一

时至今日，我仍然觉得在新时期青年作家中叶兆言是一位比较难以谈论的对象。至少，我们在用通常的批评语式对他进行概括、归类时会感到某种别扭、不自然甚或心虚。这不是因为叶兆言浑身长了“刺”，也不是因为他令人望而生畏的“高产”和时刻不停的“变化”，更与人们所谓的文化品位与家学渊源毫无关系。所有的一切其实都源于我们自身，源于我们批评的惯性或惰性。当我们自以为是地概括、总结、抽象出一系列共时的文学名词、文学现象、文学特征去指称一个时期的作家作品时，却不无尴尬地发现叶兆言这样的作家其实是无法被概括和归类的，他是一个无法被“类化”的异端。当我们因为《枣树的故事》而把叶兆言当作典型的先锋作家谈论时，他却已投入了《追月楼》这样的文化风情小说的写作之中；当我们正以他的《状元境》为标本大谈小说的文化品位时，他却已转身营构《去影》等“新写实”小说去了；当我们还在乐此不疲地总结《红房子酒店》等新写实文本的特征时，他制作的《关于厕所》这类“后现代”叙事已经粉墨登场了……叶兆言总是如此不留情面地嘲笑着我们制造出来的一个个文学“时尚”，“先锋”“新写实”“新历史”“后现代”这些批评界引以为傲的“超级命名”似乎无一例外与叶兆言的小说实践存在着某种错位关系。这种“错位”对批评者来说，无论如何都是一种耻辱。而要克服这种“错位”，我们就应进行批评的历险，我们应以冒险的方式重新走入叶兆言的精神世界和文本世界，以我们真正个人化的发现和阐释，重新赢回批评的自尊。在这个意义上，我愿把本章所做的工作视为这个冒险旅程的开始。

其实，在新时期作家尤其是青年作家中，叶兆言并不是一个神秘莫测、阴损刻薄的作家。相反，他倒是一位非常难得地呈现出本色和朴素面貌的作家。他总是以“埋头拉车”的方式默默经营着小说创作，我们几乎听不到他在任何文学潮头上的主动发言。他总是以自己的“文本”而不是“嘴巴”去参与新时期文学的进程，他的每一个文本几乎都在响应着文坛的潮汐并传达着其艺术探索的信息。他从来也没有发表过文学宣言，但是从传统的现实主义写作到先锋写作，从文化风俗小说到新历史小说，从新写实小说到现代主义或后现代主义小说，在新时期小说的每一个转折点叶兆言却几乎都留下了自己探索的足迹。他是一个丰富、博大、多变的艺术个体，但他不同于那些浅薄的文学追新族或赶潮人，他的丰富和多变是其不断突破自我、寻求超越的内在艺术需要决定的。我们注意到，即使在他声名大振、大红大紫的时候，叶兆言也从来没有对自己的小说有过丝毫的沾沾自喜，相反，他倒是时刻警惕着自己的艺术局限并对汉语小说的现状与前途充满忧虑。正如在《枣树的故事》“自序”中他所说的：“十九世纪的小说大师们早就陈旧不堪，新世纪的现代派鼻祖们也老态龙钟，但是即使是这些陈旧不堪老态龙钟，仍足以衬托出今天汉语小说的暗淡无色。文坛向来喜新厌旧，虽然小说演变本身就是一部创新之史。我们已陷入小说实验室的囹圄，面对灿烂的世界文学之林，小说家惭愧而且手足无措。新的配方也许永远诞生不了。文学的选择实在艰难，大家在实验室里瞎忙一气，不是抱残守缺，便是贩卖文学最新的国际流行色。挑战来自四面八方，小说家尚未到达‘六宫粉黛无颜色’的日子，黄鹤却已一去不复返。……汉语小说究竟何去何从？小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓。障碍重重，左右为难，除了实验的尝试和尝试的实验，小说家很难造出自身以外的任何新鲜事来。另一方面，小说家只能创造出自己所没有的东西。创新成了大而不当的掩饰，小说家们常常最不知耻，有意无意重复别人的发现，又自我感觉良好地申请专利。世界文学之林容纳了并且只接受一切优秀之作，今天的小说实验室是否还有希望真正难说。……小说再也不激动人心，最后的道德感在崩溃，最后的故事情节在消亡。一切似乎都到了最后关头，如果我们不能坚守住小说自身最后的防线，小说的灾难就会演变成小说的末日。”[1]也许，正是这份清醒构成了叶兆言小说写作的内在动力。

二

叶兆言曾被评论界不容置疑地定位为“先锋派”。在中国，“先锋”既是一个光荣的词，也是一个需要清洗的词。“先锋”当然代表了一种荣誉，但这种荣誉在其被随意播撒的过程中也可能会演变成一种“意识形态”，一种人人趋之若鹜的时尚，一种遮蔽或扼杀作家个性的“鸦片”。我们不能不承认，在许多时候中国的“先锋”已经成了一种廉价的标签，成了形式主义或技术主义的代名词，它不但不是作家个性与创造性的表征，反而成了一种集体性的操作与投机行为。从这个意义上说，当我们想当然地为一个作家贴上“先锋”的标签的时候，我们可能恰恰忽略和轻慢了这位作家最为本真的东西，我们完成的可能正是对这位作家彻头彻尾的误读。我这样说，并不是要否定“先锋”对于中国文学的价值，事实上我一直对中国的“先锋”文学心存幻想，我要否定的是中国作家与“先锋”这个词产生关系的方式。我觉得，即使是“先锋”这样美妙的称谓，如果在与你产生关系时你不能赋予它新的内涵和你个人化的阐释，而仅仅维持一种语言上的快感，那它对你就是毫无意义的。[2]令人高兴的是，叶兆言并不是这样一种“先锋派”。在他所有的作品中，拥有中国式先锋“名分”的代表作无疑是《枣树的故事》。这部小说以“多少年来，岫云一直觉得当年她和尔汉一起返回乡下，是一个最大的错误”这种典型的“马尔克斯句式”的成功运用成了当时先锋小说叙述艺术的经典之作。应该说，比起同时代那些半生不熟的马尔克斯模仿者来说，叶兆言的叙述才能确实高人一筹，其在形式感及技术领域的老到、娴熟与富有现代感也真正无愧于评论界对它的高度赞扬。但对于叶兆言来说，这显然不是这部小说的全部。与中国广大先锋作家把小说从“写什么”转移到“怎么写”的革命狂热不同，叶兆言在《枣树的故事》中虽然也因“怎么写”而取得了骄人业绩，但作家更关注的仍然是“写什么”。叶兆言是一个主题意识非常强烈的作家，即使在他最“形式主义”的文本中，我们也会轻而易举地就触摸到其对于“深度主题”的热爱。叶兆言长于不动声色的人性勘探，对于特殊境遇中人的特殊的精神与心理状态的剖析是其特长。《枣树的故事》同样如此。小说在它先锋、新潮的形式背后其实表达的是对一个女性的怜悯和理解。岫云是这部小说的真正核心。她的命运、情感、精神、心理的剖析构成了小说最激动人心的力量。叶兆言是一个典型的人本主义者，他并不认同其他先锋作家在陶醉于“形式迷宫”时把人物“符号化”或变成可有可无的存在的做法，在他的小说中，“人”永远是第一位的，即使在他最形式化的小说中“人物中心”的理念也从来没有动摇过。在《枣树的故事》中，我们看到，在作家苦心经营的“形式”背后光彩夺目的仍然是丰满、深刻的女主人公岫云的形象。在他笔下，声名狼藉的弱女子岫云不仅在与强大的历史对峙中获得了个体存在的合理性，而且某种程度上被赋予了生命的美丽与人性的光辉。作家对传统所谓的坏女人没有道德的说教与高调的批判，也没有抽象的心理分析，而是在女性自身欲望和生命历程的展开过程中自然而然地传达出一种对人、人性、人的欲望的尊重、理解、同情和人道主义的温情。小说写人之深、写情之切、剖析人性之用力都是叶兆言此前小说所没有的。对于这样的一部小说，当我们把它的价值仅仅局限在“形式”或“技术”上时，实际上恰恰可能是对作家作品的一种歪曲或误读。从这个意义上说，叶兆言在对《枣树的故事》的一片颂扬声中很快就改弦易辙也不是没有理由的。

综观叶兆言的小说创作，我觉得他其实是无愧于“先锋派”这个称号的。他是一个自足的、与中国作为“类”的先锋派没有关系的作家。他从来就没有认定只有某种文本、某种“形式”才是“先锋”的，相反，他认为“先锋”是一个流动的不断实现的“过程”，所有具有真正的个人思索和艺术探索的文本，不管它以什么样的形态出现都有可能是“先锋”的。时尚的与传统的、主流的与非主流的、雅的与俗的、现实主义的与现代主义或后现代主义的等等，彼此并不一定就是两极对立、水火不容、剑拔弩张的，它们完全可以“条条大路通罗马”以各自不同的方式完成对于“先锋”的殊途同归。这就是叶兆言的“先锋观”。而叶兆言之所以能在“夜泊秦淮”系列、“犯罪研究”系列、“爱情问题”系列等诸多反差极大的文本之间游刃有余，显然也是与此分不开的。在叶兆言这里，抽象的“先锋”标签已经被灌注了异常丰满感性的内涵，它既可以是大雅的，也可以是大俗的。大雅与大俗，这对我们通常视作根本对立的范畴，在叶兆言这里却相亲相爱成了价值等同的“先锋”境界。我想，这可能正是叶兆言作为一个先锋作家最不同凡响的地方，也是他遭人误读最深的地方。我记得，叶兆言的《走进夜晚》《花煞》《花影》等作品面世时，就曾和苏童的《妻妾成群》等小说一道，作为先锋派“堕落、蜕变”的标志受到过猛烈抨击。

三

叶兆言的“大雅”之作，除了我前面提到的以《枣树的故事》为代表的所谓“先锋文本”之外，最为人所称道的就是其“夜泊秦淮”系列。这个系列由五部中篇小说组成，它们是《状元境》《追月楼》《半边营》《十字铺》《桃叶渡》。而稍稍扩展开去，我觉得长篇小说《花影》《1937年的爱情》《花煞》也都可以归到这个系列里面去。

在我看来，“夜泊秦淮”系列的艺术魅力或者说“大雅之处”主要表现在三个层面。一是其丰厚深远的文化含量。叶兆言对南京秦淮文化有非常深刻独到的理解与把握。一方面，在《状元境》等小说中作家表现出了对于秦淮风俗掌故、文化习性的稔熟与喜爱。那些具有文化“符码”意味的茶馆、酒楼、妓院、画舫、庭园在他的小说中总是栩栩如生、神态毕现，仿佛一幅幅气韵生动的文化风俗长卷。秦淮河畔的历史、现实与人生都得以在一种“文化”的意蕴中被呈现。相较于80年代以来文化寻根小说或地域文化小说，叶兆言的秦淮文化风情的展示显得更为地道、自然和具有艺术力量。另一方面，叶兆言“夜泊秦淮”系列小说文化含量的更为重要的方面体现在其对于秦淮人生命方式、生存心理和生活态度的阐释上。《状元境》中的三姐与张二胡、《追月楼》中的丁老先生都算得上是具有标本意味的“文化人”。他们的喜怒哀乐、悲欢离合背后无一例外有着其浸淫其中的“文化”的影子。他们是一群文化的守灵人，秦淮文化已融入了他们的生命血液变成了他们的人性，并从根本上影响了他们的生存态度。在这个意义上，你可能对三姐的人生或者张二胡的人生有种种不理解，但你却不能不被他们身上所散发出的那种文化气韵感染。我觉得，叶兆言“夜泊秦淮”小说的文化和文学价值其实就主要体现在这里，他不是为写文化而写文化，他没有为“文化”二字所累，而是把文化真正人格化和生命化了。二是小说所营构的古典雅致的文人境界。许多人激赏叶兆言小说的“文气”“书卷气”也正是针对这一点而言的。丁帆先生对叶兆言“夜泊秦淮”小说的所谓“文气”曾有过精彩的论述，这里我们不妨照章引用，他说：“我以为，这类小说是以‘文气’取悦读者的。‘文气’乃‘气韵生动’也，这种古典主义的风格情感与叶兆言强烈的现代意识结合在一起，形成了一种意蕴的分层结构：从作品的表层结构来看，在极其平淡的叙述框架下，这种‘文气’变成了一种可读性很强的叙述结构，一般读者可从行云流水式的平白叙述中得到文化和故事的餍足；从深层结构来看，那种文人的志趣、精神、形容、飘逸、超脱、自然、典雅、复古、冲淡……均在小说纤秾、含蓄的表述内面呈现出来了。”[3]在叶兆言的这类小说中，《状元境》可以说是最能体现文人境界与文人情趣的一部小说，正如丁帆所分析的：“这部小说的整个‘文气’与叶兆言这个创作主体的心境极其吻合，人物的清奇、情节的缜密，具有很强烈的故事小说的‘悬念’意味；而当你读出这清奇‘悬念’背面的自然、飘逸、旷达之神韵来时，你就不禁会为作者那种超脱人生的心境而拍案叫绝。……小说最后在三姐死后用一节专门来追恋人物，明眼的读者似看得出有些落俗套，然而，作品却以平实冷峻的叙述抒发了绵长的人生哲学之神韵：‘张二胡常常坐在这，一杯清茶，满腹闲情，悠悠地拉二胡。这二胡声传出很远，一直传到附近的秦淮河上，拉来拉去，说着不成故事的故事。从秦淮河到状元境，从状元境到秦淮河，多少过客匆匆来去。有的就这么走了，悠悠的步伐，一声不响。有的走走停停，回过头来，去听那二胡的旋律，去寻找那拉二胡的人。’这段结尾其实不落窠臼。从表层结构来看，它完成了小说的故事结局，叙述了张二胡的下场；从深层来看，这是用诗的抒情手段来描写人物的心境，有一定的意境。然而，从更深刻的哲学内涵来考察，它叙述的是足朝红尘、匆匆过客背景下的平常百姓的生存状态和生命意识。这是一种不经文人夸张的原生状态下的人生境界，可谓‘文气’中的‘文眼’。正是在这里，小说所达到的境界是一般作品难以企及的。”[4]当然，从文人境界这个角度来说，孙犁、汪曾祺、林斤澜、阿城等作家均有近似的艺术追求，叶兆言的独特之处在于他的从容，虽然在《追月楼》中其对文人境界的表达因某种极端性的处理而呈现出一定的局促之感，但总的来说，他的小说是能做到圆润饱满自然成趣的。在这类小说中，叶兆言的文人情怀得到了自然的释放，文本主体与创作主体也处于一种彼此和谐的“互文”状态中，这使得那种文化上的雕琢、做作、外露痕迹最大限度地得到了克服。三是小说对汉语小说潜力与美感进行了卓有成效的挖掘与呈现。叶兆言出身书香门第，“夜泊秦淮”系列小说可以说是最能体现他的文学修养的一种文本。他在语言上的敏感、天才在这些小说中得到了最大限度的发挥。也许对别人来说，那种典雅的语言风格、那种韵味十足的语感节奏、那些涵蕴丰厚的意境意象等都是需要刻意追求或苦心经营的，而在叶兆言这里却几乎是与生俱来、水到渠成的。“二十年代江南的小城是故事中的小城。这样的小城如今已不复存在，成为历史陈迹的一部分。人们的想象像利箭一样穿透了时间的薄纱，已经逝去的时代便再次复活，时光倒流，旧梦重温，故事中的江南小城终于浮现在我们的面前。”（《艳歌》）“状元境这地方脏得很。小小的一条街，鹅卵石铺的路面，黏糊糊的，总是透着湿气。天刚破亮，刷马子的声音此起彼伏。挑水的汉子担着水桶，在细长的街上乱晃，极风流地走过，常有风骚的女人追在后面，骂、闹，整桶的井水便泼在路上。各式各样的污水随时破门而出。是地方就有人冲墙根撒尿。小孩子在气味最重的地方，画了不少乌龟一般的符号。”（《状元境》）“就在追月楼的旧址上，原先也有一幢楼。这楼是李纯做江苏督军时盖的，因为楼前有个小水池，明月之夜，从楼上看，天上一月，水中一月，故称二月楼。二月楼盖好的当年，丁老先生的独子归了天。又隔一年，平白无故一场大火，丁家大院偏偏是二月楼化为灰烬。风水先生的意思，丁老先生命属土，楼者，木也，木克土，所以非大吉大利。土又克水，门前一池水，不安宁便是应了正果。”（《追月楼》）这里三段引文，风格虽各不相同，但从中所体现的叶兆言的语言才能却是相通的。第一段话是一种伤感文雅的诗化叙述语式，它体现的正是现代性的叙述语言对于一个古老故事的占领。第二段话则充分体现了汉语言切入日常人生情境的特殊潜能，一个“脏”字不仅具象生动、契合描写对象的特征，而且提起了后面的故事，有着多重隐喻、象征含义。第三段话则是典型的古典叙述语言，作者文白相间，恰如其分地以语言的方式突入了小说的精神空间与文化空间。在叶兆言这里，无论是口语俚语、日常方言，还是文言句式、书面用语均能在造形表意、营造意境以及推进小说叙述上充分发挥潜能。可以说，在语言领域，叶兆言已经成功地把“大雅”与“大俗”、古典与现代、口语与书面语“杂糅”、整合为一体，并据此创造出一种充分个性化的能彰显汉语言美感与力量的语言风格。

四

叶兆言的“大俗”之作主要是指他的那些“准侦探小说”，如《古老话题》《最后》《绿河》《红房子酒店》《绿色陷阱》《走进夜晚》等。这些小说在叶兆言的作品里也许分量不是很重，但对他来说，这些作品并不是可有可无的，既不是简单的媚俗之作，也不是无聊的消遣应景之作，更不是如有人批评的仅仅是“为稻粱谋”之作。相反，叶兆言自己倒非常看重这类作品，他认为这类小说的写作同样也是对自己的一种考验和挑战。在他的小说集《绿色陷阱》的“自序”中，叶兆言说：“这本书的副标题可以叫作‘犯罪研究’。犯罪实在是一个太古老的话题，在这本书里，我有意无意写了许多地道的犯罪。我写了杀人、强奸、绑架，包括一系列在下流小说中屡见不鲜的暴力事件。”“犯罪几乎是与生俱来的。生命诞生之日，犯罪的种子便发了芽。犯罪和生命一样古老，一样壮大，一样不屈不挠。小说永远是现实生活的一面镜子。好的小说永远试图表现那些永恒的东西。”[5]在本书的台湾版“自序”中他又说：“我不喜欢看侦探小说，尤其是那种被人津津乐道的严密推理，越看头越昏，越看越觉得自己智力低下，不可救药。正宗的小说史里，侦探小说似乎一直得不到恰当的评价，虽然很多人爱看，有着很好的销路。中国老派写侦探小说的，总给人一种游戏的感觉，一眼就看出来是学外国人，而且学得不好，偷工减料，没任何创新，属于伪劣产品。”“写小说的人老喜欢和自己过不去。犯罪是个最古老的话题，小说一旦接近这个话题的边缘，便情不自禁地沾上了侦探小说的光。我的确有心尝试写写侦探小说，而且明白无误知道会写不好。事实上，无论在生活中，还是在小说里，我都不善于使用逻辑推理。”[6]从叶兆言的这段自白中，我们至少可以得出两点结论：其一，作家对于这类小说的创作有着强烈的主体自觉，他是把它作为一种与“自己过不去”的自我挑战纳入自己的艺术实践的。其二，他的“准侦探小说”又是与传统的侦探小说完全不同类型的创作，他根本无意于对那种经典侦探小说进行重写，相反，他致力的是对它的颠覆与解构。从这个意义上说，当我们用对付传统侦探小说的眼光、视角或话语来阅读和评价叶兆言的侦探小说时，就极有可能会陷入一种巨大的误区之中。

当然，这样说，我的意思并不是就要否定叶兆言此类小说的“通俗性”的一面。事实上，这一面是根本无法掩盖的。比如暴力、犯罪、性、欲望、偷情等传统侦探小说必不可少的趣味语码、情节符码在叶兆言的小说中就同样是不可缺少的。比如长篇小说《走进夜晚》通过一具尸体的被发现其实也就讲了两个故事：一个是何老板的偷情被杀，一个是右派马文的乱伦被杀。两个故事借即将退休的警察老李的视点叙述出来，其传奇性和刺激性应该说是足以满足读者的阅读期待的。再比如，《古老话题》对通奸杀夫案件的叙述、《最后》对血淋淋的杀人场景的描写、《绿色陷阱》对绑架凶杀事件的渲染等都有很浓烈的视觉效果和感官冲击力。另一方面，小说在表层叙述结构上也自然而然地烙上了传统侦探小说的烙印，案情展示—侦破过程—结局呈现，这样的叙述套路和结构模式似乎在叶兆言的小说中也难以避免，而这在本质上又是很符合读者对这类小说的阅读惯性的。

如果从这样的角度看问题，那么我们确实无法讳言叶兆言小说的“俗”，但是这样的“俗”显然又是与传统的侦探小说不可同日而语的。叶兆言的独特之处在于，他正是用这种铺张的、浓艳的、毫不掩饰的“大俗”，实现着他对“大雅”的艺术追求。唯其“大俗”，我们才看到了“大雅”的不易，也唯其“大俗”，我们才更深地体会到了作家“俗中见雅”的卓越才能。大致说来，叶兆言把其“准侦探小说”雅化的方式主要表现在两个方面。

其一，叙述的现代化与先锋化。前面我们说过，叶兆言的准侦探小说本质上并不能完全脱离传统小说的模式，但是在叙述方式上，叶兆言却完成了对传统故事式叙述的根本颠覆。与传统侦探小说为“案情”所累不同，叶兆言的叙述已经完成了对于故事和案件的彻底游离。在他的小说中，案件不再成为主体，相反它成了小说的一个背景，而叙述成了主体，对案件的猜测、分析与解构成了小说的中心。《最后》中杀人事件成了一个幻想之物，它的真实性变得十分可疑。《古老话题》的中心故事也一直处于解构与颠覆之中，即使在张英被枪毙之后，案情也没有真相大白，反而新添了更多的疑团。叶兆言是“元虚构”叙事的高手，这一点，我们完全可以在他的准侦探小说中得到证实。

其二，深度主题的进一步挖掘。在叶兆言的准侦探小说中，案情与侦破过程已经变得相当不重要，相反，对人性的研究却达到了一个前所未有的高度。叶兆言总是借助于特殊的案件，对人性、人的欲望、人的深层心理和精神结构进行无情的解剖，而这恰恰赋予他那些表面简单的侦破故事以深刻的人文内涵与思想深度。我们看到，在叶兆言的这类小说中，他大张旗鼓地写到了“罪恶”，但小说对于“罪恶”的渲染与铺展一方面虽然具有相当大的诱惑性与可视性，但另一方面，它可能正是开启人性的一把特殊钥匙。《走进夜晚》对马文变态的心理和精神结构的解剖可谓振聋发聩；《红房子酒店》对小学老师压抑的性心理和变态的精神习性的揭示，也同样触人灵魂。这样深刻的主题和复杂的人性已经使得小说突破了通俗小说的疆域，而直通先锋之门了。

经由如上的艺术努力，我们看到叶兆言成功地完成了通俗的侦探小说与“高雅”的先锋叙述和先锋主题的嫁接，“大俗”与“大雅”再一次“暗度陈仓”，达到了水乳交融。

五

叶兆言能做到大俗大雅，从主题层面上考察，除了得力于如上所说的他对人性、罪恶等贯穿话语的成功剖析之外，显然也与其对“爱情”这个主题词的言说有很大关系。叶兆言是一个书写爱情的高手，我个人觉得，在新时期中国作家中描写爱情能比叶兆言出色者还不多见。他笔下的“爱情”，无论结局怎样，都能做到如泣如诉，充满了艺术的感染力。有时候，我甚至认为，叶兆言书写爱情的功力丝毫也不逊色于港台言情小说。这样说，似乎再一次把叶兆言贬到了通俗作家的位置上，但我要说，“言情”作为一种基本的文学能力，无论对于通俗作家还是对于先锋作家来说都是必不可少的。

在叶兆言的小说家族中自始至终存在着一个“爱情谱系”。《1937年的爱情》《别人的爱情》《艳歌》《花影》《爱情规则》等是其代表。我发现，很多时候，“爱情”不仅是叶兆言心仪的一种表现对象，而且成了他观察世界、表现世界的一个非常独特的视角。正是借助于“爱情”这个窗口，叶兆言窥见了人性的善良与美丽、人生的无奈与无常以及世界的浑浊与不可知。也正因如此，叶兆言笔下的爱情总是充满了美感与魅力、无奈与感伤。大致说来，我们可以从下述几个层面来分析叶兆言小说“爱情”主题的独特性。

首先，叶兆言以他的神奇之笔充分展示了“爱情”本身的特殊魅力。在这方面，《1937年的爱情》与《花影》可谓提供了两个经典性的范本。前者把丁问渔的浪漫爱情书写得一波三折，荡气回肠；后者则以妤小姐的爱情历险写尽了情海里的辛酸、痛楚与暗算。但是无论悲喜，在爱情的王国里他们都是那样的纯粹、真实，感人至深。那些偶然随意的心动，那些不小心的伤害，那些处心积虑的算计、猜疑与嫉妒，都既是一种痛，又是一种美。这大概也正是爱情世界里的辩证法。

其次，叶兆言在表现爱情本身的同时也努力挖掘着爱情背后的社会内涵、历史内涵与人性内涵。在《状元境》中三姐与张二胡的爱情背后，我们既体会到一种历史的沧桑，更能读到一种文化的韵味；在《悬挂的绿苹果》所言说的张英爱情不幸的背后我们体味到的则更多是一种时代的悲哀；而在《艳歌》和《爱情规则》中我们目睹的是现实生存对人的压抑以及对爱情的扭曲……尤其当叶兆言通过爱情视角来进行人性和文化批判时，作品就更是力透纸背。《去影》所表现的迟钦亭与师父张英的爱情，所包含的其实是两种不同的性心理与欲望追求，这里既有成长期青年性心理焦虑的揭示，又有着对俄狄浦斯情结的思索。而《花影》则在对男权文化、封建文化以及畸形性心理、乱伦禁忌等的批判中书写了一曲古典的爱情悲歌。《别人的爱情》借助通奸、偷情、欺骗这些失败的爱情景象完成的也是对于现实和人性的双重批判。人性的阴暗、自私、占有欲等在小说中被彰显和放大到了极致。爱情本是世界上最美好的东西，但它唤起的可能恰恰是世界上最丑恶和丑陋的东西，这也许正是爱情的悖论所在吧。

再次，叶兆言对于爱情的书写是与对于艺术可能性的探索紧紧结合在一起的，在他这里，爱情成了通向艺术可能性的一条特殊通道。在《悬挂的绿苹果》中张英在世俗的眼光中是绝不可能与青海人有“爱情”的，但小说结尾我们却看到张英恰恰就辞职跟青海人走了，而且走得情意绵绵，义无反顾；《枣树的故事》中岫云跟杀夫仇敌白脸本也应是水火不容的，但他们之间的私情却终究还是按照可能性的逻辑不可思议地发生了。而最能体现这种可能性追求的小说无疑是长篇小说《1937年的爱情》。我个人觉得，这是叶兆言迄今为止创作的最好的一部小说，也是20世纪90年代中国长篇小说的一篇杰作，一部近乎完美且能激动人心的作品。说实话，我不太明白，它为什么没能引起足够的反响。这里，我不谈其他，只说说“爱情”。丁问渔和雨媛的爱情，按照现实的或常规的逻辑是根本不可能发生的。这有辈分上的原因，丁问渔是雨媛的长辈，而且有亲戚关系，也有对象自身的原因，雨媛的丈夫英俊潇洒，是当时被视为稀世珍宝的空军飞行员，他与雨媛郎才女貌，丁问渔似乎根本就无机可乘。更重要的是，雨媛本人对丁问渔也一直充满了厌恶与鄙视。但是叶兆言却真实而令人信服地向我们展示了这段爱情从不可能变成可能甚至必然的不可思议历程。当那浪漫、纯粹而永恒的爱情最后到来的时候，我们心中涌起的是无法遏止的感动。这是一个美轮美奂的艺术世界，作家营构“可能性”的天才令人惊叹。可以说，完全是因为这部《1937年的爱情》，我才开始把叶兆言命名为“可能性的大师”。

六

关于叶兆言的话题当然远不止这些。我从“大俗”与“大雅”的角度对叶兆言所作的谈论也完全有可能是一种不切实际的空谈。但既然是一次冒险，我就愿意承担自己的失败。另外，还想说的是，本章对叶兆言大俗大雅的文本境界的论说，并不能掩盖叶兆言小说那些天生的局限。相反，我觉得，叶兆言的小说，无论从大雅的角度，还是从大俗的角度来看，都面临着严峻而迫切的挑战。从俗的角度看，叶兆言的《花煞》等小说下笔未免过狠、过毒了些，那对于人性恶的铺陈、渲染读来总觉太夸张、太张扬，也太粗糙了。《走进夜晚》作为一部长篇小说其结构的处理也太随意和简单了些。从雅的角度说，《爱情规则》里莎莎最后的结局所寓含的道德批判视角也过于强烈，这多多少少损害了小说的美学力量。而《追月楼》对于情节和故事的设置又显得过于戏剧化，那种溢于言表的文人语式与文人心态，也许会适得其反，恰恰带给读者一种“故弄风雅”的感觉。

当然，这一切也许过于苛刻了，对于能在大雅与大俗之间自由驰骋的叶兆言来说，他所达到的境界已经足以令人羡慕了。我这里对他的歪评，最多只能算是一种提醒，对与错之间早已无法计较了。至于叶兆言究竟愿意做老巴尔扎克、海明威，还是马尔克斯，也终究不是我能说了算的。但我不大同意叶兆言走出老巴尔扎克或海明威而走向谁谁谁的说法，我觉得，这未免小看了叶兆言，因为对他来说，所有的都是他需要的，他的否定不是简单的抛弃，而是一种综合与兼容，要不然，我们怎么会说叶兆言是一位“可能性的大师”呢？

注释

[1]叶兆言．枣树的故事．南京：江苏文艺出版社，1994：自序．

[2]关于“先锋”的问题，我曾在拙作《无望的告别》中作过同样的表述，载《当代作家评论》2000年第4期。

[3][4]丁帆．去影．武汉：长江文艺出版社，1992：跋．

[5]叶兆言．绿色陷阱．哈尔滨：北方文艺出版社，1993：自序．

[6]叶兆言．绿色陷阱．台北：远流出版事业股份有限公司，1992：自序．