其一，文本自恋与语言的泛滥。

新潮小说在形式的实验领域确实取得了引人注目的成就，但与此同时，新潮小说也滋生了浓烈的“唯形式主义”倾向。新潮作家在超越世俗、远离现实的同时日益沉迷于纯文本的语言制作中，文本自恋色彩和语言的极度泛滥也就成为新潮小说一个致命的弱点表现了出来。新潮作家往往沉醉于文本的游戏之中，任意挥洒语言，语词毫无节制，放任自流，彼此没有意义的关联和指涉，而纯粹在能指的自我增殖作用下进行自律化的反应。读新潮小说总是给人一种语言膨胀的感觉，新潮作家的语言暴力所导致的语言泛滥最终既淹没了文本的意义、故事、人物，也淹没了文本和小说自身。语言的泛滥最终只能导致对语言的消解和“失语”，正如新潮作家北村所认识到的那样：“语言可以是一个陷阱、一片沼泽、一颗朝你飞来的子弹或是别的什么，我总是想避开它们。在语言的包围中，我一度连掩体也没有了，就感到几乎静止不动了，一动不动，就变成一个没有影子的人，我才发现真正可怕的不是语言和表达，而是失语。”[1]我们承认新潮作家对于小说“语言性”的重视对于文学的审美还原所具有的重要意义，但任何事情都应有个限度，新潮小说玩弄语言的游戏化态度本质上已经走到了其文学革命的反面，而成了对这种革命的嘲弄与反动。伴随新潮作家文学革命的那种对于文学的忠诚和热情也由此蒙上了一层阴影，这是很令人痛心的。海德格尔指出：语言的狂欢是艺术自戕的最后仪式。黑格尔也曾批评说：“认为独特性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西，如果是这样，独特性就只是一种很坏的个别特性。”

其二，人文关怀的失落。

我们曾对新潮小说所表现出来的艺术精神给予了高度的评价，但是令人遗憾的是新潮小说艺术精神的获得却又导致了其人文精神的失落。艺术精神和人文精神的矛盾可以说也是新潮小说世界内一对很醒目的矛盾。新潮小说对于把当代文学从社会意识形态的束缚中解放出来来说功不可没，然而新潮作家又常常从一个极端走向另一个极端，他们在消解了文学的认识功能和服务功能的同时，把文学的使命感、责任感和人文关怀等等也全部消解了，从而不知不觉之中就落入了“为艺术而艺术”的陷阱。新潮作家缺乏人文关怀的另一种表现就是新潮作家对于生存黑暗的夸张言说，在他们的文本中人性的罪恶、生命的脆弱、灾难的不可抗拒等织成了一道强大的生存之网，而所谓崇高、神圣等等的精神话语都被他们无情地放逐了。他们把人无一例外地驱入沉沦和深渊之境却绝不给其指明救赎的希望。这种冷酷和残忍建立在他们对于人和生存的悲观主义态度上，因而他们也不愿对人的精神前景给以关怀。从单个的作品来看，新潮小说可以说都是相当精致艺术成就也相当高的，但无论就单篇还是从整体来看，新潮小说都没有那种“伟大”意义上的作品。自然，我们就更不用期待中国的新潮作家们向我们提供“史诗性”的作品了。而实际上，从整个人类文明史和世界文学史来看，大凡史诗性的“伟大”作品都是与其强烈的历史使命感、责任感和人文关怀密不可分的，无论是托尔斯泰的《战争与和平》、马尔克斯的《百年孤独》，还是海明威的《老人与海》都是如此。而中国新潮作家们则显然更陶醉于技术主义的操作和游戏，许多作家可以轻易地把写作视为跟搓麻将、逛大街、下馆子、玩游戏机没有多大区别的事情。写作被称为“写字”（王朔语）——它只不过是将桌上的麻将牌换成一叠纸、一支笔而已。有的作家甚至将写作与玩牌游刃有余地交叉进行。这种没有生命感动也没有生命体验的“玩性”的写作境况不仅带来了他们作品的矫情与伪饰，也使作家的人格面貌变得暧昧不清，他们仅将一些外在化的生活物象呈现在读者面前，却放弃了对人物精神深处的挣扎与苦痛的关注。他们笔下到处飞溅着大师式的故事、大师式的结构和大师式的语言，却唯独缺乏大师式的大质量的心灵。大师的笔是人类的笔，大师的小说可以称为终极的小说，它们与人类的精神产生联系，在大师的作品中我们看到的是大师那颗与人类相通的忧伤或燃烧的心。大师有能力将他笔下的个体朝类性转化和升华，从而使全人类都热爱他们的作品。在此，我们目睹了中国的新潮作家们与大师们的惊人差距。我觉得，如果中国的新潮作家们仍然一如既往地躺在他们的“形式”温床上不思进取，一任文学的人文精神长期流失，那么新潮文学的前景将会令人大为怀疑。此外，就新潮小说的整个历史来说，那种极端化的个人主义和世纪末情绪都显得过于浓烈了，罗素曾说：“每一个社会都受着两种相对立的危险的威胁：一方面是由于过分讲纪律与尊敬传统而产生的僵化，另一方面是由于个人主义和个人独立性的增长而使得合作成为不可能，因而造成解体……”“真理不再需要请权威来肯定了，真理只需要内心的思想来肯定。于是很快就发展起来了一种趋势，在政治上趋向于无政府主义，在宗教方面趋向于神秘主义……结果无论在思想上还是在文学上，就都有一种不断加深的主观主义；起初这是作为一种精神奴役下要求全盘解放的活动，但它却是朝着一种不利于社会健康的个人孤立倾向而稳步前进的。”[2]某种意义上，新潮小说对于人文关怀的失落也正是罗素所指出的这种病态倾向的一个极好的说明。

其三，当代性失语。

出于对传统现实主义文学黏着现实的功利主义倾向的反动，新潮小说在小说观念上采取一种反抗现实的态度，其最直接的后果就是“历史”的迷雾笼罩了新潮小说的全部艺术世界。我们不否认“历史”作为一种小说形式框架对于新潮作家反抗现实意识形态、专注文体实验的特殊意义。事实上，新潮作家能在很短的时间内就对西方近一百年来的叙事成果进行卓有成效的操练，很大程度上就是因为“历史”作为一面保护伞巧妙地隔开了意识形态禁忌并为他们创造了一个自由的审美空间。然而问题也就出在这里，新潮作家太喜欢“历史”这个避风港了，他们乐此不疲地奔波于各种野史、稗史之间任想象力任意发挥，把当下的生存现实似乎彻底遗忘了。这里，对于“历史”的夸夸其谈和对于现实以及当下生活的失语又构成了新潮小说的另一重矛盾。由于这种矛盾，新潮小说读来仿佛就是一种历史典籍和遗物，而全然没有当代生活的气息。一时间，有关地主、土匪、老爷和姨太太等人的陈年旧事从历史的尘埃中走了出来，大摇大摆地占领了新潮小说的主要领域。如果说苏童、叶兆言等的“历史”情怀还表现出了对历史的诘问的话，格非则完全遁入历史自身的愉悦当中了。他无意于去探查历史的意义，历史只是一个推远了的生存背景。一旦历史话语的权威性消解，格非那由中心向边缘的话语运作便成了对人类意识的围困，人置身其中，只剩下永远找不到答案的疑问：“敌人”是谁？“青黄”是什么？“傻瓜”何指？显然，新潮小说的历史主义梦想使其文本在消解历史和现实的同时自然而然地就陷入了虚无的泥坑，成为一种本质上无根的文学。诚如陈晓明分析新潮作家时所指出的：“对于‘晚生代’来说，‘文革’是错过的、无法进入的历史，却也因此成为永久的记忆障碍，它那‘神奇的真实性’被抽象化为记忆的形式，它的那种造反、反叛、革命、暴力，乃是一次纯粹的艺术创造。因为经过‘文革’，知青群体成为‘新时期’的神话主角；因为没有经历过‘文革’，‘晚生代’无法讲述‘新时期’反‘文革’的神话，这是一次神奇而伟大的掠夺。虽然他们没有成为‘文革后’的历史主角，然而他们却完成了一次‘后文革’的艺术革命。”[3]我们不要求文学与现实生活同步，也不要求文学做现实的代言人或传声筒，但文学应该具有它自己独立的当代性审美品格则是毋庸置疑的。在这个意义上，新潮小说对于当代生活的熟视无睹和哑口无言如果不是逃避生活的不良倾向的显露的话，至少也是缺乏把握和表现当代生活能力的一种有力证明。而新潮作家的当代性失语从另一个方面来看，也是新潮作家艺术想象力丰富与单一这对矛盾的体现。毫无疑问，新潮小说的创作者们在自己的作品中充分展现了其想象力的活跃与丰富，种种他们并未曾亲身经历、体验过的生活、场景、事件、人物活灵活现地溢于笔端。但是他们的想象力如上文所分析的却不约而同地朝着自己的童年或“历史”的方向伸展，而很少涉足现时态下的生活，即使偶有下笔也不及前者那样出神入化，在这个意义上新潮作家的想象力又显然过于单一了。我觉得，新潮小说只有将自己艺术想象的翅膀朝各个不同的方向纵横驰骋才会更有前途。世纪末的钟声已经敲响，对于中国当代这批最具才华的作家，中国文学界无疑寄予了厚望。我对新潮小说也并不悲观，我相信21世纪中国文学的辉煌与希望也正孕育在眼下这些充满矛盾的新潮小说文本中，新潮文学的繁荣和成熟都已不再是一个遥不可及的乌托邦梦想，让我们共同期待吧！

注释

[1]北村．失语和发声．文学自由谈，1991（2）．

[2]罗素．西方哲学史：上卷．北京：商务印书馆．1963：23，20．

[3]陈晓明．无边的挑战．长春：时代文艺出版社，1992：第一章．