一、苏童小说的生命意识

苏童可以说是新潮作家中有着特殊地位的一位作家，也是一位从不愿固定自己的作家，从“历史追寻”小说到“现实追寻”小说，从“枫杨树”系列到“枫杨树后”小说再到“红粉”和“妇女”系列小说，他每次都以迥然不同的形象刺激读者的阅读习惯。他甚至不愿意自己的小说具有特定的风格，认为风格是一种“陷阱”。那么，苏童是以怎样的一种方式确立贯穿于这些小说中的主体形象的？苏童又是以什么样的方式区别于其他新潮作家的呢？为什么无论反差多么大的小说我们只要一读就能认定是苏童的作品呢？很长时间以来，我都在琢磨这些令人困惑的问题。我一度以为是苏童的语言塑造了他的个性，然而当我怀着自以为是的自信去比较其他新潮作家的小说时，我的信心很快就瓦解了。我意识到在苏童轻灵的语言背后一定还有某种深层的东西被遮蔽着被忽略了。我一次又一次地把自己投入他的小说世界，并终于在这种投入中获得了豁然开朗的感悟：苏童独特的生命态度和生命意识从语言身后彰显出来，进而使他的小说世界得到了重新敞开。

（一）

文学的生命意识源于自我意识的觉醒这一大的社会思潮和文学思潮。文学先是强烈地呼吁社会对创造的尊重，进而发展到对人的心理世界的关注，再发展到生命意识的生成。诚然，生命是文学的永恒母题，对生命的礼赞也曾使文学红光满面，但事实上，现代人的生命却面临着毋庸置疑的困境和尴尬。一方面，现代人蔑视权威、打破一切偶像后，现代社会并未呈现为一片“王道乐土”，相反它使人感受到的只是一片忧郁、凄凉的精神荒原。另一方面，新世界的陌生而炫目的光芒又令人迷惘而一时无所适从。在无限的孤独感、放逐感和陌生感中留给人的，除了对生命存在的深切体验之外，再没别的了。生命的失重，使现代人焦灼地寻找生命，并在潜意识中赋予这种生命以万能的力量，既可救赎又可济世。也许正由于这种目标过于崇高而不切实际，因而追寻的途程就更充满艰辛、满含血泪，并常伴有方向感的迷失。苏童在这追求大军中最年轻也最敏锐，但他同样也难以免俗。现世的最佳生命方式他一时难以找到，就转向传统，试图发掘历史和现实的隐秘内涵，让历史帮助他建立现实的价值体系。因此，他的小说就显示出公然对立的两极：对现实的思索和对历史的执着。

从1985年《石码头》发表开始，随着《祖母的季节》《青石与河流》《飞越我的枫杨树故乡》《1934年的逃亡》《丧失的桂花树之歌》《故乡：外乡人父子》《蓝白染坊》《罂粟之家》等小说的相继面世，苏童小说就卓然自立了一个“枫杨树”系列，这里几乎浸透了作者的全部灵性和追求，也呈现出了全部的矛盾和不安。这些小说既表现了对于枫杨树故乡的热烈执着，也表达了作家追求失落后的迷惘。作家满怀深情地想从祖先身上挖掘出可以激活后人灵性的生命程式，但他更多地感受到了野蛮与愚昧。他本意是想为祖先立传，到后来却发现自己已完全站到对立面，对祖先口诛笔伐了。从神话原型批评的理论来看，苏童的小说客观上呈现出一种神话价值。蔡斯评价麦尔维尔神话时说：“神话也是一种象征性的寻找父亲的努力，这个父亲不是宗教中的上帝，而是一种文化理想。这个神话有两个中心主题：堕落与探索。所要探寻的恰恰是在堕落中失去的东西，堕落是麦尔维尔从象征的命运和自己的命运中获得的一种本能的意象。”[1]苏童的探寻正是陷入了与麦尔维尔共同的困境。他追踪历史的踪迹，追寻祖先的光荣，但追求的目标最终却是子虚乌有，成了一种变态的光荣和实质上的丑。追求的行程和追求的目标就这样突然脱节了。于是从前的追求越是执着就越是荒唐和滑稽。如果这些是人生路程上的寻常现象，那么这就是人生的一大悲哀、一大荒诞。

苏童显然不能释怀于这种荒诞，于是他的“历史追寻”小说开始了对于“枫杨树乡村”的逃离，从而进入了“后枫杨树”阶段，其代表作为《妻妾成群》《第十九间房》《园艺》以及长篇小说《米》和《我的帝王生涯》等。在这些小说中，作家已经开始从对生命的狂热追求和极度失望情绪中走出来，冷静、理性、形而上地审视生命的残缺了。生命意识和文化意识的交融是这个时期苏童小说的重要特色，他总是从生命悲剧的背后发掘其深层的文化根源，从而使小说内涵越来越趋凝重。如果说《妻妾成群》旨在揭示封建畸形的婚姻文化对于女性生命的扼杀的话，那么《米》则完整地揭露了都市淫靡文化摧毁一个乡村生命的全过程，而《我的帝王生涯》则形象地展示了中国帝王文化窒息吞噬生命的本质。作家对于生命的悲剧感受已经超越了祖先亲人，而延伸到了整个历史、整个民族、整个文化，充分展现了个体生命与文化生命之间的辩证关系。总的来说，苏童的“历史追寻”小说在对生命形式及生命意识的追求与表现中呈现出几个明显的倾向。

其一，对祖宗的诅咒与发泄。在精神分析学说中，“父亲”是个不同寻常的概念，“父亲”绝不仅仅表现了一个男人在家族血缘中的位置，“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权：强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。这些都是儿子们对于父亲力量的感受。儿子们对这些特权满怀嫉妒，只是现存的文化秩序阻止这些嫉妒的发作罢了。但父亲作为一种权威，是一种深深的压抑。而“审父”乃至“弑父”正是对权威的审查，这种审查带有强烈的心理动机。在苏童笔下，无论是只通狗性不谙世事的幺叔，还是嫖妓赌博、抛妻弃子的陈宝年，无论是阴险毒辣饮人精血的陈文治，还是如狼似虎、残害弱者的石匠，这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了，这里没有了崇高与静穆，也没有灵性和平雅，有的只是丑恶和堕落。而写于“后枫杨树”时期的《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐仟的罪恶作了淋漓尽致的揭露，他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的，即使他已步入生命的黄昏仍然不忘让一个个年轻的女性作为陪葬，梅珊被残忍地投进井中，颂莲被逼疯，而第五房太太却又迎进了家门。我们发现无论是“枫杨树”系列还是“后枫杨树”系列，苏童的“历史追寻”小说中，“父亲们”的生命模式都呈现出基本相似的走向，亦即生命力的逐步萎缩乃至近于零（死亡）。在《米》和《我的帝王生涯》中作者干脆一开始就设计了“父亲”的死亡，在历史的反讽面前作家对生命的乐观热情消耗殆尽。

其二，对生命原始魄力的挖掘。虽然我们发现苏童对于生命的追寻总体上呈现出一种失意状态，但并不是说他的路途就坎坷沉闷得嗅不到一丝花香，闻不到一声鸟语。在当代小说中，表现生命和生命流动成为重要的主题，那种用以观照生活的“显意识”明显消退了，代之而来的是生存本身的强度和质感，是生活自身的“原色魄力”，是生活自身的粗野、质朴之美，作家只追求一样东西，那就是生存的真实。苏童正是借助于对生存真实的展示获得了一种对失望的解脱和安慰。生命是受时间限制的，所以生命更应珍惜在有限的生命长度内的尽量丰满和充实，以获得精神意义上的无限。人类的命运是悲观的，但人类的生命意识应是乐观的。因为人类的生命自信可以对抗命运，生命对命运作不屈不挠的斗争，即使毁灭也在所不惜，生命的美丽与伟大，可能也正在于此。但不容逃避的是，痛苦是生命存在不可缺少的因素，痛苦与生俱来，并一直伴随生命走到终点，存在一日，痛苦一日，没有痛苦的生命就会显得毫无生气。因此，人的生命意识中也必然有着痛苦的内涵。在苏童的小说中，生命的痛苦可以说得到了最大限度的揭示，主人公几乎无一不充满不幸的命运和极度的痛苦。但热爱人生的人正是那些敢于将生活的苦酒一饮而尽的人。痛苦的分量越大，对生命的感受程度就越高。《祖母的季节》中祖母对祖父那坚韧持久的思念，《1934年的逃亡》中蒋氏在一连串打击下顽强的生存意志，《青石与河流》中欢女忍辱负重、旺盛而永久的生命力……作家对原始生命力的挖掘最集中体现在女性先辈身上。对比前文，我们发现苏童小说中存在着一种有趣的“重女轻男”现象，这也许是苏童日后转向写“红粉”和“妇女生活”的最初契机。欢女经历了那么多的不幸和打击，本已是悲伤的逃亡，偏偏又遇上了蛮横粗野的石匠；本已是心血流淌，又不得不忍受失去心心相印的丈夫的心酸。也许她特别需要金钱拯救自己，但她却义无反顾地弃黄金于河底。一个石匠已经够残忍的了，她却不得不做了“石匠们”的女人。她命运多蹇，生命充满阴影，却斗垮了“最强的男人”，“她脸上凝结着世上罕见的美丽的神情”，她没有眼泪只有仇恨，唯有儿子不能报仇，才使她由衷地伤感，这是一个多么强悍而有血性的生命体！

其三，对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层次，必然形成对性的执着——性是生命最直接的代表，是生命的原初动力。因此，性主题可以说是生命原型的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”，男女之间的性关系基于一种情欲，而在这种情欲的发泄过程中又伴随着种种变态和畸形。因而，下一代的生命就呈现为同一种生命力异化的萎缩状态，出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态，也在更高的层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列和“妇女”系列小说中，作家更是把性作为切入生命意识的窗口，充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。如果说《我的帝王生涯》描绘的是“妃子”们的卑贱生命状态和命如纸薄的命运的话，那么《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说更是直接从女性的性体验和性心态出发，表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及积重难返的病态惯性，从而透示出作家在“历史追寻”小说中深层的生命悲剧意识。

（二）

生命意识是与死亡意识相连相融的，死亡关怀正是生命意识的重要内涵。海德格尔指出：“日常生活就是生和死之间的存在。”[2]在生命的任何时刻，我们都走向死亡，死亡其实就是生命的一种特殊形态。因此，生命与死亡只是一个统一存在的两个方面，在形而上的意义上，两者是同一个哲学问题。一个作家张扬生命、追求理想的生命形态，必然会把视角转向死亡这个神秘的领域。

苏童的目光也时常指向死亡，在他的“枫杨树”和“后枫杨树”系列小说中，作者对历史人生的描述无不浸透了浓厚的死亡意识和悲剧意识。作家挖掘的每一个故事与传说的毛孔里都流淌着命运和死亡的黑水，流动着在这历史之河里的生灵们的愚昧与麻木，荒凉与落寞，渺小与僵化。历史在不停地前行，而他们却没有独立自主的人格，盲目服从命运的安排，服从某种统一的意志，显得封闭而自足，后人替他们悲哀而他们自身却无动于衷：蒋氏受尽磨难最终仍是归顺陈文治（《1934年的逃亡》）；老五面对着自己女人的被掠夺却只能心酸地随水漂走（《青石与河流》）；简少贞变态压抑地苦度一生，还束缚、限制妹妹对幸福的追求（《另一种妇女生活》）；二太太卓如不仅对自己玩物的命运毫无意识，甚至还参与了对梅珊和颂莲等年轻生命的扼杀（《妻妾成群》）……既然这些历史生灵没有拯救自我的充分自觉，作家也就毫不犹豫地赋予了他们死亡和失踪。在苏童的小说中，死亡形态一般来说有下面几个特点：第一，充满血缘伦理色彩。刘老侠杀死父亲娶其姨太太做老婆；陈茂死于自己的儿子沉草，演义又死于自己的哥哥之手；五龙残忍地杀死了米店老板又强奸了他的女儿……死亡如果由自己的亲人制造，这种死亡的本体意义就更彰显，更扣人心弦，而作家在其中蕴含的情感态度和价值判断也就更突出，这既是对没落人物毫不留情的埋葬，又在深层意蕴上宣告一段辉煌“历史”的消失。第二，苏童笔下的死亡总是具有偶然性和无常性的特点。在一种不可抗拒的悲剧命运面前，“我”的幺叔溺水而亡，狗崽叔伤寒而殁，刘素子和猫眼女人异命同“死”，陈宝年意外而终……我们发现，死亡几乎密布在历史的路途上，在每一个历史的瞬间，它都会不期而至，与主人公相遇。第三，苏童小说中死亡形态的又一个特征就是与失踪紧密相连。死亡和失踪无疑是苏童小说中最常见的意象：外乡人父子奇怪地失踪了，看桂花的父亲也一去不归；狗崽深夜迷失于黑暗之中，环子抢了“我”父亲后也无影无踪；童震永远地沦落异乡，三个小男孩的小黄猫也神秘地隐而不现……死亡与失踪在终极意义上可以说是相通的，死亡就是失踪，而失踪在某种程度上说也是死亡。死亡从宗教上讲是进入了现世看不见的彼岸世界，而失踪则有两种可能：一是死亡；一是纵不死亡，在此岸也不为人所见，成为一种“视觉死亡”。但无论是死亡还是失踪都给小说发展制造了一种情绪导向：追寻。无限期地追寻那逃亡的、那失去了的东西，但追寻的结果却是悲哀的。无论朝哪个方向追寻，无论城市和乡村以何种轨迹循环，苏童都没有能找到价值的辉煌，他追到的更多是饥荒和瘟疫，是死亡，是失踪。于是他接近目标后又恐惧地逃离，追寻与逃离成了他这种小说的内在旋律。在寻找理想的生命模式失败后，苏童又急切地寻找一种可供补偿的死亡模式，从否定性的意义上幻化出一种理想的生命程式。他的“逃离”再次宣告了这种企图的破产。

从审美情感上说，苏童笔下的死亡是恐怖而令人厌恶的。但从作家对丑恶的描写中，我们却可以看到一种潜在的努力：苏童不只是为了写出生活的存在形式，更重要的还是为了写出民族的某种性格的生命存在形式，即把各种层面的因素都挤压到生命的形式中，写生命的躁动，生命的扭曲，生命的萎缩的悲剧性存在过程，从而激起重塑民族灵魂的愿望。民族灵魂的发现和重塑可以说是新时期文学的大动脉。然而，死亡又理应成为延续生命的手段，海德格尔就把死亡理解为“向着一种可能性的存在”，强调唯有把死亡意识带入自身的人，才能具有真正有价值的生活，才能延长自己的生命。苏童笔下的死亡虽然呈现出一种否定意向，但否定中又包含着肯定，作家否定一种死亡形态就隐含了肯定另一种死亡形态的可能性，表现死亡就是反抗死亡。苏童希望一种有意义的死亡形态，使人精神上能有所复生。他笔下死亡形态的丑恶，正是基于祖先们对死亡缺乏充分自觉的沉重，而这种沉重也预示了某种期望：精神永生。从这个意义上来理解死亡，苏童对“死亡”的逃离，倒又不是一种绝望，而恰恰是一种超越、一种升华了。

从表现形态上看，苏童小说中的“死亡”具有一种神秘、象征色彩。他喜欢写梦，山、水、草、木均具灵性，能预示人的未来，暗示主人公的命运。他常从梦的角度切入主人公的潜意识，他笔下那漂浮着弃儿的死人塘，那接纳一对对死去情侣的竹林，那充满灵性的石头流水，那独立尘世的蓝白染坊，那有着魔力的罂粟香味，那迷幻诱人的井……这一切都显得空灵神奇，具有浓郁的象征意味，也是对人物死亡场所的构建。苏童笔下死亡与失踪的神秘色彩一方面昭示着命运的某种不可知性，另一方面也体现了作家对生命意识的抽象。人渴望生命恐惧死亡，但生命（出生）和死亡的体验都是人所经验不到的。人最神往的，也正是人的存在形式，但人把握不了它，这就是人类的困境，神秘也许正是对这种困境的一种解释、一种说明。

（三）

上文着重探讨的是苏童“历史追寻”小说中的生命形态和死亡形式。而苏童小说的生命意识在“现实追寻”小说中同样有着多方面的表现，作家对生命的关注是一以贯之的。人在实现现代化的目标时，在孤独中向自身寻求力量以期从对外界价值的依附中挣脱出来表现自己的价值时，精神的危机也会随之而至。中国大批年轻的作家似乎已经正视了这种现实，他们在感受、在表现这种精神痛苦时总是站在现实的制高点审视人生的价值，以求达到对这种精神痛苦的解脱与超越。他们一方面努力建筑一套崭新的价值体系，呼唤一种完美的生命形态，另一方面又毫不犹豫地把追求途程的艰辛袒露在读者面前，他们这种心灵的真实更能激起读者的共鸣与思索。应该说，真正有价值的文学不应该提供什么现成的说教给读者，而应促使读者去思考得到某种充实的途径。正是在这个意义上，苏童等青年作家的小说才弥足珍贵。

生命是如此神秘，现实的生命又是如此变幻莫测多姿多彩。在展示现世生命形态时，也许由于过于切近，真实得让人难以忍受的个体经验使作家的心态变浮躁了，充满了焦灼感。苏童说：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[3]他的小说创作可以说真实地袒露了这种心态。从探索现世生命的处女作《第八个是铜像》开始，他的《白洋淀红月亮》《桑园留念》《伤心的舞蹈》《井中男孩》《怪客》《一无所获》《离婚指南》《另一种妇女生活》等一大批作品可谓形成了一个独立的现实生命世界。这些小说浸淫了浓重的生命体验，并伴随着时代心理的挖掘。泰纳说过，如果一部作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的是一种心理，时常也是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。苏童“现实追寻”的目标也许正是这种“时代心理”和“种族心理”。

按照存在主义的说法，人生是荒诞不合理的，任何存在都是无意义的。现代人对生存环境有一种本能的厌恶，环境对生命的压抑成为一种普遍性的生存感受。苏童小说对这种生命的荒诞感有着生动的演示，具体表现在三个方面：（1）个体生命的渺小与失落感。人活在这个世界上生死无常，或许他会试图追寻某种东西，让自己的生命发光，但到头来，却只有失落。“我”执着地寻访养蜂人，“我”十二岁就潜心钻研舞蹈，“我”认真地保护金黄的桂花树，“我”一往情深地寻找梦中的竹板庄……“我”有那么多的追求与向往，但到头来，风流云散，还是“一无所获”。一种悲哀和苦闷就充满了“我”的心灵，“我”只能从一个地方到另一个地方，从一条街到另一条街地进行着永恒的寻找与流浪。这种无结果的寻找其实就是不寻找，人的追求与荒诞相比简直不成比例，苏童在这里展示的是一种形而上意义上的深刻。（2）生命存在的偶然性感受。人的生命从某种意义上说只不过是一片飘忽的黄叶，一缕弯曲的烟云，是偶然的造化。人其实在许多时候都无法把握自己，不仅在与自然的对立中免不了自卑感，而且“世界上好多对比也让人鼻子发酸”。苏童所要表现的就是起落悬殊、偶然性迭出的人生际遇。情意绵绵约会归来的姐姐却因为对金鱼的误杀而被亲弟弟杀死；骑自行车的妇女须臾间就葬身车轮下；“我”苦心积累的三千元钱借给一位诗人而永远地失去了；失却多年的手枪和伞在不经意间竟又回到了“我”的手中……这就是《平静如水》展示给我们的生命形态！人们在偶然性的法则下生存，他们追求、幻想却终究难以抗拒迎面而来的幻灭。（3）生命的孤独。虽然中国不像西方世界那样经历过两次世界大战后成为“孤岛”与“荒原”，却也经历过改革的阵痛和长久的灾难。人们面临新价值选择时的危机感与不知所措感，必然导致孤独感的诞生。苏童笔下就密布了许多人的“孤岛”：“井中男孩”痴迷于井，养蜂人陶醉于自然，“我”对城市的寻访与调查，猫头对滑轮车的贪恋，都是孤独感的表现。主人公被孤独苦恼着，像一只困兽左冲右突，“只要有办法把那堆孤独屎壳郎从脚边踢走，就是让我去杀人放火，也在所不惜”（《平静如水》）。在这方面表现最深刻的两部小说是《另一种妇女生活》和《离婚指南》。前者通过简少贞姐妹以及酱油店的三个女人两条线索，表现了人与人之间的隔膜、封闭和无法沟通；后者直接把笔伸向爱情婚姻内部，本来最具包容性和相遇性的爱情婚姻其实已变成了孤岛，男女双方不但不能心心相印，而且更不能相容。但荒诞的是杨泊拼尽全力也没有能离婚，仍被绑在婚姻的大床上，继续着日复一日隔膜如路人的生活。

如果说在“历史追寻”小说中苏童着力表现的是对理想生命程式和死亡模态的追寻，那么在“现实追寻”小说中苏童着力传达的则是生命的感受，生命意识从另一条渠道又流了出来。从审美情感上来体察苏童的生命体验，我们发现作家的心态是中立的，既没有玩赏也没有诅咒。作家的“情感中立”状态更多是为了“呈现”一种心理真实，在唤起人们生命感受的同时，激起人们思考的欲望。他其实也不可能完全袖手旁观，“中立”背后，隐现着“主观”，隐现着他自己的一种探讨，只是他没有把这种探讨强加于人的迫不及待的冲动。这主要表现在揭露人性恶和塑造新人性两个方面。《乘滑轮车远去》中道貌岸然的江书记与音乐教师，《平静如水》中勾魂摄魄的悲伤女孩子，《井中男孩》中故作高深的诗人水扬，《怪客》中残忍的怪客和蛮横的三霸……这些人物的一个显著特点就是虚伪和作假。发现和表现人性的缺陷，正是为了理解自身的缺陷，从而使人性更加完善。这既显示了作家剖析人性的深度，也表现了对真诚的呼唤。“全世界都在装假，我走来走去都碰到黑白脸谱，没有人味，没有色彩。女的装天真，男的假深沉，都在装假，谁也不敢暴露一点角落性的问题。”（《井中男孩》）应该说苏童是敢于暴露一些“角落性”问题的。这体现了作家的胆识与魄力。但是苏童在揭露人性恶时的从容与挥洒，到了他建构理想生命形态时就荡然无存了。他不但失去了写《第八个是铜像》时的乐观自信，而且常常捉襟见肘，发出无可奈何的自嘲。在《离婚指南》《已婚男人杨泊》《稻草人》等小说中，他甚至不得不把正面的人生和理想的生命形态违心地“毁灭”了事。显然，在无法找到恒定的价值标准和理想生命之时，苏童落入了一个“无为”的怪圈。这其实也是一种大幸。艺术家如果一心放在善恶两面的选择之中而无暇他顾，就会或多或少地离异于人类前进的必然途程，造成艺术作品的浅薄与虚假。苏童的困惑之处，也许正是他的深刻之处。

二、苏童的文体实验

当我们流连于苏童“风景独特”的小说世界时，一定会为他在历史与现实之间的求索、追寻而感喟，而唏嘘。这种强烈的审美效应并不仅仅得自作品的深刻意蕴，也来自小说所体现出的苏童独特、自觉的文体意识。富于感染力的作家常常是大胆而独特的文体家。所以，某种程度上说，我们觉得苏童的文体实验和操作更令人着迷。

多能叙述者：切入与逃离

对于叙事作品来说，叙述方式的特征首先体现在叙述者的设置上。尽管各种创作方法和创作思潮对叙述者的设置从来没有一个固定的模式，但从整体上看，现实主义的叙述方式大都乐意使叙述者超越作品的内在关系，成为全知全能的操纵者，在那里向读者讲述一切，不管读者是愿意听还是不愿意听。事实上这个叙述者就是作者本身，这种作者我们称为导演型作者。而到了新时期中国文学中，这种倾向已发生了明显的位移，导演型作者日益让位于角色型作者，叙述者与作者分离。一篇小说无论采取哪种人称，大都倾向于叙述者对于事件、关系、氛围、情绪的介入，乃至于扮演一个角色。苏童的小说正体现了这种自觉的追求。他的小说通常都用第一人称，给人一种直接切入感。布托尔说：“作者在文本中引进一个他本人的代表，即用‘我’向我们讲其本身故事的叙述者。显然这对作者十分有利。”因为“‘他’把我们弃在外面，‘我’却把我们带进内部”[4]。作者当然大于他所创造的叙述者，但是叙述者在通常情况下会摆脱作者的控制，进入一种与作者对立的自由状态，从而获得一种主体身份，并把作者置于客体的地位来进行观察。苏童小说中的“我”就是一个与作家本我脱离了的叙述者，对作者的背叛使“我”获得了一个纵横驰骋的广阔空间。在《1934年的逃亡》中苏童提醒读者：“你们是我的好朋友。我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”苏童是作家，“我”只是父亲的儿子。“我”不愿做作家苏童，叙述者在这里正式对作者发出了“离异”的声明。

尽管如此，我们仍然觉得苏童小说叙述者的问题不是简单划一的，它有时还相当复杂。他的小说叙述者与作家的分离并没有导致他小说的纯客观化，相反，叙述者后面的隐含作家倒常作犹抱琵琶半遮面的表演。韦恩·布斯在《小说修辞学》中把小说叙述者进行了分类：一种是自我意识的叙述者，能意识到自己是作家；一种是那些很少讨论甚至不讨论他们写作核心的观察者与叙述者；还有一种是那些似乎意识不到他正在讲述、写作、思考或反映一部文学作品的叙述者和观察者。[5]苏童的小说中这三种类型的叙述者似乎都能找到，但更多是第一、第二种类型，这正构成了他小说叙述者的独特魅力和全部复杂性。他的叙述者大都具有二重组合的特点，即隐含作家与角色人物的秘密组合。而这种组合的紧密程度与显露程度又使他的小说呈现出不同的风貌。

一种类型的小说，叙述者只是个见证人，引导着故事的进程，他更多地成为作家的一种手段和媒介；而作家显然没有赋之以角色意识，他与隐含作家实质是同一的，不过充当了作家的传声筒。《舒农或者南方的生活》中“我”只是由于在香椿树街出生，15年前在这里待过，因而有许多印象和传闻，“我说过这只是印象而已”。《算一算屋顶下有几个人》中“我”与角色分离更加明显，“我”只是布下一个小说圈套，“现在我拉出一根线头就可以把他们说到的那家伙牵出来，我想看清那家伙的神秘面目。”而隐含作家也控制不住地跳出来说：“我还必须把我从未去过的皖南小村任家畈作为小说环境来描写，这一切因此蒙上虚构色彩。”《乘滑轮车远去》中“我”似乎进入了情节，但与故事的隔膜还是很明显，“我”是一个见证人，叙述了“九月一日整天的事情”，作者不时把这种提示性的语言分段独立，来显示“我”与故事的关系。这些小说叙述者有明显的逃离故事的倾向，他在故事中的地位，我们称为“伪角色”。

另一种类型的小说，就是叙述者与作者的距离拉远，而更切入故事。“我”与故事的演进变化息息相关，“我”有时甚至还成了主人公，这时的叙述者已由见证人向当事人蜕变，“伪角色”也变成了“真角色”。《你好，养蜂人》中“我”是一个无所事事、心怀奇想的大学肄业生，“我”对养蜂人徒劳的寻找构成了整个小说的意绪。《井中男孩》第一句就把叙述者的当事人身份交代清楚了，“事情说起来很简单，在一个闷热的夏日正午，我的女友灵虹突然不辞而别了，离开了我们的家”，以后“我”与故事缠绕在一起一直走到小说的结尾。《飞越我的枫杨树故乡》以及《1934年的逃亡》交织着叙述者“我”对祖先、对家族的追寻与回忆，或者说正是“我”的思绪流组成了小说本身。“我”的强烈主观色彩、主观投入情绪与作者有着显然的区别：隐含作者是平静而从容的。这种“切入型”小说主要是指苏童的“现实追寻”小说，他的一部分“历史追寻”小说能并入这一类，则是得力于“情绪切入”。

再一种类型的小说就是上面两种类型的杂交。两种类型的叙述者都在小说中出现，使小说中的叙述者呈现出对故事逃离与切入的和谐辉映的状态。《青石与河流》可作代表。小说中有两个叙述者：“儿子”和“孙子”。当“儿子”作为叙述者时，他就亲身经历了那“青石与河流”的洗礼，他是故事的一个构成因素。当“孙子”作为叙述者时，则表现出对故事的超越，他似乎仅仅进行了一次家史记载。小说视角来回转换，形成一种摇曳多姿的故事格局。

苏童对小说叙述者的重视与不断翻新，使他的小说叙述灵活而俏皮，充满张力。他的小说叙事充满了随意性和现实性，似乎毫无构思，信马由缰，随行随止。“叙述者”的飘忽不定，叙事视角的不断转移，带来了他小说时空切割的紧张变动状态，历史与现实，脚下之地与千里之外，任意挥洒。苏童小说中叙述者的“多功能”正是他小说魅力的一个重要根源。

那么苏童又是如何在他的操作中确立他的叙述者的呢？他是怎么找到这个多能儿的呢？这又是一个非常有趣的问题。我们发现苏童通常在开篇就把叙述者引出，并暗示整部小说的叙述内容及叙述基调。《舒农或者南方的生活》：“关于香椿树街的故事，已经被我老家的人传奇化了。”这至少包含了三层意思：（1）小说叙述香椿树街的故事；（2）“我”的老家是香椿树街；（3）“我”也是像老家人一样“传说”这个故事，“我”是故事的叙述者，而不是当事人。《1934年的逃亡》开头：“我的父亲是个哑巴胎，他的沉默寡言使我家笼罩着一层灰蒙蒙的雾障足有半个世纪。”这里首先交代了叙述者“我”是父亲的儿子；而父亲的怪癖及阴影成了“我”叙述这个故事的动机和动力；“我”参与了故事的发展，提出了许多疑问：父亲为什么是哑巴胎？他何以似烟雾？这半个世纪有何灾祸？……这些疑问其实正是“我”试图解开的，这使小说充满了神秘气氛。可以看出，苏童几乎所有小说开首一句都离不了“我的老家”“我的父亲”这样的偏正结构，这其实正是他定型叙述者的一种努力，既确定了叙述者，又交代了与故事的关系。《乘滑轮车远去》里的“我们街上”、《井中男孩》中的“我们那个城市”、《丧失的桂花树之歌》里的“我祖父的祖父”……苏童不遗余力而又辛辛苦苦地寻找着他小说的第一句话。他找到了第一句话，就找到了他小说的叙述视角，就找到了他的代言人，也就找到了他的小说。

苏童小说的叙述者一经确立，其全部独特性便立即显露出来。我们以为苏童小说的叙述者最迷人之处就是他对自己地位的不尊重，进进出出，随随便便，有一种嬉皮士的风范。他根本不安心当一个叙述者，他也想尝尝引导者的滋味，具有一种强烈的引导意识。他不是导演，不向你说教；但他提醒你去看小说，不要沉得太深，要保持距离。苏童小说的叙述者往往在故事的行进中突然割裂故事兀立出来与读者谈话：“我是我父亲的儿子，我不叫苏童”（《1934年的逃亡》）；“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说”（《算一算屋顶下有几个人》）；“下面我还要谈别人的事，请听下去”（《乘滑轮车远去》）……他摆出一副与读者一道旁听故事进程的架势，提醒读者不必捶胸顿足，痛哭流涕。此外，苏童小说叙述者还有一个特点就是他喜欢用“历史记录法”，好用中性词及或然性语言造成一种准客观化的趋势。例如，在《舒农或者南方的生活》中，他就屡用“比如”“譬如”来讲述故事进程，语气平静，力图显示自己与读者的亲近及对故事的疏离。这其实使他的小说呈现出诱惑性的结构。因为读者一旦发觉他小说中的叙述者并不是高高在上的先知，就会克服自卑，渴望走进小说对话。

破坏结构：反匀称、反连续与空白意识

中国传统小说一向讲究结构的针脚严密，布局的匀称和谐。而新时期中国新潮作家则显示了对传统的“高超越姿态”，正如亨利·詹姆斯所说：“一种充满生机、正在茁壮成长的艺术，好奇心重，喜爱活动，则必然对刻板的禁令有一种无法消除的不信任感。”[6]

在本章的第一部分我曾试图证明苏童的小说追求一种具有普遍意义的价值观念。而任何价值内容总得借助于一定的符号媒介、一定的传达手段才能呈现出来。与苏童小说的内涵价值的不确定性相对应，他的叙述也显露出一种不定多变的混乱状态。他的小说结构操作上表现出对“原始规范结构”的破坏，而破坏和建设往往是一对孪生兄弟。

第一，空间：匀称性的打破。

为了叙述的方便，我们这里的空间有三层意思：第一空间是小说人物活动、故事展开的空间；第二空间是小说文字化在期刊上占据的空间；第三空间是小说的包容量和隐语能力，也叫“涵义空间”“情绪空间”。苏童小说的物态形式（第二空间）与其内涵本身的不确定性和启示性有某种对应性关系。比如《平静如水》中作者用了许多分节，而节与节之间的字数有很大差距，就是标题也或长或短，所占版面分配严重不均，这里不但谈不上匀称之美，简直就有混乱之嫌。不过，这混乱却是对主人公浮躁、焦灼心态的“明晰”揭示。加缪说：“我在否定明晰的时候，提高了我的明晰，我在压毁人类的事物之前，提升了人类。”[7]我们看到苏童制造混乱，其实是一种寻找更为“明晰”的生存价值的尝试。第二空间的模糊虽抹杀了传统和谐匀称的规范，而第三空间的张力却无限扩大了。

苏童小说的第一空间呈分裂状态：既有历史空间，又有现实空间；既有叙述者的讲述空间，又有故事展开的空间。这些空间是不对等的。他的故事几乎全是由叙述者的回叙来展开的。叙述者所处的空间狭小而且相对模糊，有时简直就不知道是何空间，而叙述者所讲述的空间则清晰而明确，他的用笔显然“比例失调”。这反映到结构上，就形成了他小说“吹气球式”的结构操作方式，口很小，吹气后却逐渐膨胀，以很小的框架包容很深的内容，这就是苏童小说结构的弹性所在。《舒农或者南方的生活》叙述者现在在什么地方根本就不知道，只知道“我”的老家是香椿树街，故事也发生在那里。《1934年的逃亡》“我家来到了都市”，这个城市怎样，不知道。《青石与河流》两个叙述者所处的时空显然是不同的，“儿子”在马刀峪度过两个黄昏，而“孙子”居住的空间则很隐晦。但“儿子”是从什么地方去马刀峪这块风水宝地的呢？“儿子”的出发点是不是“孙子”的现居地？这些问题都没有清楚的答案。苏童的叙述者站在现在，回溯过去，但从气球口吹进的气流遇到球衣会有部分“反弹”，过去就又不时对现在挤眉弄眼。这样他的小说由现在的空间着笔，大段展示过去的空间，而借助于“反弹”的作用，过去的空间中又常有现在的空间穿过。这种空间交织的操作，一方面由于作家的偏爱程度不同而破坏了小说的匀称，另一方面也明显影响了小说的时间处置。

第二，时间：拒绝连续性。

新时期小说早就冲去了传统小说那种时间、地点的线性发展——开端→发展→高潮→结局顺序推演的小说模式，许多新的小说时间结构程式创造出来了，意识流式的无头无绪的时间回流与脱节，成为许多小说家的共同追求。苏童小说的时间意识也正体现了这种倾向，形成了独特的时间结构。叙述时间的操作处理作为一种手段和方法，使小说的“涵义空间”（第三空间）得到扩张，也即通常所说的通过对顺序的处置寻求隐语的张力。叙述出来是为了安排语言符号的顺序，同时它又生来为了追求尽可能多的意义传播与空间张力。叙述是有顺序的，我们读书就是要发现下一步发生了什么。但现代小说不以时间状态的未完成状来吸引读者，而是使读者在仔细阅读中发现除文本之外的其他事情。作者打破时间安排的常规，追求非连续状态，正是为了把读者引向一种和线性有区别的秘密横向对话，使一种原本以言语为媒介的对话转入以想象为媒介的对话，跳跃间隔，刺激想象。

苏童小说时间处理上最大的特色就是对连续性的拒绝。我们曾把他的小说分为“历史追寻”小说和“现实追寻”小说两种类型。前一种小说固然历史和现在间的错位断裂比较明显，就是后一种类型的小说也不是因果链式的连续前进，仍时有波折，时有中断。破坏顺序成为他小说时间处理上的一种手段。我们看到，苏童完全没有“先后”意识，蔑视承上启下的关系，就像一个不懂音乐的顽童，将钢琴拆了，把顺序音阶打乱再组装起来。这体现在作品中有两个特点。

第一，叙述时间与小说现实时间的分裂。通常这类小说的现实时间在当代，而叙述的则多是远古的事。历史时间固然破坏了现实时间，而小说现实时间的穿插又导致了历史时间连续性的丧失。《飞越我的枫杨树故乡》叙述的是现代“我”对故乡的追寻，而那段历史的演示，又时常为现实中“我”的插入所打断：《青石与河流》交叉了三种时间——祖母的山中历史、“儿子”的复仇历史以及“孙子”的现在讲述，时间的线性发展链割断了；《井中男孩》中的时间受控于叙述者，而叙述者（小说中的作家）又常因小说而中断叙述，不同时间互相侵略，小说的明晰性受到挑战。

其二，叙述时间不按故事发展顺序演进，而由叙述者主观调度，跳跃性极强。即使同是叙述一个“大顺时段”的故事，由于叙述者像一个梦游病人，大都呈意识流或自言自语状，因而他可以从早上讲起，忽然讲到昨天或者讲到晚上，又会突然提示一句“我现在该讲那天下午的事了”。时间的连贯性在操作中被叙述者的主观意绪随意切割了。苏童的小说时间因而带有了强烈的主观色彩。比如《乘滑轮车远去》故事似乎没有原生形态，只是“我”把想起的九月一日的事情拼凑起来，告诉读者而已。时间不是自然流程，是“我”安排的，是跳着前进的，“我”放下哪段时间不说，哪段时间就没有故事。

当然，苏童小说的时间处理的特色还远远不止这两个方面，但我们必须看到，苏童小说的时间的不连续与他讲究空间的不对称是对应的，都暗合了他追求一种价值的不确定性的目标，也表明了他对小说隐语功能的实验。应当承认，苏童有一种强烈的征服时间的欲望，他对线性时间的反叛并不同于传统小说的时间颠倒。传统小说常有“上回说到”“从前”等转换标志，而苏童则显得挥洒自如。

第三，空白意识：接受系统弹性与文体完整性的破坏。

苏童小说讲究空间的不对称和时间的不连续，都与他强烈的空白意识有关。他的小说叙事省略和情节的中断则是一种典型的空白艺术。空白的手段是省略，也即一种简化原则，但其目的是追求表现更多的效应。对小说来讲，空白的基本意义应在于对叙事所作的操作处理上。故事是存在的，其表现手法则是空白；情节是可以想象的，但其表现手法则是虚化。小说根本上是一种叙述艺术，但小说的本身局限导致其不可能完整而无所不包地叙述，对象的取舍选择是任何叙述的必由之路。叙事上的空白不仅是对读者接受想象的尊重和鼓励，也是对于叙述者局限性的肯定。小说空白的增加无疑扩大了小说能指的隐语功能，使接受系统富有张力和弹性。

苏童小说的空白意识首先就表现在时间连续性的打断上，这造成了许多空白：时间空白、情节空白、人物意识空白……让读者去想象、去填充这一个个充满魅力的“黑箱”，这在上文论述时间操作时已有所涉及。其次就是空间处理上的空白，除了上文说到的空间匀称性的破坏造成的空白之外，苏童小说的叙述者作为结构因素进进出出，他进来时带来空白，出去时又留下空白。《乘滑轮车远去》中“我”在铁匠弄像兔子似的拼命逃跑后，留下了一大堆空白，既是故事情节空白，又是思想空白：“我”跑哪儿去了？“我”跑时会发生什么？……但接着“我”“按照时间的顺序下面就该讲下午的事了”，“我”根本无意于填补那段空白，而是把它悬搁在那里。

我们觉得讲苏童小说的空白意识还特别应注意到对小说物态化的文字（第三空间）的空白追求。他的小说叙述者与读者的对话常常是用空白隔开故事。他有时在操作中还运用绘画、乐谱、启事、新闻等来与整齐连贯的方块字对立显出空白。《你好，养蜂人》中，养蜂人的家与城市的图，《1934年的逃亡》中狗崽的人生曲线图，一方面使小说呈现出一种召唤结构，让读者关心主人公的命运，另一方面又使前面紧锣密鼓的文字排列得以舒展一下，如凿出一个出气孔，使人不致太闷。《井中男孩》一段离别乐谱与文字的隔膜形成了文字和意义的双重空白，对于不识乐谱的读者来说，唯有茫然注视或者抬头他顾的份儿。

小说空白的增大，一方面固然强化了小说意义空间的张力，另一方面也构成了对小说完整性的破坏。读者的随便介入，与叙述者的任意走出，使小说呈一种被肢解的状态。这显示了苏童成功的文体实验，同时也多少对艺术作品的细腻性、完美性构成了威胁。

语言的缠绕：失却规范之后

每个作家都面临着一个艺术传达的问题。波普尔将实在的物理对象叫作世界1，将人们的主观经验过程叫作世界2，将已被人类精神确切把握的结果叫作世界3。[8]作家只有把自己的思想感情、故事凝固为物态的语言文字才能从世界2进入世界3。因此语言问题日益受到作家的重视。80年代的中国作家语言意识显然强化了，他们对语言的价值有了更深层次的理解，于是各自在语言上狠下功夫，大胆探索，渴望语言将他们载入艺术的新王国。苏童的语言实验也无疑增添了他小说的风采。

首先，从他的小说词语选择与组合来看。

文学符号的最小质量单位是词。符号系统首先是靠一个个词来组接的。词一方面是泛理性的，受思维的管辖，另一方面又是非理性的，它往往会穿过理智层深入作家那幽深而恍惚的深层情怀去探问其是否合于主体的本意。就是说词既是语义性的，又是体验性的，只有在意义和意味方面都能契合主体心灵图景的词才有资格成为符号。因为：“……形式与感情在结构上是如此一致，以至在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西，‘犹如’音乐听上去事实上就是情感本身。”[9]这就是符号与图景的同构。苏童小说词语与其心绪就有很强的同构性。他选择的词语凝聚了他强烈的主观体验。可以说他的词语也是一种煽情性词语，随意性很大。当作者思绪朦胧时，词语就模糊；当作者思绪清晰时，词语就明朗，词语成为叙述者心境的晴雨表。具体地说来，苏童的词语选择有如下特点：（1）凝重的色彩。苏童的小说词语带有作者特定价值心态的烙印。苏童追求一种新的价值体系，但他充满了困惑，并没有找到一种可以心安理得地躺在上面的终极价值，他的心情难免会浮躁与沉重。正如第二次世界大战后，血淋淋的现实在吞噬无数青年生命的同时也吞噬了西方盲目的乐观意识，战前的豪言壮语消逝在废墟和灰烬之中。苏童并没有绝望，事实上他一直在追求，但轻松是不可能的，这就决定了他词语选择的凝重色彩。《1934年的逃亡》中充塞了“雾障”“惶乱”“飘忽”“灾星”“颓败”等等含有悲剧性预示意义的词语。苏童还特别注重词语的色彩选择，他偏爱阴冷的色调。《舒农或者南方的生活》中几乎所有的灾难、隐私都有一道蓝光相随；《罂粟之家》中小女人死时猫眼也发出蓝光；《1934年的逃亡》凤子死时她的遗容则是酱紫色的。“蓝”“黑”“紫”三色成为苏童小说中出现频率最高的色调词。词语的灰暗色调给读者一种强烈的压迫感，压得人透不过气来。作者似乎也同样气喘吁吁，无可奈何地感慨着人物的悲剧宿命。（2）模糊的语义。苏童特别善于选择那些客观中性的、不确定的词语。在他的小说中常能读到“我无法解释”“我无法想见”“我似乎看见”“我不知道”这样的否定式的动宾结构，它们表明对世界的无能为力感，也加深了对故事意义理解的难度。既然作者也如白痴，读者就只好在模糊中把故事看下去。这是作者在有意制造模糊，增加阅读阻力。同时，他也选用“比如”“猜想”“譬如”等中性词力图在主观性词语中开辟出客观性的新大陆。把自己放在与读者同等的地位上，这一方面与作者视角的局限性一致，另一方面也表明作者对那沉重气氛的逃离，他试图借此证明自己与故事的分离而摆脱沉重的心情，使他的词语紧张度得以减轻一些。但沉重与轻松的转换也带来了语意的朦胧。说他沉重又不沉重，说他轻松又很沉重，而作者究竟要轻松还是沉重，文字上显得矛盾而模糊。语言的模糊性同时强化了语言的暗示力，“一个系统复杂性增大时，它的精确性必将减小”[10]。苏童小说词语选择上的不一致性、模糊性还表现在对雅与俗的处理上。一方面，他追求凝重的悲剧色调，其词语尽管阴暗但仍是优雅的；另一方面，他大量引用粗言俗语，甚至一些脏词也被搬进了文学殿堂，雅与俗难解难分地纠缠起来。这其实也正暗合了80年代文坛的一种审丑现象，莫言就在《红蝗》中对大便津津乐道。（3）词语的超常操作组合。受苏童小说的情绪化影响，他的词语组合也像情绪流一样没有规则，或长或短，或轻或重，或粗言俗语，或雅词丽句，纷繁复杂，多彩多姿。词语结构上则超常配对，或者把抽象概念事物化，或者运用多重感觉复合，或者用动宾不调式，或者用矛盾形容法，或者用词与表现对象的不等式，作者在语言的实验上可以说是十八般武艺全使上了。像“灾难的铁锈味”“甜蜜的忧伤”“流浪的灵魂”“倒霉的季节”等词语组合无不生机盎然、活泼生动。

其次，我们来看苏童小说的句式选择。

词语作为符号只有组接成句才能传达出某一内在图景的完整意思。对不少作家来说，传达情调主要是靠句式来实现的。“每句话都是一个新的开端，每句话都像是给一个姿态或一种物品抢镜头拍照。而对于每一个新姿态或话语，又都相应地造一个句子。”[11]苏童的句式选择也凝聚了他特有的情调和姿态，他的心态是不稳定的，他的句式也就是不统一的。

不过，一般说来，他选择的操作方式以长句为主，而且尝试用省略标点的意识流手法来构成长句。长句适宜表现连绵的思想，包容量大。苏童急切地寻找着价值体系，不断发问，又不断地否定自己，有时自我缠绕，心有千千结。他看中长句正是他这种复杂思绪的必然要求。《井中男孩》中“我流氓我恶棍我犯罪但我不是唯一的这是我干每一件事时的安慰”这种长句就适于表现作者独特的语言构思。他追求一种反讽式的语言基调，他的语句常常前后语意纠缠循环造成一种语义的回流，传达出他的追求的急切心态以及追求途程的曲折。《1934年的逃亡》中“你们是我的好朋友，我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童”，就是一种典型的悖论式语句结构。“你们”是“我”的朋友，“我”因而告诉“你们”故事。而事实上是苏童在讲故事，那么“我”就是苏童，但“我”又不叫苏童，“我”是“我”父亲的儿子，因此，“我”也不是“你们”的朋友……语意的缠绕，就这样增加了苏童小说的阅读阻力，好像第二十二条军规一样，使人陷入怪圈。

苏童从来就没有固定的面孔，他选择长句设置语言迷宫，显出他驾驭语言的大度与气魄；但他并不满足于此，他也常使用短句，造成一种频繁的跳行，行文显得活泼，这当然与上文提到的空白意识也是相关的。

请看《你好，养蜂人》：

你是和平社寻找人吗

我是寻找人

你想好了吗

想好了我没

你有家伙吗

什么

…………

这里没有标点符号，实录了电话内容，句子长短不一，显得参差不齐，很不规则。但这种频繁跳行成了一种明快的节奏，消除了读者在大块大块文字组成的黑块前的沉闷感和阅读过程中因长时间的不停顿所可能产生的烦躁情绪，而且能产生特写效果，使读者集中注意。这种短句与跳行在苏童小说中也自有其生命力，它与长句的配合倒也形成了一种奇异的文体错落之美。

总之，苏童的小说由于那种蔑视规范的精神，语言的操作极有灵活性和自由度，无论语言的缠绕还是句式的潇洒都使他的小说生动得流光溢彩。苏童的实验操作令人欣慰，他的飘忽不定的叙述者、随机而有弹性的结构、缠绕而多彩的语言都构成了他文体独特的风貌。老作家林斤澜曾说：“苏童小子一天比一天长高了。”[12]我们也觉得苏童的文体实验确实进入了结晶期，对他的期待将不是没有根据的。

注释

[1]蔡斯．神话——原型批评．西安：陕西师范大学出版社，1987：21．

[2]海德格尔．存在与时间．北京：三联书店，1987：281．

[3]苏童．周梅森的现在进行时．中国作家，1988（1）．

[4]布托尔．小说技巧研究．文艺理论研究，1982（4）．

[5]布斯．小说修辞学．桂林：广西人民出版社，1988：163．

[6]布斯．小说修辞学．桂林：广西人民出版社，1988：25．

[7]加缪．西绪弗斯神话／／乐黛云，等．世界诗学大辞典．沈阳：春风文艺出版社，1993：25．

[8]科学知识进化论——波普尔科学哲学选集．北京：三联书店．1988：410，353．

[9]朗格．艺术问题．北京：中国社会科学出版社，1983：24，25．

[10]楼世博，等．模糊数学．北京：科学出版社，1985：8．

[11]萨特．加缪的《局外人》．文艺理论译丛，1984（2）．

[12]林斤澜，戴晴．关于艺术描写中“虚”与“实”的对话．钟山，1987（5）．