韩东作为一名诗人，他的风光早已在十年前就确定无疑了。而作为一名小说家，韩东的被人发现与被人评论似乎还是晚近的事。不过，韩东自从辞去公职，赌命似的在他南京的一间小房子里专门经营小说以来，他的小说家的光芒可以说正把他诗人的皇冠给遮盖住了。诗人的韩东毕竟只是一段值得追忆的光荣历史，而新小说家的韩东才真正是栩栩如生触手可及。有人断言，1995年的中国文坛将是“韩东年”，这当然也是针对他的小说而立论的。只要你看看1995年度全国各大期刊的小说版，你就不得不承认这样的预言还是有其可信性的。当然，我这样说韩东，并不意味着他的小说就埋葬了他的诗。不，我恰恰认为小说正是韩东的另一种诗，是更大的一首诗。或者说，小说正是韩东的另一种写诗的方式，是诗对于小说的主动进入，也是小说对于诗的主动迎纳。实际上，在韩东的艺术世界里小说和诗是合二为一的。从韩东的小说里读到韩东的诗，或从小说家韩东身上寻找诗人韩东，都显然不会令人失望。正因为如此，我觉得“与诗同行”正是小说家韩东当下的基本写作姿态和写作方式。他放弃了诗的表层操作方式，却赋予了小说一种诗的内核和本质。在我看来这种对于小说和诗本身的双重革命与颠覆无疑是意味深长而具有特殊的启示性的。

一

要进入韩东的艺术世界并对之作出合理的阐释，我们首先就必须对韩东的诗人化的小说态度有充分的认识。韩东有自己独特的小说家理想，他认为：“一个自觉的小说家必须对小说有某种与其说是新的不如说是更个人化的理解。必须有某种远景、观念（或想法），注意力集中，必须有他的固执己见和坚定不移，以癖好或信条的方式鲜明地存在着。”而在《有别于三种小说》一文中他更是清晰地阐述了自己对于小说的理解，他把自己的小说称作“虚构小说”，以区别于他所认为的镜面小说家、传奇小说家和预言小说家。他觉得小说是一个虚构的世界，虚构作为一种小说方式几乎是不言自明的。虚构小说面对的是“生活的可能性”，它对生活的现实性不感兴趣（和镜面小说家相比）、对脱离现实的程度不感兴趣（和传奇小说家相比）、对现实的必然结果——向另一种现实的转化不感兴趣（和预言小说家相比），它反对唯一，没有根据和必须。这就使韩东的写作呈现出一种与传统的游离状态：一方面，他反对传统的对于小说与生活关系的机械理解；另一方面，他又坚信小说与生活的不可分割的关系。作为新生代新潮作家，韩东的文本自然也在与经典的现实主义文本相区别的同时，和他的大哥一族的新潮作家保持了距离。他对那些现代主义抽象化的、形而上的、哲学化的对生活与存在关系的理念化的理解不以为然，而这确实又是前一代新潮作家孜孜以求并引以为荣的。韩东曾是口语诗的首倡者之一，而他的小说也带有这种口语之风。他的小说平平淡淡，呈现一种与现实的似梦似真的朦胧关系，给人一种言犹未尽，或者恍然大悟的感觉。他的小说总是把生活中我们习以为常的那种“被湮灭和潜在可能性”不动声色地展现出来，从而不经意间给我们灵魂以震颤。从这个意义上说，他的小说是“虚构”，但却更近乎“写实”，只不过“写实”和“虚构”在他的这种对生活无限可能性的展示中已经泯灭了界限，而成为一种一而二、二而一的存在了。

与新潮作家推崇想象和语言的倾向相反：韩东似乎更推崇诗性和智性。他重视的是对生活的潜隐的逻辑关系的智性把握，而非想象化的描述。因此他的小说也常给人一种智力构架，在一种近乎智力游戏般的现实中，小说逼进了现实。这自然与作家对小说和生活关系的理解有关。在《小说家与生活》一文中，韩东表示：“我赞成小说家的写作有赖于他的生活。但我认为更重要的还在于他对生活的理解，甚至就是对‘生活’这一词语的理解。由于对‘生活’的不同理解产生了对小说家的不同要求，他们的作品因此在面貌上也迥然有别。”为此，他赋予“生活”四种新的阐释：生活是恒常的、本质的，而非转瞬即逝的，如人们的衣食住行生老病死；生活处于人类的知识体系以外，或主要不是那些给了人们方便的知识；真正的生活在此处，它不是你主动追求的那种，恰恰是你不得不接受的那种。正因为你不得不接受（它的不可选择）才显示了它的严重性。从根本上说：生活就是一种命运；每个人都有他自己的命运，小说家也不例外，都得渡过时间之河。显然，韩东对小说的理解是一种纯粹诗人化的理解。我们只有从他的这种特殊的“理解”出发才会对他的文本世界作出符合实际的阐释。

二

迄今为止，韩东创作了近三十部中短篇小说。这些小说如果从题材上来看主要有三大类：一是对知青或下放生活的表现，如《西天上》《田园》《描红练习》《下放地》《母狗》《树杈间的月亮》《掘地三尺》等；二是对校园或诗人生活的描绘，如《反标》《同窗共读》《三人行》《请李元画像》《假头》《去年夏天》《新版黄山游》《文学青年的月亮》等；三是对普通人生存状态的书写，如《于八十岁自杀》《房间与风景》《吃点心，就白酒》《要饭的和做客的》等。但题材的划分对于韩东来说几乎是毫无意义的，因为无论哪一种“题材”在韩东的小说里都只是上文所说的一种“虚构”，它们只服从和服务于一个唯一的主题：那就是对于生活可能性和丰富性的最大限度的挖掘与表现。韩东曾多次说过：“我相信以人为主体的生活它的‘本质’、它的重要性及其意义并不在于其零星实现的有限部分，而在于它那多种的抑或无限的可能性。”只不过，“可能性”的内涵和呈现方式在不同的题材中又具有各不相同的形态而已。

如果说从五六十年代“上山下乡”到“文革”结束这段特殊的中国当代史在此前的中国文学中主要呈现的是一种历史悲剧性和控诉性的话，那么在韩东的此类题材的小说中则更多地体现为历史的日常性、具体性和细节性。对比于中国文学所惯常的那种历史的整体和本质化的观照方式，韩东的作品无疑开辟了一种言说历史的崭新可能性。韩东在他的作品中几乎彻底消泯了那些先验的价值判断，而把“历史”作为一种常态的个体生命状态来加以体认和描写，生活的荒诞与生活的诗意并存、人性的崇高与人性的卑琐相伴，这就使“历史”作为一种存在有了前所未有的鲜活的生命性和立体性。另一方面，为了让“历史”在他的文本中具有丰富可能性，韩东还特别重视对于荒诞主题的挖掘。某种意义上说，对于生活荒诞性的发现与表现正是诗人最拿手的一种特长。而我觉得韩东之所以对荒诞情有独钟，除了得力于他作为一个卓有成就的诗人的思维惯性外，更主要的还是与他在小说领域对于生活无限丰富性和可能性进行最大限度挖掘的艺术追求有关。因为荒诞的状态正是生活脱离了其常态和秩序后的无序状态。正如加缪所说，演员与舞台和他的角色分离，演员与观众分离的状态就是一种荒诞的状态。在韩东的小说中这样的荒诞情境可以说是比比皆是。韩东常把他小说的主人公置于一个荒诞的大的历史氛围和背景之内，因此，大荒诞派生小荒诞，小荒诞又丰富大荒诞，个体与个体之间、个体与群体之间、个体与现实之间、历史与现实之间都有着无穷的荒诞性存在着。《西天上》以女知青顾凡和男知青之间的爱情为表现对象，荒诞的是两者之间其实并不存在所谓的“爱情”，但主人公却不得不在小村人面前“表演”爱情，而且成了小村的一大风景。当他们不再“表演”，回归现实时却受到了小村人的声讨，以致男主人公不得不逃跑回城。在这里生活的荒诞性与特定时代的文化心理、生存心态的可能性和丰富性水乳交融地统一在一体，具有一种特殊的艺术魅力。《母狗》则以女知青小范在农村生活知识方面的盲区所导致的尴尬处境为故事线索，把三余人从老到少对小范所表现出的浓厚兴趣和集体“关心”中所透露出的生活的荒诞的一面进行了淋漓尽致的描绘。而三余人对小范被余先生奸污场面的想象和解释也生动地展示了当地人病态生存心态的复杂性和变动性。平平凡凡的生活场景中，我们看到的是各不相同的生命行程以及生活纷繁而多维的发展可能性。而《描红练习》则通过“我”的视点对“文革”中家庭成员的不同命运进行了特殊的表现，生活的悲剧中有时也会呈现出诗意的一面，比如爷爷对于标语粘贴的认真态度以及要“我”作描红练习的举措，都把普通人面对灾难和荒诞时的达观天真的一面进行了挖掘，而这一切配合童性对于下放、对于反动话等的个性化理解就使人不得不从小说的具体的人生画面和“过程”中去体味一种全新的“历史”和生活的“可能性”了。很难说韩东的小说就如时下流行的小说那样在从事着对于“历史”的消解，但我们发现韩东确实以他对于“历史”细节化、写实化、片断化的特殊把握方式颠覆了当代文学对于“历史”的那种本质化的叙事风格。这也许并不是韩东的自觉追求，但他的艺术努力天然地赋予了其文本以这样一种“可能”境界，无论如何这都是令人欣喜和值得肯定的。对于韩东来说，尽管其作品对世态人心的表现与刻画入木三分而又不动声色，对个体生存状态和历史与现实画面的生动化、具体化、细节化的描摹也冷峻而深刻，但他关注的只是对生活和“历史”的理解而不是简单的复现。正因为此，他的小说虽具有朴素的现实主义形态，却又无法用现实主义的话语原则对它进行言说和解析。这一点在他的“现实”题材的作品中表现得就更为充分。

应该说，韩东是一个非常强调个体生命和生存体验的作家，他的小说总是散发着极其浓烈的私人性和经验性。那些表现诗人生活和校园生活的小说尤其如此。从特定意义上说，私人性和经验性的挖掘也正是“生活”的可能性得以凸现的前提，因为生活的可能性既包容了个体的可能性，又只有在个体的可能性身上才能体现出来。在这类小说中，韩东擅长于在生活的现行逻辑秩序内开拓出新的“反逻辑”的可能性。《新版黄山游》的文本表层可以说是相当朴素，作家以两对情侣游黄山的行踪的近乎流水账式的记叙为主体，读者所期待的黄山诗意与美全被登山过程的乏味、枯燥与艰难消泯了。但你不能不承认作家笔下这种“黄山游”的真实性，甚至你还不得不承认这是最日常、最接近生活本来面目的一种可能性。《去年夏天》也是如此，小说以郁红和常义的两种视角叙述了“去年夏天”常义到南京造访“我”的几天的生活，松弛的叙事中只有在吵架和空难这两个场景中才微见波澜。但就是这平凡的生活在“我们”不同的视线中却是全然不同的两种形态、两种可能，而常义的生死问题则更是把小说的可能性延伸到了小说之外。同样的情形在韩东新近的中篇小说《三人行》中可以说有了进一步的发展。三个诗人春节聚会南京，他们的生活将会是怎样的呢？不仅读者心中充满好奇，就是主人公自己也充满憧憬。然而他们似乎也并没有冲出年年相似的生活经历，玩手枪、放鞭炮、吹牛乃至最后砸错别人的门成为大学校卫队猎物，诗人的生活与普通人的生活实在也并无多大的区别。然而却正是这种种相似中，作为诗人的平凡性和日常性的一面可能就凸现了出来。这也许正是韩东高明的地方所在。

考察韩东的全部小说我们不难发现，无论是对历史还是对现实的表现，无论是对诗人、学生还是普通人的描写，我们耳熟能详的那些传统题材经作家艺术之笔的涂抹都能在不知不觉自自然然之间提供给我们一种崭新的阅读经验，让我们面对一种特殊的可能性。当然韩东这种由各种各样的“可能性”所构建起来的艺术世界也是与“韩东式”的开掘“可能性”的独特方式紧密相连的。我个人认为，韩东深挖“可能性”的具体操作方式不外有下列几个方面。

其一，童年视角。韩东的小说基本上都是采用第一人称叙事和童年视角，这既为他的小说所描写的生活带来了相当浓的日常性、私人性和亲历性，也为他迅速把现实世界转化为“可能性世界”提供了艺术上的便捷。因为利用童年视角作家可以把成人眼中的现实、历史乃至生活本身都进行颠覆，使得“生活”从单一视角的观照下解放出来，显示了新的言说可能性。《描红练习》对于家庭的下放和“文革”中的“斗争”，“我”的理解就远不如父母那么沉重；《田园》中小波在母亲被抓走后也对生活没有忧虑，相反他更担心的是小狗小白；《掘地三尺》中“我们”对于“文革”提供给我们的“游戏”机会更是充满感激；《反标》对一个“反标”的寻找和演示也无疑给了小说主人公们许多参与其中的实践机会。而小说所表达的围绕“反标”制造者的寻找而派生的种种可能如果离开了童年视角无疑就会大打折扣；《于八十岁自杀》中陆平安活到八十岁却要用自杀的方式自我了结，这样的可能性也只有从“我”童年的视角去加以阐释才更真实可信。

其二，对于人物关系的透视与剥离。毫无疑问，韩东在对于人物之间的各种不同关系的表现与剖析上有浓厚的兴趣。他的几乎所有小说都以对主人公之间“关系”的探讨为中心内容，而从不同焦距、不同视点对各种不同“关系”的透视也正构成了生活可能性的源泉。正如朱伟在评价韩东小说时所说：“韩东是在确定了一个目标以后，以达到这个目标的过程来体现他的可能性。这使小说回到生活真实中活的网络关系状态，每一具体人物与他对应的关系，都在一个无限交叉的网络关系之中；每个人物的每一行动，都可能导致网络状态发生丰富多变的关系变化，而这种关系变化就又会影响着人物每一具体行为，使它也发生变化。这样小说就不再是经简单的意图归结后的空洞而僵死的虚构，不再是标签式的必然和归类化逻辑的平庸组合，丰富了对复杂生活的复杂表达。”[1]《下放地》中卫民与故乡的“关系”是小说的中心内容，在叙述者眼中、在卫民自己心中、在卫民女朋友小萌的想象中，这种“关系”可以说是各不相同。而随着卫民故乡之行的完成，那种想象性的“可能”被现实一个个地粉碎了。而一个卫民不愿看到的“可能”却又突现在主人公的面前，这个“可能”就是：他不但得不到他故乡的认同，而且连让女朋友看银河的愿望也被满天的阴云打破了。韩东以《同窗共读》为题完成了一个短篇和一个中篇，两篇小说虽然故事线索和内涵不同，但对于人与人之间“关系”的透视却仍是共同的主题。短篇以三个女同学末末、林红、宋晓月为主人公，以他们三人之间“关系”的层层剥离为基本线索。末末和林红本是形影不离的朋友，但她们内心却又在深深地较着劲，以至终于在恋爱问题上分道扬镳。其后，末末又在宋晓月偷窃被她撞上后让她偷了林红的毛衣并从而成了朋友。但宋晓月之于末末只不过是一种表达对林红仇恨的工具，事实上她也更近乎是末末的使唤丫头。小说通过她们表层“关系”的演变，把主人公心理的病态性呈现出来并最终以林红和末末的和好如初，向读者揭示了林红和末末的同性恋这一成为事实了的“可能性”。中篇在题材上虽然与短篇有相似之处，但小说在展示“女性”之间的“关系”的同时，增加了对于“男女”间“关系”的透视。尤其以“我”（孔妍）和苏青、蔡冬冬等几个女性之间的复杂“关系”的风云变幻及“我”、小霞为许德民而明争暗斗的心理“关系”的呈现最引人注目。在种种“关系”的变化中主人公内心的痛苦与欢乐、矛盾与思索，平常人性中的高尚与卑下、自私与自恋等等灵魂景观交相辉映，把生活的“可能”动态而立体地凸现在小说时空中。我觉得这应该是韩东最好的小说之一。他的另一个中篇《房间与风景》也同样是一部在对生活中“关系”的把握上有突出成就的小说。小说把主人公莉莉的生存心理具象地表现在其房间和建筑工地之间的高度“关系”上，一场窥视与反窥视的较量就在楼房高度的变化中生动地上演着，最后以窥视者的摔死和莉莉生下一个失聪的孩子结束了这一场战斗。作家巧妙地在一个平常的生活现象中发现了隐藏的可能性，并以一种对比的画面形式进行了立体的表现，从而深刻地把握了当下人生存中的那种无奈、无聊而又尴尬的状态。

其三，韩东的小说推进方式无疑也增加了他文本的可能性和丰富性。如果说鲁羊的小说方式是“倾听”的话，那么韩东的小说方式则是“看”。冷静的观照可以说是韩东小说的基本风格。这一方面使小说呈现出某种自然性和原生性，减少了作家人为控制小说的主观痕迹，生活的可能性自然而然地增加了；另一方面，“看”也赋予了小说一种戏剧性效果，使小说的空间性和画面性都极大地强化了，小说的诗意也由此衍生。《西天上》以赵启明和顾凡的剪影把生活的各种可能展示给读者，叙事简洁而干练。《房间与风景》更是通过看与被看的转换与错位把人与人之间的各种可能性尽情呈现出来。而由于作者把生活的可能性包括荒诞的可能性都通过“看”的方式而不是“说”的方式透示出来，小说叙述就具有某种消泯了价值评判的客观性和反讽效果。与这种“看”的小说方式相适应，韩东的小说也几乎从不对人物的心理进行“心理分析式”直接描写，而是以一种戏剧化的白描把人物的心理具象地呈现出来。《于八十岁自杀》中陆平安晚年的心态是通过他满腿皮屑和在椅背上挺直腰的形象凸现的。《田园》中陆洪英被审查的痛苦也只是以她红肿的双眼和一夜读报的奇特方式来宣泄。《同窗共读》本来完全可以写成一篇有特色的心理小说，因为在某种意义上我们已经可以认定末末是一个心理变态者了。但韩东却对此不感兴趣，他侧重的是在这种心理支配下的人物关系的生动变化和各种各样的生活现象和生活细节。读韩东的小说总是会有一种强烈的绘画效果，这不能不说是得力于他这种“看”的小说方式和心理戏剧化的独特爱好。

三

韩东的小说对于生活可能性的艺术挖掘与表现也在他小说的叙述和结构层面上体现出来。

从叙述上看，虽然韩东的小说在整体上以朴素的叙述形态见长，难见一般新潮作家所擅长的那种玩弄叙述游戏的技术主义倾向，但作家对于“元叙述”的手法还是情有独钟并极其擅长的，他的小说总是在文本的间隙突现叙述人或作家的身份并不时地在小说中插入议论、说明和总结之类，以凸现小说的虚构性和超现实色彩，而这本身就是使小说的文本可能和意指可能双重增殖的有效艺术手法。在《于八十岁自杀》的最后，小说以这样的叙述作结：

在这篇小说就要结束的时候陆小波想做以下的总结（虽然作为一个作家他知道更多的禁忌）：

于八十岁自杀是一件比想象悲哀的事。因为你已经活到八十岁了，在你的一生中可能有过多次危机，但是你都挺过来了，没有死，并且活到了八十岁了，你以为到了八十岁再也不用自己动手了，剩下的部分交到了上帝手里。但是你错了。

陆小波继续思索——

这个悲剧的性质在于：对于生命的错误估计。

这段叙述文字里我们看到了作家韩东与作为主人公的作家陆小波的角色重叠，这种重叠赋予小说一种新的文本力量，在通篇的平静叙事之后突然来一转折和延宕，小说的主题、情绪、节奏等等都随之向一种新的可能境界敞开了。而在《去年夏天》这篇小说中作家更是在第七小节直接让读者出场：

也许读者朋友会对我说：“喂，老兄，你不能就这么把这篇小说结束了！我们花了钱（买杂志）和时间（阅读）。”在此我得对占用了他们的宝贵时间表示抱歉。对他们的认真阅读的精神我也充满了敬意。他们大度地说：“我们做了什么倒也无所谓。但你至少得告诉我们常义的生死呀？那可是人命关天的大事，马虎不得的。”我深知他们对我的信任，赋予了我判定人物生死的权力。同时我还了解他们善良的愿望，那就是不希望任何有名有姓的人在那场空难中死去。既然如此我就让常义那小子活着。死里逃生？不。那样做的机会的确太小了。他根本就没有登机。他把当天的飞机票退掉了。显然不是由于他有着超常的预感能力，他把机票退掉以后直接去了郁红的那位女同事家。常义曾受到过明确的邀请，而她单身一人，因此，二人的投合也不是什么冒昧反常的事。由于对生活的热爱我们的朋友避免了一场灭顶之灾。

在此，不仅小说故事和人物的命运增加了新发展方向和可能性，而且真实和虚构、故事人物与现实人物、作家与主人公全部混为一体失去了界限：文本的空间也就随着这种“叙述”而极大地拓展了。同样的情形，在韩东的《西天上》《母狗》《假头》等小说中也得到充分的体现。

而从结构来看，韩东小说的叙述人对于小说节奏和结构的调度又非常随意和放松，文本基本上是以自然的生活画面和人生片断松散地联结起来的，像《去年夏天》这样的文本作家甚至承认：“这篇小说正是我1992年夏天的几篇日记凑合而成的，掩人耳目的说法即是：以小说的方式对日记的解析。”作家通常采用自由的板块式的画面结构，利用特定空间在文本中的穿插带来小说的结构弹性。这种结构的魅力主要体现在小说内含的智力构架的设定和拆除上。韩东极喜欢在他的文本中确立标示其故事和主题逻辑的智力构架，并以此为叙述者、主人公和读者都提供一个演示和参与小说可能性的机会。他的许多小说往往一开始就赋予主人公一种目的和愿望，而小说也就沿着这种愿望向前滑行，但即使小说的行进过程中没有枝蔓丛生，其最终结果也总是事与愿违。我们当然不能否认这带给韩东小说的智力游戏色彩，然而韩东自有他高明的地方：他总是能以最朴素的方式给他小说的“游戏”以逻辑的秩序和规则。《反标》可以说是一个典型性的文本。教室里出现了反标，必须追查，追查的通常方式是“排队”，是对笔迹，如此种种都是“正常”的写法，韩东的出奇之处在于他在写这一反标所引起的惊恐的同时还关注了它所引发的另一种好奇的神秘的情绪。一个偶然的情况使正常的写法改变了方向，反标出现的夜晚，曾有两个孩子为拿一个排球潜入过教室，但他们没有看见反标。为什么没有看到？是本来没有，还是没有注意或距离的原因？孩子们竟然在当时的情境下荒唐地决定去试验一下，他们写下了两句话，但这革命的两句话却被另一个孩子通过改动标点的方式改成了反标。为什么要改动？因为怀疑他们。当她发现不是反标时，她很失望，她必须改变现状使之符合自己的判断。如此，偶然改变了正常的逻辑，最具严厉性的结果竟然是通过游戏的方式组合起来的，这就使作品出现了超常的怪诞。此外，谈到韩东小说结构的智力构架问题我们还特别应注意他小说的结尾。韩东特别善于运用一种反转式的结尾来结束小说，这种方式在小说行将结束之际把小说所演进的可能性推翻，并出示一种新可能性。这不仅使作家挖掘生活可能性的主题得到了进一步的深化，为小说带来了出其不意的阅读效果，而且使韩东的小说文本具有结构上的开放性。《西天上》为小松打开眼界让他知道还有一个比中国好的美国存在的英语启蒙老师赵启明在小说结束之际却还在读电大外语大专班；《树杈间的月亮》中“我”关于大头害死桂兰的判断在小说开展的过程中本是越来越令人信服的，但小说最后父亲的话却彻底推翻了这一可能：“怎么可能呢？桂兰死时九月子才九岁，和你小松现在一样大。”《文学青年的月亮》中青年诗人大出本是对小尹的女朋友玉米不屑一顾的，但在小说结尾我们却发现情况正好相反，玉米早就和大出密切往来，倒是小尹自己成了局外人。《三人行》通篇都以三个诗人的游戏人生为主要内容，可他们的寻欢作乐发展到最后却不得不以充当一回别人的猎物作结，这真可以说是有奇峰突起的意味了。《同窗共读》通篇故事可以说都是围绕女主人公们对许德民的诗意情感和争风吃醋而展开的，但到小说的最后我们却发现女主人公们的所作所为实在是太不值得：许德民不过是一个喜欢骗取女性欢心的凡夫俗子。据此，小说不仅以新的可能性对故事进行了反讽式的消解，而且使整部小说的结构有了逆向性。

语言上，韩东的小说特别值得肯定的是他的干练和简洁。与前期新潮小说对于语言的铺张和宣泄倾向相比，韩东在语言上的节制和朴素相当难能可贵。韩东虽然不动声色，但他的小说语言对于描写对象来说却具有令人惊叹的穿透力和表现力。他的小说追求诗意，但他的诗意都是在对生活可能性的发现中自然呈示出来的。而孙甘露的诗意则往往是一种语言自身表演的诗意，是一种为语言而语言的诗意。我不是说孙甘露的诗意就不美就没有魅力，但相对说来我更欣赏韩东这种让生活的诗意自然流淌出来的方式。且让我们看看下面几段文字：

这里是平原，最明显的标志莫过于天地间平滑分明的地平线，黄昏时分更是如此：土地逐渐沉入下面的黑暗，上面的天空却明亮异常。如果云层分布得当，会有长时间的晚霞，作为对贫苦村庄的馈赠。……这里的高处不外是河堤、桥头。没有峰峦或楼顶平台，赵启明就把河堤、桥头当峰峦平台用，其感觉效果是一样的。他最喜欢那条新挖的大寨河。河堤是又高又直，还未及时植上树，不会有多余的枝叶来破坏他们的剪影。选择大寨河上的三拱桥身和他俩纹丝不动的黑影——似乎化作了桥体一样的石头。那石头眼望桥下黑乎乎的流水，位于短暂和永恒之间。殊不知这正是爱情的位置。（《西天上》）

大约过了零点，街上一片沉寂，只有铁栅后面的商店里还亮着灯。他们的脑袋刚冒出大堤顶端的平面，头发就被湖风吹得直立起来。接着，他们的整个身体也沐浴在这阵冷湿但充满快意的风中了。湖堤右拐就到了昔日的船闸，今夜也还是船闸。他们俯身在铁管栏杆上，撅着屁股，欣赏起共水湖上渔火点点的夜景来。（《下放地》）

从这样的文字中，我们当然能触摸和感受到那种扑面而来的诗意，但我们更欣赏的还是韩东的干净利落的文风和他那具有白描色彩的语言所特具的内蕴悠长、点铁成金的魅力。

注释

[1]花城，1993（3）．