“新历史主义”小说思潮的全盛期大约是从1987年到1992年的几年间。在我看，先锋小说从其核心和总体上也许可以视为一个“新历史主义运动”，因为其中最典范的作家从莫言到苏童、格非、叶兆言，再到方方、杨争光、北村，甚至包括余华等在内，他们的代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说。除他们之外，还有一大批外围的青年作家，甚至有早已成名的作家。在他们笔下，历史由整体变成了碎片，由必然变成了偶然，由逼真的模型变成了恍惚的寓言。他们放弃了寻根作家和80年代初启蒙思想家的文化理想与社会责任，使历史化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活映像，成为当代人“心中的历史”。这样，为意识形态中心所虚构的“官史”便被化解为生动鲜活的民间史、“心灵史”，而宗教、神话、民俗、寓言等超历史的内容，又使这些零散的、卑微和边缘的历史表象具有了更为广泛的结构、渗透、辐射、隐喻、象征等意义与力量。可以说，从1987年到1992年前后，当代文学历经了一个最富有变异与转折色彩的“新历史主义时期”。

从发生的时间顺序上看，这一时期大致产生了这样几个互为联系的现象。

一是大量出现在1987年到1990年前后的，以近现代历史为背景空间、以中短篇小说为主要载体的新历史小说，我们不妨称之为“近世新历史小说”。从1987年叶兆言的《状元境》、苏童的《1934年的逃亡》、格非的《迷舟》，1988年叶兆言的《追月楼》、《枣树的故事》，苏童的《罂粟之家》、格非的《青黄》，1989年苏童的《妻妾成群》、《红粉》，格非的《风琴》，1990年叶兆言的《半边营》、方方的《祖父在父亲心中》、张永琛的《45年的秋景》等，都是以近世历史为背景的作品，它们或着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往红色或主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，散射出历史局部的丰富而感性的景象。在这些作品中，叶兆言的真切细微和浮世人生的沧桑感、苏童的凄婉感伤和深入内心的人性力量、格非的扑朔迷离和对历史的不可知的宿命与规定力量的表现，都给人以极深的印象，从各个不同的角度展示出新历史主义小说广阔的空间。从这些作品的叙事风格来看，整体基调与语境的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征。总体上看，具有相对可靠的历史依据与具体氛围，力求对近距离的历史（大多为民国以来的历史）以新的体验和描绘，是这几年新历史小说的鲜明特点。稍稍有点“例外”的是余华，余华写作的主要兴趣似乎一直限于当代生存的主题，他的两篇新历史小说《古典爱情》（1988）和《鲜血梅花》（1989）也非取材于具体的历史背景，而是更加接近于某种“共时态”的历史寓言，同时也更加显示出某种结构主义方法的倾向。两篇小说实际上是关于古典小说中“书生赶考”的才子佳人故事和“仗剑远游”的江湖恩仇记的一种“结构主义戏仿”，一种缩写或文本拆解。因此也可以说，它们以更加“先锋”的姿态呈示出新历史主义小说的另一种更加虚化的倾向。

另一个现象是从1990年到1992年出现的第一批长篇新历史主义小说，主要有格非的《敌人》（1990）、苏童的《米》（1991）和《我的帝王生涯》（1992）等，这是几部典型的寓言化长篇新历史小说，它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化了。由此，历史的纵向的实际流程、事实背景和时间特征就被空间化了的历史结构、生存情态和人性构成所替代，这与西方学者在评述罗兰·巴特的结构主义批评、罗伯-格里耶和米歇尔·布特的新小说等现象时所指出的“超越历史”或者“致力于使时间空间化”的特征，即他们“试图使文学代表人的真正历史意识的恢复介入与世界的本体论对话”(29)的特征极相类似。这些作品都以比较大的结构和规模展示了先锋小说作家对于历史、生存和世界本体的种种认识。《敌人》是一篇书写兴衰无常、祸福相踪、恩仇扭结、因果轮回的家族历史的寓言，充满了种族文化中关于复仇、报应、生死、财劫等种种原型主题；而这些主题都是穿透了悠久时空而代代相因的基本的历史内涵。正像格非自己在陈述这部小说的写作原因时所指出的，它是一种“贯穿了我的整个童年并延续至今”的“年代久远的阴影的笼罩”，这种“无法被忘记的恐惧”，“从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”(30)。“既是历史，又是现实”，这是对新历史主义小说方法的最直观和扼要的说明，它们就是要拆除“定格”在某一时间区限的历史陈迹，而使之成为贯透在永恒历史过程中的风景，这同福柯式的“反历史的历史学家”强调“对整体历史的共时性把握”(31)的方法可以说如出一辙。可以说，《敌人》是以哲学与人性，包括无意识世界的探查，来代替对于历史的书写，或者反过来，是将历史提炼成为了人性本身。一个家族的自我杀戮与消亡，某种意义上不是源自外来的威胁，而是源自自身“对于敌人的恐惧”。这种情形对于当代中国的历史来说，有很明显的讽喻意味。

这种特点同样也表现在苏童身上。与格非相比，苏童的小说更具有感性的饱满魅力，故事更加曲折、自然、细腻和熨帖，他的《米》是一个关于人的基本生存需求与人性构成的寓言演示，古老而无边的南方城镇的生活图景，被他轻巧而娴熟地纳入了自己的画框。五龙从遥远而饥饿的“枫杨树故乡”来到南方小镇瓦匠街的米店，从寄人篱下到做了冯老板的女婿，在种种的忍辱含垢的生存争斗中，渐渐扎下根基并作了父亲和老板，生存的需要使他加入了黑道帮会，并干了种种打劫抢掠的坏事，变得凶恶狡诈、好勇斗狠。但在动乱的浮世中他终究也无法把握自己的命运，他的家业很快败落下去，与他有过情怨的几个女性也相继惨死，他自己则在返回北方故乡的火车上结束了人生。结局是意味深长的，他留给儿子的唯一的遗产，是两行金牙和一箱被误以为是珍宝的米。这部小说是对种族历史中全部生存内涵的追根刨底的思索和表现，在这个农业民族所有的情感、观念和欲望中，“米”（食）乃是根之所在，五龙的苟活、发迹、情欲、败落和死亡，无一不与米联在一起，米是五龙也是整个种族永恒的情结，米构成了种族生存的全部背景、原因、内涵和价值。米，永恒的生存之梦和生存之谜。苏童的另一部长篇《我的帝王生涯》，可以说是一部充分体现了“新历史主义”倾向的作品，它对历史的“戏仿”态度和整体上对于虚构叙事的“有意暴露”都达到了一个前所未有的程度。它以第一人称“我”作为叙事视角，叙述遥远而未有确定时间的“过去”一个“莫须有”的国家——燮国的国王荣辱浮沉的一生，实质上是对历代王朝宫廷权力争斗与刀光血影的一个提取式的“浓缩”。在叙述过程中，小说完全悬置了关于“历史真实”或依据的概念，叙述的纯粹体验与游戏性质始终敞开着，暴露无遗。这是一个信号，新历史主义小说已经呈现出它的终极形态，向前一步即滑向无边的游戏空间。

除上述几部作品以外，格非的另一部小说《边缘》（1992）似乎也可以算作是长篇新历史主义小说，它像是一串闪亮的碎片和曝光在心灵与记忆中的历史镜头，对近现代历史背景上中国人“在生死与真幻之间无从把握”的生存状态，对人与社会、人与历史之间无力与命定的关系作了生动揭示。小说所表现的人物可以说是主流历史中的“他者”，而作家在表现这些人物（仲月楼等）的历史与命运时，也同样是采取了游离和漫笔在“边缘”处的叙事策略。

作为新历史主义文学思潮的一个副产品，在1990年到1993年的几年中，还出现了一个“匪行小说”热。(32)之所以把这类作品也看作是新历史主义文学思潮的产物，是因为它们也大都是依据历史空间结构故事的，而且同上述先锋新历史小说一样，它们也并不拘泥于对历史上某些真实或传奇事件进行追述，而是具备了一种更强的寓言自觉，表现出一种更明显的对历史的“虚构”或“戏拟”倾向，或者说是试图对纵向历史与人性内容进行“平面式的解构”。在这些作品中，历史虽然重要，是作者所表现的文化、道德与人性内容的载体，但也仅仅是载体或依托容器而已。在叙述中，“过去时”的时间标出与“土匪”角色作为历史过程的象征符号，实际上已不具有本体意味，只是叙述展开的依据，而作者所真正探求的则是隐藏在情节与故事背后的人性与道德的冲突。

最早的“匪行小说”似乎亦可追溯到1986年莫言的《红高粱》等系列小说，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爷爷”余占鳌曾给人们传统的道德审美立场以极大的震撼，在他身上，“匪性”已成为他的人性与生命力的基本特征与必然表达，其出生入死、纵身红高粱密林“杀人越货、精忠报国”的英雄行为与匪行特质已经完全以二元复合的形式重叠于一体，互为依存、无法分拆了。没有他的“匪性”，也便没有他高扬的生命活力与辉煌的历史。比较“爷爷”，虽然“我”辈已然“进化”，再无匪气，但生命力与伟大气质的衰退与丧失也使我无法与他比肩而立。这里，一个关于历史和文明的主题已赫然立起，该怎样认识一个民族的过去和现在？莫言的对人性与文化的探索迈出了深远的步伐。

在《红高粱》之后几年中，匪行小说基本上处于空白，但在1990年，一向以安分忠厚的商州百姓为描写对象的贾平凹却一股脑推出了他被称为“土匪系列”的四个中篇：《烟》、《美穴地》、《白朗》和《五魁》。与之同时，杨争光也以他的中篇小说《黑风景》而赫然崛起，这篇叙述村庄人同土匪游寇周旋搏杀的悲剧的作品同他次年发表的《赌徒》、《棺材铺》等构成了他令人瞩目的匪行系列。之后构成系列的还有尤凤伟发表于1992年到1993年的《金龟》、《石门夜话》、《石门呓语》等。除此之外，发表于1991年的朱新明的《土匪马大》、阎新宁的《枪队》，1992年到1993年的贾平凹的《晚雨》、刘国民的《关东匪与民》、冯苓植的《落草》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、池莉的《预谋杀人》、刘恒的《冬之门》、季宇的《当铺》、陈启文的《流逝人生》、孙方友的《绑票》、蔡测海的《留贼》、廉声的《月色狰狞》等，也都是相当典型的匪行小说。到1994年以后，随着“新历史小说热”的冷却，匪行小说也渐渐稀少了。

一个显而易见的疑问是，为什么众多的作家要通过匪行小说来表现他们的某种历史意识或观念呢？显然，这一方面是出于解构传统道德历史的叙事需要。“匪行”，作为对抗旧式道德主流政治的符号，它的文化内涵已被深化，带上了某种“江湖”和“民间”历史叙事的意味，这在《水浒传》等古典小说中已经得到过很好的证明：即使江湖匪盗，也仍然有着“行侠仗义”、“除暴安良”、“劫富济贫”等民间的道德精神，“节义”是不同于“忠君”的另一种道德，它是纯粹民间的，而且无损于人性的自然张扬，后者则是“主流”和“官方”的，经常表现为对个人自由意志的牺牲。因此，前者的人格光辉在历史叙事中更加充满着某种自由的魅力。在对抗和解构传统主流历史观念方面，它已成为一个反主流的民间叙事的象征符号。另一方面，“土匪小说”在短期内的大量出现，同90年代初期中国社会环境的沉闷与压抑也有关系，很多作家将自己有关道德、人性、社会发展趋势等方面的困惑寄寓其间，力求以改装和隐喻的形式表达对于历史和现实的忧虑与思考。这是另一个隐而不显的原因。