如前所述，之所以把一些先锋作家的历史小说称为“新历史主义小说”，是因为它们在总体上呈现了类似西方新历史主义观念的一些特点。为了对这些特点做一些归纳，我们可以参照西方新历史主义理论家的观点进行对比分析。

一是在“新”与“旧”的关系上，他们采取了选择和重构的双重策略，比如作为新历史主义重要理论家的格林伯雷，同典范的“旧历史主义者”泰纳之间的许多主张就有着一致性，他们都认为文学应当是历史的特别直观、感性和“敏感的记录器”(35)，但他们的区别在于，旧历史主义者往往都确信历史的某种本质性的存在，如黑格尔关于“历史理性”、“时代精神”等观念的认识；而新历史主义者则意识到这是一种“历史假识”，他们在切入历史叙述的时候，就怀着这种先在的“不可知论”的警觉，去尝试恢复历史无数细微时空中的破碎和偶然的努力，去呈现历史本身无数的歧路与可能性，以及许多“秘密”和不可知的性质。这样，他们在自己的历史文本中就刻意采取了征引“稀奇古怪的、显然是远离中心的各种材料，故意违反传统的文学鉴赏力”的“修辞手段”(36)，以对历史作出新的描述，新历史主义者在重新研究文艺复兴和莎士比亚时，就是采取了这样的方式。这同当代中国的新历史主义小说的情形是相似的，它们大都对以往受到意识形态框定的历史小说所反复描写过的近现代历史表现出浓厚的兴趣，试图以新的观念“重构”这段历史，描画出它曾经被忽略和遮蔽了的细部丰富多彩的景象。用某些评论家的话说，这是对“中国民间社会原初记忆的修复。……意在改变对封建传统简单化的价值判断。对中国文化的内在性进行认真清理，而且这实际上是在传统经典和意识形态的边缘对历史的重写”(37)。且不说方法，单就所关注的历史对象来看，就已然构成了与旧的历史主流论观念的区别。这是对简单阶级论、社会学和庸俗进化论以及一元化道德判断等观念所驱控下的历史叙事的一种修正，这样的历史意识和内容本身就有着某种“新”意。这一点，我们从《白鹿原》、《丰乳肥臀》和《家族》等作品中都能看得出来，尽管主流历史视野中的诸多重大历史事件或背景仍在小说的内容结构中占据重要位置，但作品的整体视点、判断标准却已落脚于民间，历史不再是单面和一维的叙事。因为所谓“民间记忆”，是一种更多地消除了集团政治和意识形态倾向性的“中性”或复合状态，在这样的框架中，历史叙事才最可能接近历史的真实。

从当代新历史主义小说同中国传统历史小说的关系来看，似乎也呈现了一种“修复”的趋势。最“新”实际上也可能意味着最“旧”。中国本来是一个历史叙事特别发达的民族，从富有文学特性的史书典籍《史记》起，到《三国演义》、《水浒传》等经典历史小说，再到《东周列国志》、历代历史演义小说、大量的野史、外史著作，主流的“官史”和民间的历史记忆不但同时受到重视，且互相渗透影响，尤其民间的历史观念对于文学历史叙事一直起着决定性的影响，即使是在《三国演义》这样的以王权、战争和政治为主要内容的“宏伟历史叙事”作品中，民间与江湖的“义”的标准，“不以成败论英雄”、“是非成败转头空”的人本历史观念，仍在书中起着主导性作用；而在《水浒传》等作品中，民间性的英雄气节、民俗化的人物描写，甚至对历史的恣意“虚构”等，更与今日的“新历史主义”有着惊人的相似性。实际上，民间化，这也许就是文学历史叙事的一个永恒的叙事原则或基础。从这点上说，当代的新历史主义同历史的传统之间，也许只有一步之遥，这也是它为什么在80年代后期到90年代前期的十余年中兴盛一时，产生了众多优秀作品的一个根本原因。

总体阐述新历史主义小说的各种特点未免流于空泛，下面，我将以西方新历史主义的一些理论观点作为参照，以抽样的方式对其主要特征作一些概括和分析。

首先，侧重于表现文化、人性与生存范畴中的历史，是所谓新历史主义小说最核心的历史观，也是其最根本的特点。把历史的历时形态与外观予以打碎，而找出其中那些基本的“原素”，予以重新组构，用西方学者的话来说，即“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”(38)，这种重构的历史，既具有历史的客在真实性，同时又更具有当代的体验性，是现在与过去的对话，是“我们与过去的关系，以及我们对……历史遗迹的理解的可能”(39)，是永恒人性与生命经验在历史空间中的感验、认知与示演。这一点在苏童的历史小说中表现最为典型。

苏童的历史小说写作，概而言之大致经过了三个时期，第一个时期是1987年和1988年，主要作品有《1934年的逃亡》（1987）、《罂粟之家》（1988）等中篇作品，这些小说受到稍前“寻根文学”和新潮小说中一些“家族历史小说”，如莫言的《红高粱家族》等的影响，但又更显示了他自己对于历史的“恶”的理解，通过刻意营造幽暗与破碎的叙事，重现了某种历史氛围中的种族生存状态。《1934年的逃亡》从故事与叙述风格上看，与莫言的《红高粱家族》似相类同，但也更为模糊，其历史背景与氛围以及所呈现的主题意蕴也更为多义和不确定。竹器商人家族荣辱兴衰的不可捉摸性，其中有关性、生殖和瘟疫灾难之间因果联系的隐喻，都展示出历史本身晦暗、苦难、迷惘和悲剧性的一面，展示出一部缩微了的种族生存史。《罂粟之家》也相类似，但其主题中又融入了乱伦、弑父、匪行、暴力、仇杀等因素。“罂粟”本身艳丽而有毒性的形象，以及由它所生出的一系列迷幻的、淫荡的、凶残的、悲剧的和自取灭亡的种族行为，十分生动完整地再现了历史的血影幻境。这两篇小说的独特之处在于，它们不再着眼于从历史中寻找带有传统色调的那种主题：家园或者正义，而是以冷漠的目光剖析和审视历史，力求将其未经选择和误读的原生状态呈现出来。在《罂粟之家》中，苏童甚至不无以“恶作剧”的心态地将刘家的家族世系图，画成了女性生殖器的样子——以示“历史即藏污纳垢之所”的意思，这样的理解当然不无“男权主义无意识”的作祟，但它也确乎鲜明而强烈地、形象而生动地表明了苏童对于正统历史的颠覆性认知。

不过，总体而言，苏童早期的新历史小说还显得有些支离破碎和带有图解某种新潮的认识论观念的痕迹，以至于在《罂粟之家》等小说中塞进了大量来自弗洛伊德理论的硬性理解，有未及化掉的许多“观念的硬块”。而在1989年之后，他便进入到一个相当自由而成熟的境界了。正如他自己所说，“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。我喜欢这样的工作并从中得到了一份快乐……”(40)在这类描写近代“妇女生活”的作品中，历史不再呈现为破碎的表象，而成为十分完整典范的人和事，它们所负载的文化意蕴虽不像早先的寻根小说那样明确和积极，但也十分鲜活生动，具有深邃细密的历史、人性与经验的深度。

《红粉》是一个取材不远、但却十分具有某种“古意”的小说，宛若传统白话小说，如“三言”、“二拍”、《今古传奇》中某个小说的现代版。“两个妓女和一个嫖客之间的悲欢离合”，这种故事模型不但为苏童提供了人性省察与情感体验的广阔空间与绝好框架，而且还濡染上了浓重深厚的历史文化神韵。人物的行为与命运同中国传统文化的血脉与文人性格之间，产生了千丝万缕的联系。但它似乎又很纯粹，秋仪、小萼和老浦之间的聚散纠葛是历史上最平常和朴素的事情，让人读之如读《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》等某篇情节相似的话本小说。可以说，这是人性化了的历史，是经验化了的事件，是一个富有“原型”意味的故事。另一篇《妇女生活》，也是一个以表现女性命运与心理为主题的作品，其中的娴、芝、箫三代女性，她们生活的时代与背景各不相同，但其命运、心灵、生活内容与方式却是十分相似的。这些作品大都不离有关婚姻与性的悲剧，叫人读之有种阅尽历史沧桑和历尽人间苦难之感。

不过，这时期苏童最精致的作品还要数《妻妾成群》。这篇小说由于设定了一个十分具有传统文化意味的“一夫多妻制”的家庭生活背景，而分外具有了某种生动可感的历史氛围。它是一个典范的历史模型，是一个“陌生而又熟悉”的故事。一个家遭不幸、被迫嫁人为妾的弱女性，在一个阴森可怖、尔虞我诈的封建家庭中，其悲剧命运似乎是不可避免的，从这一点上说，它同以往的许多“反封建”主题的小说是相似的。但苏童又远远没有拘囿在这样一个旧套路中展开描写，这个“主题中心”被他有意瓦解了，而那些通常被认为仅具有“边缘”意义的内容如原罪感、乱伦意识、白日梦、死亡预感、通奸、同性恋、嫉妒、诅咒……种种潜意识的或变态的心理行为，都在这个畸形的生存环境中透射出深邃的历史的悲剧力量。尤其是，当这些内容以一个曾经是知识女性的软弱而敏感、不幸而多幻想的人物颂莲的命运与活动组织起来的时候，更具有了细腻、精致、鲜活、微妙的特征和温婉弥漫的人性力量。历史，那种在以往观念中早已僵滞而冰冷、成为亡去旧物的历史，在这里被生动地复活了。这种“中心消解、边缘耀目”的意义建构方式，正是新历史主义小说最鲜明的特点。

苏童后期的历史小说，主要以两部长篇《我的帝王生涯》和《武则天》（又名《紫檀木球》）为代表，它们也是整个新历史主义小说思潮的终结的标志。它们在展示历史的时候，似有了更大的自由度和虚构色彩，但也离历史更远。《我的帝王生涯》完全是一个“超验虚构”的文本，其中的“燮国”和“我”——少年王子端白的一番帝王经历都无任何历史凭借，但作家却以体验的视角将历史上的宫廷生活，将其倾轧谋夺、血影刀光、骄奢淫侈、变幻无定的种种景象十分完整生动地呈现出来。在这部小说中，文化与人性的内容仍然相当丰富，但它似乎也昭示了一个终点，即，历史“原素”的提取为今人对历史的体验虚构提供了依据，但这种无限制的虚构最终又将取消历史的客在真实性，它以共时特征取消了历时特征，以抽象的永恒取消了具体的过程，这不能不是一个矛盾，不能不把新历史主义小说最终引向疲惫、困境并成为写作的游戏。这种趋势，在稍后的另一部作品《武则天》中表现得更为明显，它基本上已成为一种在历史背景与古老时空中的叙述游戏，并在不由自主中靠近了商业与娱乐活动中的大众文艺，这必将葬送它自己的人文属性与批判价值。事实也证明，《武则天》一类作品，包括在此前后不少作家为拍电视剧所作的商业竞卖脚本《武则天》，既为苏童自己的新历史小说创作画上了句号，同时也为80年代中后期以来发育起来的历时近十年的新历史主义文学运动与思潮，画上了句号。

新历史主义小说的另一个特点，是对“官史”历史观与主流文化立场的策略反叛，而代之以“野史”、“稗史”与“民间史”的视角。当然，这与历史上的那些良莠混杂的野史文本并不相同，它所强调的主要是“视角”的变化、历史观与价值评判立场的变化。它不强调所谓历史的“主导”力量、主流逻辑，而是着眼于个人家族、寻常百姓、轶闻传奇，把弥散在历史时空中的烟云重新予以涂抹；它着眼于历史的局部具体性与个案生动性，在一角一隅、半鳞半爪中让人感知其沧桑变迁、世事轮回，由此而触摸到历史那无处不在的宿命力量与悲剧逻辑。这一特点，在莫言的《红高粱家族》和苏童早期的作品（甚至包括其1990年的《红粉》和1991年的《米》）中都已有明显体现。《红粉》中明显有颠覆“解救阶级姐妹”的主题的含义。解放军来了，取缔了“翠云坊”，将妓女送入劳动营，在秋仪与小萼看来并非是福祉，而是毁了她们的生活。她们之所以委身于青楼也并非是出于阶级压迫，而是出于她们人性的弱点，好逸恶劳的本性。这些都彻底颠覆了红色叙事的某些观念与模式。

抽样而论，最集中典型地体现这一特点的当数叶兆言。叶兆言的历史小说主要是其发表于1987年至1990年的“夜泊秦淮”系列中篇，如《状元境》（1987）、《追月楼》（1988）、《半边营》（1990）、《十字铺》（1990），以及其他表现近代与民间历史风俗的作品，如《枣树的故事》（1988）和数篇同题作品《挽歌》（1991，1992）等。叶兆言的作品不像苏童那样充满了苍茫的古韵与空灵的诗意，相反，他的叙事风格似更有意追求“浮生小记”式的真实，因而有人亦把他看作是“新写实”作家。这一看法某种意义上“毁”了叶兆言，让他本属先锋派的作家身份被概念化地定义为“新写实”一派——这当然是后话，某种意义上一个作家也有自己的命运，叶兆言属于那种“命运不济”的作家，他错过了自己最佳的机遇，由一个众所关注的“先锋作家”渐渐被边缘化了。

“夜泊秦淮”系列无疑可以看作是迄今为止叶兆言最能引起反响的代表作品，它们以极为冷静、简练的叙述，逃过历史纷繁迷乱的烟云，通过几个小人物的命运而呈现了一部“缩微”了的近代史。这种笔法不免令人联想到美国学者海登·怀特所阐述的“新历史主义”的理论策略：“1．‘精简’手中的材料；2．将一些事实‘排挤’到边缘或背景的位置，同时将其余的移近中心位置；3．把一些事实看作是原因而其余的为结果；4．聚拢一些事实而拆散其余的，使历史学家本人的变形处理显得可信；5．建立另一个话语即‘第二手详述’……通常表现为对读者的直接讲述。”(41)如果我们生拉硬扯地用这段话来形容新历史小说的某些策略，特别是叶兆言小说的叙事特征和介入历史的方法，似乎也是可以的。

《状元境》被认为是“夜泊秦淮”系列中最具“神韵”之作。这篇小说通过一个世居南京的市民子弟张二胡的半生经历，活画出了一幅五光十色的市民生活图景，同时也从侧面勾勒出一部民国历史的风俗画卷。在这篇作品中，作家力图表现的是历史沧桑中的“无端”与荒谬，但它却将社会历史的变迁同百姓寻常生活作了“巨细倒置”的处理，并将主流的历史图景予以拆散，使其消融在琐细的生活之中。从小懦弱老实的张二胡只会拉得一手胡琴，本是一个贫苦而无法保护自己的命运与尊严的小人物。因为他们家曾保护过一位“民国革命英雄”，后来那英雄做了司令，在南京城里成了拥有数房姨太太的大人物。张二胡终得回报，司令把自己的一位胆敢与属下偷情的三姨太白送与他为妻。但从此这位招风惹祸的女人就再也没有让他过安生日子。在犹如水火的婆媳之间，张二胡左右为难。终于有一天为一句“大丈夫志在四方”的唱词所激，出门闯荡了几年，居然也发了财。重回故里，老母已亡。虽恨这个有名无实的妻子，也无可奈何，因为他实在难改生性注定的懦弱厚道。市井泼皮不断有人公然相欺，忽一日，张二胡忍无可忍，竟出手痛打了几番寻衅的无赖，将那“一辈子的不称心，一辈子的窝囊”一股脑发泄出来，平生第一次成了让女人尊敬的“真正的男人”。但此举也招致歹徒的报复，张二胡忍气吞声之余，幸而结交了一个有团长哥哥的朋友顾天辉，顾动用军人为张二胡树立了尊严。自此张二胡又成了状元境的张先生、张老爷，居然也开始嫖起女人来，并一发难收，终于染上了脏病，并又染及妻子。后经救治，张二胡病愈，而妻子却不治而亡。此后张家虽家道兴盛，但张二胡却唯剩孤寂凄凉而已。这个透着陈旧与腐败气息的故事，将20世纪上半叶长达数十年的历史生活与民间社会图景，从一个侧面传神地展现了出来。它有意回避了正面历史事件，但却在历史的边缘和“细部”找回了历史真实。

叶兆言极善于在从容的叙述中展现那些纷纭多变的世相人生、善恶恩怨、悲欢离合、命运无常、世事变迁，这些在他的小说中，都化作了流水行云，纹丝不乱。历史的真实性与沧桑感也得到了很好的结合，成为一部活生生的民间现代史或现代民间史，尤其在涉及现代史上的重大事件时，“民间视角”起到了令人意想不到的效果，将历史转化成了文化，把事件描绘成了风景，使“官史”分解还原成了“稗史”和民间故事。这在《枣树的故事》等作品中也有十分典型的表现。

新历史主义小说的另一个特点，是对历史施予某种解构活动，把具有客观长度与时空特性的历史变构成某种形式或者寓言，这里同前两者一样，含有当下主体对历史客体的哲学把握与抽象体验，但不同的是它们更具有外在的“解构”痕迹与虚拟意味。这一点，在格非与余华的小说中表现尤为突出。

格非在所有历史小说写作者中也许是最具有“新历史主义”倾向的一个，历史对于他来说，其可以表述的方式，不过是“寓言或作为例证的解说性寓言”（弗莱语）罢了。他认为，一切表象的现存实际上是“抽象的、先验的，因而也是空洞的，而存在则包含了丰富的可能性，甚至包含了历史”(42)。如何展现“存在的历史”和“历史的存在”呢？对存在的言说是不可能通过“再现”来完成的，而只能像海登·怀特所说的，是一个“象征结构”，一个扩展了的“隐喻”，或者是“利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义”(43)。格非的历史小说从一开始就表现出这种对历史存在的“勘探”意识和解构方法的策略倾向。他被认为是新历史小说的作品主要有中篇《青黄》（1988）、《迷舟》（1987）、《风琴》（1989）、《大年》（1988）以及长篇《敌人》（1990）等。在这些作品中，历史已被浓缩和抽象化了，成了一种“类似于瓦雷里的纯诗”一样的“纯虚构”(44)，但这种虚构又由于其对历史和人的命运的某种高度概括，高度经验化命名与揭示，而具有了“历史寓言”甚至“历史哲学”意味。比如《迷舟》，就可谓是对历史在某些关头选择与转向的偶然性与“非逻辑性”的生动描述。历史常常不是决定于大势，而是决定于“个体无意识”；而置身于历史之中的个体也并不能决定自身的命运，甚至不能决定自己的行为，这便是历史本身无数的歧路与可能性的存在。1928年，当北伐军逼近涟水下游的“棋山要塞”，军阀孙传芳所部守军三十二旅旅长萧，却面临了一个尴尬的窘境，他的胞兄不是别人，正是北伐军先头部队的指挥官。从内心讲，此时的萧充满了强烈的无意识活动，他像哈姆莱特一样具有一种逃避的冲动，因为无论他怎样表现，都难以逃脱亲情的困扰与通敌的嫌疑。在这种情形下，父亲的偶然死亡（从房上摔下）给了他机会，他回到小河村处理完父亲的丧事之后，竟然迷恋起自己青年时代暗恋的杏姑娘，在村庄盘桓多日，“忘记”了归队，沉溺于短暂的欢乐和马三大婶与算命先生的不详暗示中。随后，当他想起自己必须归队的使命之时，又想要连夜再去榆关探视一下杏——此时榆关的守敌已经不战而降，已成为北伐军的地盘——但不想杏的丈夫、劁猪的三顺得知其与萧偷情，竟残忍地将杏阉割。萧悲伤万分，却又因为“忘记带枪”而束手无策，当他黎明时分回到小河取枪，准备立刻归队的时候，却被误认为向敌方提供情报而遭到他自己的警卫员的枪杀。更为戏剧性的是，就在警卫员举枪向萧射击时，萧本可以有机会逃脱，但此时疼爱儿子的母亲却正在院子里捉鸡——她要杀鸡犒劳一下奔波辛苦的儿子，刚好把大门插死，这致使萧无处逃脱，被一枪击毙。

在这篇小说中，萧的个人命运以及他对整个战役的影响完全是偶然的巧合铸成的，而这些巧合与偶然某种程度上又都与萧的个体无意识有密切的关系。甚至整个小说读来就像是一个梦。这就不难使人看出，格非对于历史的理解，不但是从人性与个体生命处境的角度切入的，而且还充满了“不可知论”式的悲观与绝望的诗意。

格非的另外几个中篇如《大年》、《风琴》和《青黄》等，也主要是揭示了历史存在的某种偶然的“不确定性”与“可怀疑性”，它们迷离飘忽，若有似无，如历史的迷雾和“遗案”一样难以把定。

《敌人》可谓是一部典型的寓言性长篇。它描写了一个曾经鼎盛一时的赵氏家族的恩仇荣衰。一场神秘的大火葬送了赵家的豪门大院，烧掉了赵家富甲一方的大量门店与票号，赵家掌门人临终前留下一份“敌人”——嫌疑者的名单。从此赵家后代一直处于恐怖的灾难阴影中，一个个变得古怪而寂寞，离弃、背叛、相残、仇杀，不幸的事件接踵而至、连绵不断。几十年过去，仇敌依然隐匿不明，但又仿佛影子一样无处不在。赵家的后人在一场场无法逃脱的谋杀中先后死去，赵家被神秘的难以理喻的血仇洗劫一空，剩下一片破败的废墟。小说通过独具匠心的设置，将“谁是敌人”的悬念巧妙地穿插于错综复杂的故事结构之中，揭示出人类一个永恒的悲剧历史境遇：一切仇恨、谋夺、杀戮与战争的灾难都是古老种子的命定，并且更多地还是来自其内部。小说中暗示，赵少忠的精神已因为爷爷留下来的这份敌人的名单，而被彻底压垮了，他活到了六十岁，其实“敌人”也早都死光了，名单已经没有意义，但他却得上了一种“获得性强迫症”，一种“习惯性的排除法冲动”——他每天的基本工作是拿着一把剪子，“咔嚓，咔嚓”地对院子里的树木进行“剪枝”。他终于将自己的两个儿子赵龙和赵虎“剪掉”了，将自己的两个女儿梅梅和柳柳葬送了，甚至在自己的六十大寿上将唯一的孙子“猴子”也淹死在屋后的水缸里。他终于完成了“敌人”想完成的事情。

“真正的敌人是关于敌人的恐惧”，格非似乎是要表达这样一个关于历史的哲学概括。虽然读来不免有过于抽象和晦涩的感觉，但格非的《敌人》还是会给我们留下丰富的历史与人性启示。

与格非在历史领域中的形而上探索相似而又不同，余华更多地注重对历史的某种“形式”的浓缩与概括。余华典型的新历史小说并不多，似只有短篇《鲜血梅花》（1989）、中篇《古典爱情》（1988），另外，《一个地主的死》和中篇《活着》在叙事、内容与风格上似也与历史小说接近。《鲜血梅花》和《古典爱情》是两篇叙事风格十分相近的小说，它们都可以看作是一种小说的形象化的“原型或结构分析”。前者是对“江湖恩仇”与武侠小说结构模式的一个形式提取；后者是对“书生赶考”和“惠女相助”的古典题材与民间故事的原型再现。这两篇小说的故事情节均已不具有自足性文体特征，故事本身是带有“叙事讽喻”色彩的艺术抽象。读之似乎是对无数古典传统小说的一次性重读，但它们却也具有某种解构性的意味，比如所有武侠小说中的打打杀杀，都被《鲜血梅花》中并无一丝武功、也从来不想有所作为、为父复仇的阮海阔颠覆了，正是他的“无为而无不为”的态度，在无所事事时无意中借刀杀人，终结了一段江湖恩仇与人间冤孽。而小说的叙事也如同《堂吉诃德》对于中世纪流行的骑士小说进行了反讽与颠覆一样，起到了对80年代以来流行的武侠叙事的讽喻与解构作用。

如果更广义和开放地看，余华的《活着》（1992）和《许三观卖血记》（1995）也可以看做是类似新历史主义小说的作品，两部小说虽然都被看做是先锋小说“向现实主义转型”的范例，但实际上在我看来，它们仍属寓言式的作品，是关于当代中国人“生存的历史寓言”与“人性的哲学寓言”，所以其观念究其实质也是新历史主义的。只不过前者更多地是颠覆了红色历史叙事，不再写“穷人的翻身”，而是生动地表现了“富人的败落”；后者则更多地在展现了小人物的生存史的同时，也哲学化地暗喻了中国人“以卖血换生存”、“以透支生命维持生存”的历史遭遇与苦难处境。

具有新历史主义特征的作家作品还不止这些，相当一批作家都创作了不少引人瞩目的新历史主义小说，如经常被提及的刘恒的《苍河白日梦》、刘震云的《故乡相处流传》、须兰的《宋朝故事》等，也都属典范之作。

总体上看，在这十余年中出现的“新历史主义小说”或“新历史小说”已构成了这个时期最重要的文学现象之一，相形之下，关于它的研究就显得很不够，在理论上未能廓清和深化。基于此，我提出了从思潮角度对这一现象的内部进行深入探究的思路，随着时间的推移，相信人们定会对这一现象有逐渐清晰的认识。

这里尚有一个问题需要强调，即“当代中国的新历史主义文学思潮”并不是在西方新历史主义的理论方法的直接“指导”下的结果，它是当代中国文化本身总体的解构和转型中的产物。作为它的一部分，当代中国人的历史意识也必然发生嬗变，加之结构主义人类学等方法的启示，自然会使这一历史意识的转型在实质上契合了西方新历史主义的诸种特点，其“先锋性”也即由此而来。从另一个角度说，它也包含了中国人传统历史叙事观念在经过几十年的被意识形态与政治中心主义所扭曲之后的一个“自然复位”，一种对传统民间历史观的恢复，它的“新”意是具有一定历史相对性的。另一方面，从局限性上看，它也没有始终把握住观念与历史、文本与存在之间的关系，它强调了文本及其叙事主体的作用，但又由于过于放纵的虚构而“虚化”了这种作用，这使新历史主义的历史观很快便滑入了叙事游戏的空间，最终变成了商业规则和大众消遣读者的“历史妄想症”的俘获物，从而最终消解了它的先锋性质。

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(1)［美］朱迪丝·劳德·牛顿：《历史一如既往？女性主义和新历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，202页，北京，北京大学出版社，1993。

(2)［美］海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，163页。

(3)［美］弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗声——一种新历史意义？》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，465页，桂林，漓江出版社，1991。

(4)［美］弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗声——一种新历史意义？》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，465页。

(5)［美］弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗声——一种新历史意义？》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，465页。

(6)斯蒂芬·格林伯雷语，转引自王逢振等编：《最新西方文论选》，464页。

(7)杨炼：《智力的空间》，见吴思敬编：《磁场与魔方：新潮诗论卷》，125页。

(8)杨炼：《传统与我们》，见老木编：《青年诗人谈诗》，73页。

(9)徐敬亚：《圭臬之死》（上），载《文学研究参考》（内部），1988年第6期。

(10)徐敬亚：《圭臬之死》（下），载《文学研究参考》（内部），1988年第7期。

(11)石光华：《企及磁心·代序》，见吴思敬编：《磁场与魔方：新潮诗论卷》，127～134页。

(12)［美］海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，161页。

(13)徐敬亚：《圭臬之死》（下）。

(14)《中国诗坛1986，现代诗群体大展》，载《深圳青年报》，1986。

(15)《1986中国现代主义诗歌群体展览》，载《诗选刊》，1987年第1期。

(16)［美］弗雷德里克·杰姆逊：《马克思主义与历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，32页。

(17)《1986年中国现代主义诗歌群体展览》，载《诗选刊》，1987年第1期。

(18)《青春诗会》，见《诗刊》，1986年第11期。

(19)［美］朱迪丝·劳德·牛顿：《历史一如既往？女性主义和新历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，203页。

(20)伍蠡甫主编：《西方文论选》（下），241页。

(21)见王逢振等编：《最新西方文论选》，496页。

(22)万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集》（下卷），324页，成都，四川教育出版社，1993。

(23)海子：《谈诗》，见老木编：《青年诗人谈诗》，175页。

(24)海子：《诗学：一份提纲》，见吴思敬编：《磁场与魔方：新潮诗论卷》，186～187页。

(25)［美］朱迪斯·劳德·牛顿：《历史一如既往？女性主义和新历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，202页。

(26)转引自［美］杰姆逊：《马克思主义与历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，42页。

(27)赵一凡：《什么是新历史主义》，见《美国文化批评集》，238页，北京，三联书店，1994。

(28)王彪：《新历史小说选·导论》，5页，杭州，浙江文艺出版社，1993。

(29)威廉·斯邦诺斯语，转引自［英］汉斯·伯顿斯：《后现代世界观及其与现代主义的关系》，见《走向后现代主义》，25页，北京，北京大学出版社，1991。

(30)格非：《格非文集·寂静的声音·自序》，南京，江苏文艺出版社，1996。

(31)［美］海登·怀特：《解码福柯：地下笔记》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，113～114页。

(32)关于这一现象，可参见笔者的两篇拙作：《近年“匪行小说”抽样漫评》和《走向文化与人性探险的深处——作为“新历史小说”一支的“匪行小说”论评》，分见《文学世界》，1993年第5期；《理论学刊》，1995年第5期。

(33)叶兆言在《花影·后记》中称，《花影》是电影导演陈凯歌的命题作文，完全是按照陈的设想编出，“没有陈凯歌就没有《花影》”，南京，南京出版社，1994。

(34)见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，203页。

(35)［美］弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗产：一种新历史主义？》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，464、465页。

(36)［美］弗兰克·伦特里契亚：《福柯的遗产：一种新历史主义？》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，465页。

(37)陈晓明语，见董之林整理：《叩问历史，面向未来——当代历史小说创作研讨会述要》，载《文学评论》，1995年第5期。

(38)蒙特鲁斯语，转引自海登·怀特：《新历史主义，一则评论》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，502页。

(39)弗雷德里克·杰姆逊语，转引自布鲁克·托马斯：《新历史主义与其他过时话题》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，68页。

(40)苏童：《怎么回事》，见《红粉·代跋》，武汉，长江文艺出版社，1992。

(41)［美］海登·怀特：《历史主义、历史与修辞想象》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，192页。

(42)格非：《边缘·自序》，杭州，浙江文艺出版社，1993。

(43)［美］海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，170～171页。

(44)张旭东：《唿哨·跋》，武汉，长江文艺出版社，1992。