的浪漫派诗人曾力图通过健全格律等形式主义要素来改造无序的局面，但这种努力却不可能从根本上解决问题；相形之下，李金发等人对法国前期象征派诗歌的移植借鉴，虽然在短时内受到了激烈的指责，并且在艺术上也暴露出明显的弊病，但最终却为新诗的发展提供了有益的资源和动力，找到了一条根本的出路。李金发的诗曾被指斥为晦涩、朦胧、“许多人抱怨看不懂，但许多人却在模仿着”(53)。这种情形同朦胧诗所处的境遇也十分相似。实际上，朦胧诗的意义同样不在于它自身是否已提供了多么完美的文本，而在于它为人们提供了真正通向诗歌的审美空间的必经桥梁，它体现了“审美意识的苏醒”，体现了“由被动的反映，倾向主动的创造”(54)的艺术变革的必然过程。

“崛起论”者们在评述朦胧诗的主题特征时，大都迫于权力意识形态的压力，仅仅从表层和现象上将之概括为“人性”、“自我”和“内心”，不再歌咏外在的生活场景，而去抒写“生活溶解在心灵中的秘密”(55)，尽管对诗人所表现出的呼唤和捍卫“人的价值”的精神取向也给予了明确的肯定，甚至对他们回避和逃离时代政治的倾向也表示了有限理解和认同，但他们都没有把朦胧诗的崛起同一场全面冲击社会的启蒙主义思想运动联系起来进行考察，这是他们正置身于短暂的历史迷雾中的缘故。而在这点上，朦胧诗人则似乎有着更加明确的意识，北岛说，“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”，藉此“让美好的一切深入人心”(56)。北岛的全部诗作的主题正是努力去给人以这样的启示。舒婷在评价北岛、江河、芒克、杨炼等人的作品的时候，亦曾指出，她“远不认为他们就是人们通常认为的‘现代派’，他们各有区别，又有共同点，就是……比较自觉地把自己和民族的命运系在一起”，“他们勤奋而富于牺牲精神”，“先行者是孤独的”(57)。就连比较倾向于个人内心世界的顾城，也否认了人们对朦胧诗过于褊狭的理解，他说：“从‘四五’运动起，诗开始说真话了……但一切就到此为止了吗？”“一个民族要进步”，必须有一些“探求者”去献身，“因为在这样的人中，终究有一些会沿着同伴用失败探明的航线，去发现新的大陆和天空”。这种新的精神和意识，“将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗的窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”(58)。可见，在主要的朦胧诗人那里，都有这一种类似“照亮心灵”的自觉的启蒙角色的意识。“照亮”，这正是启蒙本来的含义。

在历经时间的淘洗之后，我们可以看到，正是朦胧诗以它典型的人本主义思想，人道主义价值观，反抗迷信、专制、暴力和愚昧的理性精神，以及摆脱了旧式意识形态的思维结构与话语方式的新型审美表达，率先开启了一个新时代，而这样一种孤军深入的位置和他们所达到的精神高度，直到多年以后才被小说等其他艺术门类所继承，直到历史进程彻底完成了某种转折和过渡之后，才被证明其合理的价值与意义，这一点，应当为今天的评价者所牢记。事实上，由于文学（特别是诗歌）在表现社会心理方面的敏感性，极易成为启蒙主义这样具有前引和烛照意义的社会文化运动所采用的形式，并成为其重要的组成部分。德国所产生的“狂飙突进”运动，俄国19世纪初期的启蒙思潮，以及中国的五四运动，差不多都是最先通过文学、特别是诗歌的形式萌发和表现的。对于新时期发生的以“思想解放”为口号的历经波折的思想启蒙运动而言，朦胧诗正是它当之无愧的前引和先锋。

人道主义和个性主义是朦胧诗的思想内核，这一点同“五四”文学的主题内容是极为相似的。当其他各界的人们还被“极左”路线的余绪所束缚，仅对“文革”悲剧和“四人帮”的罪行作着表面思考和简单批判的时候，他们却已走进了历史和人性的深处，以更大的勇气表达了他们对民族悲剧的深刻理解和对人性回归的哀烈呼声。食指、芒克写于70年代的作品；北岛写于“天安门诗歌运动”中的《回答》，都是以勇敢的“挑战者”姿态出现的；江河的《我歌颂一个人》、《纪念碑》等作品更表现出至高的时代理性，它们既是具体的诘问和控诉，又是形而上的沉思与遐想；杨炼在1981年就写下了《自白——给圆明园废墟》等作品，将民族悲剧的思考引向了历史深处；在舒婷的诗中，表现最多的是对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对人性情感的宣泄，《流水线》表达了失却自我的忧伤，《神女峰》则表达了对压抑人性的道德戒律的抗争：

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚

这是冲破人性樊篱、找回人格自由的宣言。社会正义、价值理性、人性自由、精神启蒙构成了他们构建自己作品的精神支点和情感依托，从这点上说，他们不仅在审美与艺术上“修复”了“五四”新诗的传统(59)，而且在思想和精神上也恢复了这一传统。

“现代派”和“现代主义”曾是反对者指斥朦胧诗时的一个基本定性和批判依据，这一定性的给出，虽是基于当时的一种偏见，但从艺术特质上看，却也道出了基本的事实。很明显，朦胧诗本身是一种“启蒙主义主题”与“现代主义艺术”的混合体，因为对它而言，社会启蒙是它的基本价值立场和价值所在，而旧式的主流意识形态和社会话语则是它艺术反抗的对象，这种反抗和求变的需要注定要使它选择“类似现代主义”的艺术方法。而且，对于封闭已久的中国当代文学来说，吸收和借鉴最新的艺术思潮与方法本身就具有推动观念更新和文化启蒙的作用，所以事实上这种混合不但不显得矛盾，而且还具有特殊的合理性。

同反对者一样，“崛起论”者在肯定朦胧诗时，也刻意指出了它的现代主义性质，它的“以象征手法为中心的诗歌新艺术”，并以此指出，这“是我国现代主义文学发展初期的特征”(60)。现在看来，这种定性大致还是正确的。不过，在取得了时间距离和历史眼光的条件下，我们还应看得更清楚些。朦胧诗的整个发展过程，实际上是一个类似现代主义的前驱——象征主义诗歌发展变异的过程。在食指、根子、芒克、多多等前驱者的诗中，直面黑暗的批判锋芒和阴冷怪谲的艺术风格，以及晦暗的象征化的语言，都使我们感受到一种波德莱尔式的反抗气质，这种气质在北岛那里又得到发扬和延伸，北岛直逼黑暗的陈述以及他的一套典范的象征符码对后来者的启示，也正类似于波德莱尔对魏尔仑、马拉美、兰波等人的启示。自然，由于启蒙英雄主义精神的楔入，北岛等人的诗中除个别诗作（如《一切》）外，并没有明显的“颓废”情绪，在顾城、舒婷等较多地书写自我和内心隐秘情感的诗人的作品中，也并不像某些指斥者所说的那样充满了“晦涩”、“无聊”和“绝望”的情绪，但其“朦胧的意象、零碎的形象构图，富于运动感的急速跳跃，交叉对立的色彩……哲理和直觉的语言、象征隐喻的手法和奇特的语言结构”(61)等等特征，却与马拉美等人所强调的“梦幻的特征”和“象征的神秘”效果相近似，甚至同早期中国“象征派”诗人穆木天、王独清等人所推崇的那种“永远的、朦胧的”、“极纤妙的”、“神秘的彼岸世界”(62)具有某些共同的特性。总体上看，朦胧诗在它未将思想的触角完全伸向历史文化以及哲学的探寻之前，基本上同产生在19世纪末期法国的早期象征主义诗歌的艺术气质相类似。尔后，当杨炼等人自觉地开始文化寻根诗歌的探索之后，写作的“现代史诗”意识（类似艾略特的《荒原》）才逐渐得以自觉和强化，诗歌的知性内涵、文化品质、史诗式的隐喻性文化结构（一如杨炼所主张的“智力的空间”）等特征才日益得到加强。从杨炼、江河等人始于1982年前后的文化诗歌实验，到1984年前后包括四川的“整体主义”在内的诗歌“寻根热”和“史诗热”，可以说是一场类似“后期象征主义”的运动。在这些诗歌实验中，《荒原》式的文化隐喻与宏伟结构使他们最终获得了中间组合与结构赋予的全部含义，并“开始懂得了一首诗”(63)。之所以有这样一种相似性，从整个20世纪中国文学和当代文学发展的历史看，并不是偶然的，正像象征主义诗歌开启了西方现代主义文学运动的历史进程，也开启了20世纪中国现代主义文学进程（指李金发、穆木天、王独清等人在20年代形成的“象征派”诗歌）一样，朦胧诗在当代中国文学封闭已久出现了断裂的背景下，又一次复活和“修复”了中国现代主义文学的传统，使兹后的当代文学开始发生深刻的历史嬗变，从这一点说，朦胧诗的意义是重大和不可替代的。

但是，朦胧诗自身也存在着无可回避的矛盾与局限。这种局限首先即来自它启蒙主义的思想性质和现代主义的艺术选择之间的分裂和悖论，由启蒙主义意识所决定的主题的社会性、公众性，同由现代主义追求所决定的艺术上的个人化和边缘化的风格，反理性、反正统的极端主义与悲观主义色彩之间，很难在事实上产生和谐的统一。一方面，它们的现代主义艺术追求在推动当代文化语境中的个人人本主义价值观念的确立上，起到了不可忽视的作用，这种作用是传统现实主义和浪漫主义文学所不可能真正起到的；但同时，这些带有反社会理性话语倾向的个人化、隐喻化的艺术表达，又常常阻遏和抵消了它们的思想本身，使之无法起到烛照和影响大众的作用，从而真正实现其启蒙的使命。甚至，由于其在相当长的时间内因过于激进的艺术形式而无法获得“合法性”的身份，所以它们对于社会所起到的现实的影响甚至还不如许多艺术上已相当滞后而陈旧的“伤痕”与“反思”主题的小说，这一点，亦应引起我们深思。

另一方面，由于受长期遭受传统权威压抑而产生的激进情绪所决定，“崛起论”者在艺术策略上大都采取了一维进化论的偏激的反传统视点，“新”成为唯一合目的性的标准，“新鲜的诗”、“新倾向”、“新角度”、“新组合”、“新的表现手法”、“新的美”、“新的，就是新的”……(64)这种前趋型的价值视点，在相对于既存传统权力的斗争中渐渐演义成了一种关于时间更迭和旗帜变换的革命神话。在急需突破传统桎梏的特定阶段的对立语境中，“新”与“变”固然是必要的前提和手段，但随着时间的迁延，由上述斗争所形成的一种二元对立的思维逻辑和简单进化论的价值测定，就变得固执而荒谬起来，这种思维方式在整个20世纪中国历史与文化进变的历程中都是十分突出和普遍的。这样一种逻辑表现在当代诗歌的进程中，就成了一场盲动的“艺术哗变”，来不及平面展开与深度发掘，一种艺术思潮便因为失去了“新”字的标签而遭到了遗弃，虽然留下了惊涛骇浪般的历史痕迹，但优秀的、发育充分而完备的艺术文本却相对稀少。在未等朦胧诗完全进入它艺术的成熟与深化时期的80年代中期，“第三代”就打出了“Pass”之旗，用朦胧诗开辟的新语境和“崛起论”者阐扬的“新”逻辑来充当它的破坏者、叛逆者和掘墓人了。回望这段戏剧性的历史，在承认这是现代艺术发展的某种普遍现象的同时，也不能不对朦胧诗的历史命运发出一缕悲凉的怜惜和感叹。