在当代文坛上，女作家斯妤的名字是和她在散文领域里的探索紧紧联系在一起的。作为90年代“新散文”潮流的主力，她的那些以对生存以及永恒等带有终极意味的形而上问题的哲学追问为主要内容的系列散文不仅彻底改写和颠覆了“散文”在读者审美经验中仅仅言说“抒情写意”等话语的“轻文体”形象，极大地提升了当代散文的品位，而且也根本改变了散文在新时期文学格局中一直游离于文学探索边缘的尴尬局面，直接在主题和话语层面上接续和呼应了发生于小说领域的文学革命。而这也许正是斯妤这两年来能迅速以自己“喷发”式的“新小说”创作轰动文坛的一个文学背景。当《故事》《梗概》《红粉》《风景》《梦非梦》《线》《一天》《出售哈欠的女人》等小说在两年的时间里纷纷走进我们的阅读视野时，任何意义上的对于“小说家”斯妤的忽略都变得不可饶恕。不管斯妤是不是在有意改变自己作为一个散文家的形象，但至少“小说家”斯妤可以脱离“散文家”斯妤而照样光彩夺目。自然，她小说文本的话语价值也无须在“散文”文本的参照中被发现，事实上，斯妤和她的小说已经作为一种崭新的话语可能构成了90年代中国当代文学的一道独特风景。

许多评论者都承认斯妤的小说贡献了当前文学一种“新素质”，但要准确阐述这种“新素质”的内涵又似乎充满了困难。这不止因为对于斯妤来说，其对小说的探索正处于一种“现在进行时”的未完成状态，她的“新素质”是流动、发展的而不是凝固、静止的，还因为对批评者来说，一种新的文学现象从被发现到被认同再到准确地被命名和言说，其本身就需要一个过程。在此意义上，我们批评界对于斯妤突然在小说领域里冲锋陷阵一度哑口无言、目瞪口呆也就是可以理解的了。而在我的理解中，斯妤的“新素质”首先就在于她那种“遥望废墟中的家园”的伤感而抒情的写作姿态，对这种姿态的有效体认和阐释将是我们真正走入斯妤小说世界的必然路径。

一

迄今为止，斯妤的所有小说似乎都植根于一种根深蒂固的“废墟”情结，对于现实生存的拆碎、瓦解和抵抗构成了贯穿于她全部小说的一个基本主题。在斯妤的小说向我们展现的现实碎片中，“生存的荒诞”也可以说是唯一可以捕捉的意象。对于“荒诞”的感受、体验和书写构成了斯妤当下写作的一个特殊视角。通过对于“荒诞”的体认与想象，斯妤有效地拆除了人类的现实生存基地，从而赋予了她的小说文本一种独特的涵蕴指向和价值形态。某种意义上，她笔下纷繁的人生画面、错综的故事线索以及哲学化的生存思索都只有统一在“荒诞”这个主导话语之下才会获得各自的阐释可能。

考察斯妤的文本世界，我们会发现，斯妤笔下的荒诞首先是与呈现在她小说中的破碎的世界图式紧紧勾连在一起的。《蜈蚣》中的下乡女知青司徒为了既逃避吞下成为“摇摇夫人”的苦果，又不担当对抗“扎根”号召的罪名，而不得不选择死人作为自己丈夫的困窘和尴尬，与“我”最终选择和“四脚蛇”结婚的大义凛然式的果断互相对应，共同书写和凸现了一个特定时代和一种特定历史境遇里生存世界的整体荒诞性。主人公个体生命的残缺和破碎无疑只是那种弥漫性的世界坍塌图像的荒诞投影。《寻访乔里亚》中乔里亚的不幸命运以及《斑驳》中安宝、蔡高、玫珍、锦云姐妹等的破败生命轨迹也都是“文革”这个荒诞的历史背景里的一个个小小水花。生命个体无法选择世界，但世界却武断地主宰着生命个体，这也许就是这些人物生存现实中所遭遇的最大荒诞。同样，在《走向无人之境》和《出售哈欠的女人》中主人公荒诞的人生选择和荒诞的生存境遇，自然也正是植根在商业社会和都市文明畸形联姻后秩序崩毁、价值失落这样一种荒诞的世界图式之中的。

其次，在斯妤这里荒诞还更多表现为一种心理感受。斯妤擅长在女性的生存体验和心灵幻想中描绘那种困扰现代人的荒诞意识，这使她的小说对于“荒诞”的造型具有独特的形而上色彩和心理深度。显然，斯妤认同萨特在他的《恶心》、加缪在他的《鼠疫》等小说中对于作为一种人类生存状态的“荒诞”的表现与阐释。在她的小说里她特别挖掘的就是“荒诞”带给现代人的那种无法逃避的“恶心感”和“吞噬感”。而通过“荒诞”的心理化呈现，斯妤对于生存和荒诞的追问最终就落实到这样一个共识之上，即荒诞的可怕不在于它作为一种强迫性的命运对于个体现实生存的摧毁，而在于它作为一种压迫性力量对于人的精神、心理、态度、意识等的扭曲与摧残。《走向无人之境》中主人公辛亚偏执、荒唐近乎变态的人生态度以及对于编辑部、对于社会、对于家庭的荒诞体验无疑有着她的“黑色童年”情结的影响。《梦非梦》中聂心对于“办公室压抑”的恐惧、焦虑与变态抗拒也有着更为现实的心理内涵。她的噩梦、她的借气功意念杀人以及她最后的走向疯狂都典型地凸现了现代人生存的荒诞性。此外，《一天》中黎明女士与其情人因偶然错位而产生的荒诞境遇以及《风景》中“我”变成一个热水袋的荒诞梦境也都是现实生存压迫、窒息主人公精神和心灵的感觉化呈现。可以说，荒诞的精神化、感觉化和心理化正是斯妤小说表现现代人生存困境时的一种基本范式和特定视角。

我们发现，斯妤小说中的主人公通常与现实环境有一种疏离甚至对抗的关系，这种关系正是荒诞感得以滋生的温床。无论是《寻访乔里亚》中的乔里亚、《故事》中的安力，还是《走向无人之境》中的辛亚、《红粉》中的陆雨凝，抑或《梗概》中的“我”、《梦非梦》中的聂心、《出售哈欠的女人》中的“美友”等，主人公几乎都处在与“现实”的紧张关系之中，自我与现实的冲突以及自我对于现实的恐惧、憎恶、逃避构成了他们基本的生存感受和心理矛盾。借助这种关系，斯妤一方面表达了对于“现实压抑人”这一现代主义命题的深刻思考，另一方面更对于生存个体本身的心理病态和人性畸变进行了深入的挖掘。斯妤在她的题为《裂变与再生》的创作谈中曾说：“我发现自己更愿意放过表面的生存，而致力于捕捉其内在的、带有某种规律性的东西。我也发现自己对于人的情感方式不再那么兴趣盎然了，而更乐意发掘人性的纷繁复杂、诡谲莫测。”[1]而在我的印象中，这种对于“人性”内涵的反复挖掘也正是斯妤小说主题深刻性的一个潜在根源。在《出售哈欠的女人》中上演的那个荒诞剧背后我们固然可以看到人性被权势、欲望、金钱等扭曲变形的恐怖画面，而在《寻访乔里亚》《走向无人之境》《故事》等小说中作家对于人性的审视和批判同样使人感到触目惊心。《故事》通过安力和女儿星光度假时的奇特经历把两代人的生存焦虑和一个历史的疑案勾连在一起，以一种神秘的方式展现了人性的可怕一面以及世界破碎后的心理景象。短篇小说《线》则以鲍一鸣的阴毒、凶狠的面貌与她两面三刀的丑陋心理和变态人性的统一展示了生存的荒诞与黑暗。某种意义上，她本身不但已经溶化于生存荒诞性之中成为荒诞生存的有机体，而且事实上构成了对于主人公“我”、对于世界的一种可怕的压迫力量。我们阅读这部小说时所产生的那种挥之不去的“恶心感”事实上也正导源于对她的心理和人性的恐惧与厌恶。

显然，在斯妤这里，“荒诞”对于生存和对于世界的毁灭性是双重的：它既摧毁了人类的现实世界，更毁灭了人类的精神世界；它既打碎了人类的现实家园，更轰毁了人类的精神家园。这也使得“溃败的家园”成了她小说的一个最重要的主题意象，它构成了斯妤小说精神追求的一个艺术起点。

然而，斯妤对于荒诞的体验和书写、对于溃败家园的凝视却并不是为了表达对于生存的绝望和逃避，相反她所热衷表达的正是人类在家园“废墟”上对于精神家园的坚定遥望。荒诞只是起点而不是终点，它最终唤起的只是人对于荒诞、对于现实、对于废墟的拒绝、否定和击穿。事实上，这种强大的否定之声也正是斯妤小说的一个贯穿的精神线索，它引导我们以另一种方式走进她的文本世界并获得一种崭新的理解。而具体考察斯妤的小说，我们会发现在她的文本世界内，人对于现实的“抵抗”又呈现为两种基本方式和形态。

其一，现实的反抗。在斯妤的小说中我们时时能感受到主人公反抗世俗压迫的苦闷、焦虑和急切，他们在现实的生存之网中左冲右突，茫然地寻找着维护自我并突入精神家园的路径。只可惜他们在黑暗中对于光明的寻找却常常以沉入更深的黑暗而告终，这使得斯妤的小说总是不自觉地带有某种悲剧感。《斑驳》中余牧师为在“文革”中保住“家园”以女儿嫁支书，却更迅速地招致“家”的毁灭，并把两个女儿锦云姐妹的生活道路彻底颠覆了。《寻访乔里亚》中的乔里亚由于经受了友情和亲情的背叛、性侵犯等现实的打击而走上了变态的复仇之路，她的以恶抗恶和以毒攻毒不但没能真正拯救自己的灵魂，相反却以自己的双手泯灭了自己的人性，毁灭了自己的生命。她对于现实的超越却以对于“地狱”的沉入而结束，这样的悲剧实在不能不让人为之黯然神伤。《走向无人之境》中的辛亚对于世界的反抗虽然表面上看是卓有成效的，她不但很快在出版社有了靠山，而且很快在诗歌界崭露头角，而在情场争斗和办公室角力中她也似乎占了上风，但她这种对于现实世界“无人之境”的获得却是以出卖自己的女性身体为前提、以自我人性的丧失和内在心灵的扭曲为代价的。从这个意义上说，她对于现实的变态抗拒仍然是失败的，“无人之境”非但未能赋予她心灵的光明，反而使她心理的黑暗越来越沉重了。而《梦非梦》中的聂心对于现实压迫的反抗同样没能减轻她的心理忧虑，她的借气功意念杀人之举伤害的不是她的“敌人”而恰恰是她自己，在小说的最后我们看到她已变成了一个名副其实的疯子。

其二，幻想的反抗。现实是如此恐怖，也是如此强大，它总是把主人公们反抗它的努力轻易地就打得粉碎。斯妤显然不愿意让她的主人公就这样束手无策地为现实所吞噬，于是“幻想”的莅临就几乎是必然的了。对于斯妤的当下小说写作而言，以“幻想”的方式抗击世俗无疑是她的一种基本艺术策略。这不仅决定了她的小说具有那种与生倶来的“幻想”结构形态，而且“幻想”还成了她赋予主人公们的一种特殊的生存方式和精神方式。某种意义上，对于“幻想”的热情和偏爱也已经成了斯妤本人的一种引人注目的生命方式和小说方式。在一篇文学访谈中斯妤就曾明确说过：“文学家有时是为人提供梦幻——一种观照现实的东西。”[2]如果说在言说“荒诞”时斯妤向我们展示的更多是一种家园和世界被毁的黑暗景象的话，那么当我们面对斯妤小说中的“幻想”景象时一个美丽的精神家园又似乎在小说深处矗立起来了。《故事》中星光对于梦游的痴迷和对于玩具女娃娃的倾诉与倾听无疑是“幻想”化的，但这种幻想却有效地消解了星光由对于妈妈的暴怒脾气的害怕而产生的生存恐惧。这里，星光的梦游可以说已初步传达出了与人类现实生存世界相对峙的彼岸精神家园的遥远而模糊的信息。《红粉》中主人公陆雨凝化名“红粉”后以其绰约的风姿、非凡的才华对男人世界和文学世界作了双重嘲弄。她的飘忽的行踪、乖戾的行为方式都构成了对于现实的对峙，而她最后的神秘失踪和销声匿迹则更是把自我对现实的鄙弃和拒绝态度隐喻化地凸现在小说中，虽然作家在小说结尾处告诉读者“我”、陆雨凝、“红粉”其实是一个人，小说中的故事也许只不过是一个梦境，而也正是在这种梦幻状态中主人公对于自我的坚守、对于自由生命方式的向往、对于精神家园的渴望最终粉碎了“世界之夜”的黑暗和现实生存的泥泞。斯妤也借此形象地向我们展示了“幻想”对于自我的精神拯救功能和对于现实的超越与穿透功能。而《梗概》和《出售哈欠的女人》中的“幻想”则以一种荒诞的形式呈现出来，这种“以荒诞的方式对抗荒诞”的奇特构思某种意义上也正是斯妤小说的特殊魅力之所在。前者通过一个“幽默大师”的日常现身，把“幻想”对于现实的拯救功能具体化了。“幽默大师”不仅帮“我”表妹巧妙地离了婚，还治好了“我”大哥的懦弱性格，帮女儿惩罚了班上的调皮学生。“幽默大师”完全超越于现实之上，他对于现实的透视和把握能力可以说正是主人公“以精神超越世界”的生存理想的一个生动落实，难怪小说中的“我”要把重建家园的理想寄托在他身上。后者中的“出售哈欠的女人”同样是一个超越世俗的形象，在城市的污泥浊水中她既感到茫然又感到不屑一顾。她心甘情愿地被“鬼男人”利用不是说明了她的愚昧而是说明了她的不屑。她设计卖了“鬼男人”和自己进入官场和商场的举动就以她的“能力”和“智谋”给了狂妄的现代人一个深刻的嘲弄和教训。只不过，拒绝城市、拒绝世俗甚至拒绝与人交往是她的本性使然，她最终取回自己的“哈欠”义无反顾地远离城市的行为正是对她的自我和自由的一种捍卫。她是一束火炬，既照亮了她自身，也洞穿了现实的丑恶和黑暗。她的“哈欠”状态不仅是她无视世俗的一种象征，还正代表了一种生命的本真状态、一种精神的自由化状态和一种生存的澄明与敞开状态。

当然，“幻想”虽然对于现实具有某种拯救性，但终究只能是通向精神家园的一种可能性路径。在幻想中呈现的精神家园虽然隐约可见，却依然改变不了它的虚幻色彩。《梗概》中神奇的“幽默大师”最终还是不得不承认自己的局限：“我的力量只作用于好人，对恶人，我无能为力。”既然连神明也有局限，那么主人公“我”无法从尘世罗网的捆绑中挣脱而出也可算是一种必然的宿命了。而《梦非梦》中的聂心没能靠“幻想”抵抗她的疯狂，《故事》中星光幻想的“家园”却通向了一个历史的丑剧，《出售哈欠的女人》中的“哈欠”甚至还成了人类互相诋毁、攻讦的手段和工具……这里，“幻想”在经过一段美丽的飞翔之后不得不再次落向现实大地与“荒诞”重逢。斯妤把“家园”的毁灭和“家园”的重建统一到了人类的宿命之中，使人类在“废墟”边缘遥望“家园”的形象显得悲壮无比。也许斯妤关注的本就不是人类超越现实的最终结果，她也无意于提供一种建构精神家园的现成方式和终结答案，她关注的只是人类的那种特定的充满悲剧感的超越或遥望的“姿态”与过程。在对这种姿态或过程的凝视中，斯妤充分发挥了她的想象力，也把超越生存的精神追问伸越进了一个更广阔的时空领域。

二

在当下的新生代小说家中，斯妤无疑是一位有着很好的文体自觉的作家。与她小说所表现的那种诗意追寻主题相一致，斯妤对于小说形式的探索也有着一种近乎完美的追求。正如她自己所说的：“无论小说还是散文，我恪守一条原则，即内容与形式同构的原则。什么样的内容要求什么样的形式，只有找到与所要表达的素材同构的那一种形式时，作品才会成功，才有可能趋于完美。”[3]而这种对文体“内容与形式同构”的自觉意识与她多年散文写作的艺术经验相融合就赋予了斯妤小说一种独特的形式蕴涵和审美品格。

阐析斯妤小说的形式感，我们首先必须重视的就是她的既变幻不定又朴素清晰的叙述方式。斯妤总是追求文本叙述与小说诗意内涵的完美契合，并自然形成了两种个性化的叙述范式：一是幻想式的叙述。这可以说是斯妤小说最为典型的一种叙述方式。斯妤习惯于在作品中设置一个第一人称的女性叙述者，这个叙述者时刻处于现实的压迫之中，她的焦虑、恐惧、幻想构成了叙述的中心和文本的中心。而在这个叙述者的制导之下，整部小说也就有了一种独白或倾诉式的情绪基调：一方面，作家可以尽情地对于人物的生存心理进行全方位的立体透视，从而把小说的心理深度提升到一个新的高度；另一方面，小说追随着叙述者的情绪、意识、幻觉等的变化向前推进，对于“幻想”的表达和讲述就以“幻想”的方式呈现出来，这就极大地增加了斯妤小说的美学魅力。《风景》中“我”对于自己变成热水袋梦境的叙述，《梦非梦》中“我”——聂心对于由生存恐惧而来的心理幻象的呓语般的叙述等都典型地传达出了这样的艺术信息。二是反讽式的叙述。在斯妤的几乎所有小说中，我们似乎都可以或明或暗地听到一种反讽或者幽默的声音，这在《梗概》和《出售哈欠的女人》等小说中最为明显。某种意义上，反讽无疑是与斯妤小说对于生存荒诞性的表现相统一的，反讽式的叙述正体现了叙述者或主人公对现实“荒诞”的批判、对峙态度。同时，反讽和幽默一样也根源于一种生存的智慧，它本质上是建立在对于现实的洞透基础上的。反讽是一种远观、一种审视，因而它与小说人物“遥望”家园的精神指向也是呼应的。如果说前一种幻想式的叙述方式作为内视角，作家着力的是对于个体生存心理的挖掘的话，那么后一种反讽式的叙述方式则是一种超越性的视角，作家着力书写的正是人类超越现实、渴望精神家园的梦想。斯妤曾要求作家“既要有不息的激情，又要有悲天悯人的情怀、宽厚仁慈的心态”[4]。这里，两种叙述方式不仅契合了斯妤对于“激情”和“悲悯”两种文学心态的追求，而且恰好对应了斯妤小说主题的两个层面，这也可以说是斯妤“内容与形式同构”的艺术追求的一个具体落实。

与斯妤小说的叙述方式相联系，斯妤对于文本结构和文本语言的经营也卓有成就。在我看来，斯妤小说的一种基本结构就是“幻想”结构。而对于人的精神存在与物质存在的分离的追问正是这种结构的核心纽结。曾作为主题话语被我们谈论的“幻想”在斯妤的小说中更是一种形式话语并具有举足轻重的结构功能。“幻想”既是她小说人物的精神和行为指向，同时更是一种文本结构的纽带。它联结着小说中的“废墟”和“家园”两个中心意象，有效地推动着小说的演进节奏和速度。《故事》是一个典型代表。这篇小说其实隐含着一个双重本文结构，安力和星光的“故事”背后还有着一个五十年前的“故事”。不但表层的故事由安力对于生活的“幻想”——摆脱离婚后的心情烦恼——所推动，而且从前的“故事”也是在星光的“幻想”——梦游中呈现出来的。没有了幻想，就没有了故事，也没有了小说。斯妤并不热衷于讲故事——尽管《寻访乔里亚》这样的小说证明了她有着出色的讲故事能力，她热衷的是对精神与存在对立之中人的心理承受能力的探索。这使她不自觉地就把对人物精神和心灵世界的解剖设定在她文本的中心位置。她小说的“幻想”结构也可以说正是服务于这个中心的必然的产物。而斯妤在小说结构上对于“幻想”的重视甚至也直接反映在她小说的语言形态上。斯妤的语言总是具有一种心理化的色彩和梦态抒情的气息。这无疑为斯妤小说那种整体“幻想”氛围的营造提供了便利。然而斯妤的不同凡响之处在于，即使在一种纯粹“幻想”形态的小说中她的语言也不是艰深、晦涩，令人无法把握的。斯妤追求一种简练和明晰，她试图摒弃新潮小说乐此不疲的故弄玄虚的话语方式而以一种朴素的方式进入“幻想”、言说“幻想”、切入和追问存在。这充分显示了她对于自己语言能力的高度自信，也赋予了她的小说文本一种清新冷峻的风格。这自然也是与她的小说主题指向相一致的：当她试图描绘人类的精神家园时，她的小说语言相应地会流溢出一种诗意的清新风格，如《故事》《红粉》；而当她去着力揭示和逼问人性的黑暗与生存的废墟时，她小说的语言就又有了一种冷峻深沉的风格，如《梦非梦》《出售哈欠的女人》。

评论界都承认斯妤的小说具有一种现实主义的深度和力量。但斯妤的现实主义又显然不同于我们经典理解中的现实主义，在斯妤这里我们不仅能感受到现实主义对于现实世界的把握与穿透力度，而且能遭遇现代主义对于“存在”的沉重追问以及具有浪漫主义色彩的各种幻想。也许这也正是斯妤的“新素质”之所在，她把沉重与幽默、悲剧与荒诞、现实与幻想等奇妙地统一在她的文本中，形成了一种充满“可能性”的小说风格和形态。有人曾称斯妤的小说为“幻想现实主义”，我想上述这些“新素质”可以说正是对此的一个绝好阐释。

注释

[1]斯妤．裂变与再生．作家报，1995-12-16．

[2]斯妤．从心中流出的一首歌．香港作家报，1996-03-01．

[3]斯妤．从心中流出的一首歌．香港作家报，1996-03-01．

[4]斯妤．从心中流出的一首歌．香港作家报，1996-03-01．