对于文字之外的那个小说家洪峰我其实根本就一无所知。但他携带着《瀚海》《奔丧》《极地之侧》等小说在当年新潮小说第一个潮头上踏浪而过的迷人景象是如此令我无法忘怀，以至于当《风》《米》《呼喊与细雨》《九月寓言》等新潮长篇小说呼啸文坛之时，我对他的怀念终于无法遏止。我不知道如果不是洪峰带着《东八时区》在1992年第5期的《收获》上再次破空而来，我将如何终结我那遥遥无期的“单相思”痛苦。从这点来想象，洪峰至少是一个善解人意的作家。而《东八时区》则更是一部善解人意的小说，它带给我的阅读快感和满足是如此强烈，以至于我无论如何也无法控制自己的话语欲望。洪峰曾自称他的小说主要关注人的生命、爱与死亡。史铁生也指出：洪峰这人主要不是想写小说，主要是借纸笔以悟死生，以看清人的处境，以不断追问那个俗而又俗却万古难灭的问题——生之意义。这确实是洪峰所有小说的共同主题，《东八时区》自然也没有超越这个总主题。然而，也就在对这个主题卓有成效的艺术阐释上《东八时区》提供了崭新的美学经验，呈现出一方全新的艺术风景。小说在两个家族的框架内描绘了历时和共时状态中各种不同的生命状态和生命态度，在由不同历史时空、地域经济背景、各异的气质、经历与社会地位、文化性格等所促成的人生悲欢和生命、爱、死亡的复杂而又矛盾的形态后面流淌着作家对生命存在的诗意向往和对生存意义的永恒追问。而性爱和死亡无疑则是这种追问的艺术视点，它们既是小说故事的结构线索和艺术关怀的焦点，同时又辩证地拆解着生命的神秘，以各自的主题象征意义共同构筑了《东八时区》深邃幽远的人生意味。我觉得这部小说对于洪峰的意义是双重的：一方面，它超越了洪峰以前小说（也是所有新潮小说）晦涩难懂的叙事风格，小说文本形态上呈现出一种技术的明晰境界，这也可算是对新潮小说既有艺术形式的一种颠覆；另一方面，它超越了当前新潮长篇小说的题材囿限和“历史”化倾向，显示了新潮作家直接介入现实人生的艺术能力，修正了新潮小说远离现实的偏激形象，扩张了新潮小说的艺术功能。对于这部具有现实主义或新写实主义风格的小说，我的解读不可避免地陷入了一种尴尬，但我无论如何不愿放弃小说赋予我的哪怕是荒诞的思想过程，我只有义无反顾地走进《东八时区》的艺术世界，别无选择。

一

洪峰是以对生命的过分执着和过分敏感区别于其他新潮作家的，但与其他作家没有显著区别的却是他对生命的朦胧而又含混的理解。在《东八时区》及此前的大多数小说中洪峰总是以性爱作为理解生命的逻辑起点，企图通过性爱来复苏生命的原欲，当心理体验和幻觉回忆式的性爱无法拯救现实人生时，他有时干脆就弃心理与现实的矛盾于不顾，将其演示为一场蓬蓬勃勃的原欲意义上的现实性性爱运动。事实上，就性爱的本质而言，它是一种最基本的人类生命关系，在性爱中包容了生命的全部美感和神秘，它是种族繁衍和绵绵不尽的血缘关系的纽带，也是人类生命本能的确证，人类的文化行为和生命方式最终都会打上性爱的印记。可以说，在某种程度上性爱正是人类文明演进的根本动力。因此，洪峰选择性爱作为自己阐释生命的视角和逻辑起点既是他的深刻之处，又存在着先天性的偏差，尤其当他在《生命之觅》等小说中对性欲作简化社会性程序的露骨描写时，这种偏差就更是昭然若揭。显然，《东八时区》是一种超越。虽然小说所展示的人生故事仍然以各自的性爱经历为中心，在许多时候作家仍然没有放弃直接跨入性本能领域的直率甚至粗鲁的领会生命的方式，反复渲染了主人公们的性体验、性意识、性快感。但同时《东八时区》也赋予了性爱较多的社会性内容，并且不乏抒情性的描写，这带来了小说中性爱形态的矛盾性和复杂性，也创造了最动人也最使人困惑的艺术魅力。具体来讲，《东八时区》以祖孙三代人的性爱生活为中心展现了三种性爱形态。

其一，祖父辈的性爱。卢振庭和田玉兰的结合有一种古典英雄主义色彩，卢振庭亲手杀了两个日本浪人，并以一种原始质朴的方式给了田玉兰生活的勇气。从此，他们同生死共患难，劫富济贫，保护女性，成为具有传说色彩的神男仙女，最后双双殉情殉节而死，共同谱写了一曲旧时代的侠义爱情颂歌。如果说对比于封建正统婚姻文化形态卢振庭式的性爱毕竟具有边缘性的话，那么王先佩的性爱模式正典型地契合了封建婚姻文化的本源形态。作为一个封建时代的商人王先佩有三个太太，照理这种畸形婚姻所完成的应该是最不道德、最违反人性、最丑恶的性爱。然而，小说却赋予其一种特殊的和谐。这一方面源于二太太的乐天知命；另一方面也源于王先佩的民主性格和善良人性。很显然，本质上卢振庭的性爱和王先佩的性爱是根本冲突的，前者超越于文化秩序和社会轨道之外，后者正是这种文化的产物，而且王先佩式的性爱也正是卢振庭所切齿痛恨的，但小说却赋予了他们各自独立不可或缺的和谐与美感。这不仅体现了作者观念的大胆和反抗教条式意识形态的勇气，更重要的是它呈示了艺术思维的辩证法，从另一个侧面展示了最具不可言说性的人类性爱的复杂性。

其二，父辈的性爱。如果说在祖父辈的性爱形态中作家揭示的是一种和谐性的话，那么在父辈的性爱中作家挖掘的则更多是其矛盾性和复杂性。王家四姐妹的性爱中王路琴的婚姻最缺乏现代情爱色彩和生命诗意，但却是小说时空中最稳定的一组性爱关系，人生也许终究就无法避免这样的悖论！卢景林和王路遥的爱情则是一场真正“旷日持久和艰苦卓绝”的浪漫的结果，这里有诗情的梦想，有奔放的激情，也有现实的磨难，更有卢景林式“强奸”的悲壮。而王路敏对姐夫的崇敬和爱则使他们的性爱陷入了三角误区。时代和文明的进步使他们失去了王先佩在相同处境下的平静，而是各自陷进了永劫不复的精神苦海。卢景林背着两个女人的十字架艰难地消耗着自己的生命，而两个女人则更在爱与渴望、冲动与压抑的心灵搏斗中咀嚼各自灵魂的痛楚和生命的残缺。在这里，我们发现了主人公本能欲望与文化伦理的激烈冲撞，作家关注和表现的仍是人性中善的一面，反映的是主人公主动的文化伦理压抑和人性痛苦。而到了王建生式的三角性爱中，我们则发现了完全相反的形态。王建生和王路玲有一段闪电式的性爱关系，但“文化大革命”中先是造反派派别之争介入进了他们的婚姻，然后是女大学生周明秀直接制造了他们婚姻的解体。王建生毫不犹豫地完成了卢景林想做而不敢做的抉择，重新确立了新的婚姻。可惜，时代风云的变幻很快就改变了这段性爱的颜色。苗人凤以几乎和王建生同样的方式抢走了周明秀，王建生注定了只能在一种报应般的人生遭遇中品尝自己酿造的苦酒。如果说卢景林式的性爱还有一种绝望的追求诗意的崇高的色彩的话，那么王建生、苗人凤式的三角性爱则是完全的拒绝诗意，在他们的性爱形态中不仅找不到诗意的余烬，找不到精神性的情爱火花，而且他们根本上就把性爱视为一种纯粹的肉体欲望的占有，一种社会政治性的交易，此外我们还能嗅到一股人性恶的浊臭。当然，这种畸形性爱也有着畸形社会现实的投射，这种投射最典型地表现在李尔刚和邓婕婕的性爱关系上。政治与爱情的两难不仅葬送了一个可能相当美丽的婚姻，而且更重要的是从精神上戕杀了一个人。政治和历史的残酷就这样毁灭了爱情的诗意，潜藏在这出性爱悲剧后面的已不仅是一出生命和人性的悲剧而更是一出社会和历史的悲剧，我们从中读到了沉重，读到了反讽，更读到了愤怒和诅咒。

其三，子辈的性爱。不同于上两代人的性爱观念和生命态度，以卢小兵、卢小杉为代表的这代人的性爱远离了文化、道德、伦理的束缚，具有更为自由开放的色彩，然而却更为现实地拒绝诗意。卢小杉与朱力的浪漫恋情终于无法抗拒战争的残酷，朱力男人功能的丧失带给双方的既有巨大的人生伤痛和遗憾，又有性爱理想的幻灭。卢小杉的嫁给万家喜正是她认同现实的表现，这种认同也驱使她在厌倦西北边地枯燥的生活后毅然决然地返回家乡。显然，这一代人已经不再相信神话，不再执着于精神的虚幻和空洞的诗意，他们根本不愿为某种文化的虚荣而作出虚伪的承诺。姜丽在丈夫王路牺牲后，也毫不犹豫地打掉了自己怀孕三个月的胎儿，坚决地割断了与既往性爱的关系。虽然，她的行为表面上悖于我们文明积淀中的某种文明渴望，但又有谁能对她远离浪漫和诗意的人生抉择说长道短呢？

而卢小兵的性爱生活又代表了这代人性爱观的另一个方面，即对本能意义上原欲满足的渴求，她的性爱经历正演示了这代人在性爱态度上由追求精神上的诗意浪漫到游戏性的欲望满足的过程，也就是由诗意到反诗意的过程。卢小兵和赵启明的爱情很有祖父卢振庭式英雄美人的古典色彩，甚至为了这段性爱生活她还气死了父亲。但赵启明流汗的后身及身下女人的呻吟彻底摧毁了她的诗意梦想。其后她和刘大刚、李蒙、画家等的性交往都有游戏性质距诗意已是相当遥远了。直到魏迪降临她身边，她才重新拾起了失落的爱情梦想，她的“像妓女一样看人的眼睛”由此变得清澈，石岛偷欢的日日夜夜，更使她真正体会到了性爱的美和惊心动魄的力量。但这种爱的深刻体验随即又从另一个层面驱赶了性爱的诗意。本来性爱的追求作为人生存过程中的原动力之一，它应当融入文化形态而成为一种社会化行为，并通过蓬勃的生命激活外在文化，然而卢小兵却抛弃了社会、道德、文化、伦理使之成为纯生理和心理意义上的性爱运动，这其中必然蕴含着自身无法克服的矛盾。作者显然也无法解释这种矛盾，他无力为卢小兵和魏迪设计永恒的世外桃源式的石岛，也无法把他们永远安排在现实之外，作家抬出命运让魏迪如此仓促的死去，正是回避矛盾的一种消极方式。

对于《东八时区》来说，上文我们分析的三种性爱形态既有着各自的独立性和对比参照意义，同时又有着共同的精神联系，贯穿于三者之间的是一种浓得化不开的沉重与感伤，在某种程度上这也正是整部小说的基调。事实上，在小说中性爱已不仅是一种人生形式，而是作家观照历史沧桑及生命存在的角度。首先，作家在性爱里写尽了时代的变幻、世事的沧桑。不同形态的性爱受制约于不同时代，同时又是各自时代的一个侧面和投影，从性爱中可以发现文化、政治、历史的涵容状态。其次，小说展示了性爱本体的全部复杂性，既渲染描绘了王路敏、周明秀、卢小兵等主人公破身瞬间的或欢乐或痛苦的生理心理体验，又揭示了性意识、性冲动中的人性色彩。再次，小说反复强调了命运对于性爱形态的决定性影响，而且某种程度上时代、政治、文化的氛围也正体现为一种左右性爱进程的命运。性爱的沉重和爱情的残缺与失落是主人公始终无法逃避的悲剧命运，小说也始终未能突围出“13”这个不吉利的命运数字，而只能在对“13”的“上、中、下”的环绕中终篇。“13”的阴影笼罩了整部小说。

二

在我们对《东八时区》性爱描写的分析中我们时常会和死亡的话题不期而遇。虽然我们反复强调了性爱在小说中的中心位置，但性爱无法绕开死亡而直接奔赴主题。显然，无论在作家的意识中还是小说的涵义空间里性爱和死亡都是一对相辅相成的互补视角。如果说性爱旨在激活生命能力的话，死亡则重在审视生命衰竭；如果说性爱描绘的是生命的形而下的状态，那么死亡则更关心生命的形而上意义；如果说性爱对生命的阐释具有世俗的性质，那么，死亡则提供了一种关于生命超越的超验的视角。海德格尔曾指出：“日常生活就是生和死之间的存在。”在任何一个生命的时刻，我们都走向死亡，死亡其实就是生命的一种特殊形态。生命和死亡只是一个统一的存在形态的两个方面，在其形而上意义上，两者属于同一个哲学的问题。对于洪峰来说，它以《东八时区》来完成的对生命的一种构想和对生命的一种想象，本质上正是基于生命意识中性爱冲动和死亡恐惧的相互缠绕，而死亡的宿命性更是直接决定了人的生存态度和生存方式。洪峰总是富有创造性地将他的主人公设置到一个个特殊的情境里，让他们孤独地面对自己生命的种种可能与不可能。这时候，死亡既是被动的宿命，又是主动的选择，既是人生的沉沦，又是人生的超脱。它已经没有了通常我们所感触到的严峻、悲哀，而是作为一个起点、一种参照、一种尺度在小说的审美观照中导演着生命的戏剧。当我们具体考察小说所呈示的各种死亡形态时，我们又发现了死亡和性爱无法割裂的紧密关系：死亡是性爱的结果，性爱是死亡的原因。正如卢小兵所说，他们家有自杀的遗传，王路敏、卢小红、朱力乃至卢小兵自己都直接或间接地为性爱而自杀过。虽然，卢小红和王路敏的自杀是对特殊时代的一种抗议，但同时更是对自身性爱前景的绝望。这种绝望也直接导致了卢小兵和朱力的蹈海自杀，虽然他们最终没有抗拒生命的诱惑，但如果没有获得拯救，他们精神的死亡则无以挽回。还是让我们循着洪峰的视角来具体剖视一下他对人类现实生存处境和永恒归宿间无法克服的矛盾的解释以及《东八时区》呈示的两种死亡形态吧。

其一，虽死犹生。这里涉及的是精神和肉体的二律背反，以及生命极限和灵魂永恒之间的辩证关系。卢振庭夫妇是小说时空中最遥远的一次死亡，然而他们殉情的惨烈和悲壮却一直作为一种笼罩性的精神氛围笼罩在小说的时空中，几十年后卢景林还梦想着能为父母平反，他大学毕业后到岫岩工作其最隐秘的愿望也是为了探访祖父的事迹。在李龙岗、七师哥等老人的记忆里祖父母更是神圣得不容玷污，一谈起他们就会止不住的热泪盈眶。而卢小兵则更是以祖父作为自己第一本书的主人公，她所努力的正是从精神和文字上复活祖父和家族的英雄历史。在这种死亡形态中王路敏的自杀更具有典型意义。在王路敏决心把卢景林完整地还给姐姐之后，她的心其实早已经死了。她的政治狂热其实正是转嫁痛苦的一种方式。老刘头对她的强奸和虐待只不过现实地坚决了她赴死的决心，她的自杀一方面维护了自己的清白，另一方面，更是为了捍卫心灵中的那块性爱的圣土，她试图以死完成的是那段生命辉煌的永恒。小说最后魏迪临死前寄给卢小兵关于王路敏仍然活着的信，正是暗示了性爱超越死亡的象征主题。

其二，虽生犹死。这是一种相反的死亡形态，是一种精神泯灭的本质死亡。朱力被战争剥夺了男人的功能，生命理想的幻灭和心灵的空虚绝望事实上已经是一种永无止境的人生折磨了，他的犯罪正是对自我的一种虚妄的证明，是对人生的绝望而悲凉的嘲讽。对于他来说，死亡只是一种仪式，他是如此坦然如此平静地面对最后的枪声，因为这枪声正是他在离开战场之后就一直期待着的。李尔刚在性爱挫折和政治失意的双重打击下，终于变成了一个在大街上强奸老婆的疯子，他那像女人一样的嗓音在小说中响起时不由得令人不寒而栗。与他相似，苗人凤脆弱的心理经不住政治挫折的打击，以一种畸形的性爱心态陶醉于女人般的寻死觅活和阿Q式的精神妄想中，他事实上已成了一堆毫无生命价值的行尸走肉。对他们来说，活着就意味着一种死亡，一种生命的蒸发。怎么才能超度自身呢？

显然，对于洪峰来说死亡既是人类孤独境界的体现，同时也是摆脱孤独境地的唯一方式。正如莎士比亚在《俄狄浦斯王》中所说：“在还没有跨越生命的大限之前，在还没有从痛苦中得到解脱之前，没有一个人敢说自己是幸福的。”因为人被置于一个广大无比的空间之中，在这种空间中他的存在似乎处在一种孤独的尽头。他被一个不出声的宇宙所包围，被一个对他的宗教情感和最深沉的道德要求缄默不语的世界所包围。人的孤独是终极的，近乎命定的。因此，超越孤独则是人类近乎西绪弗斯般努力的最深动力。因而宗教、政治、哲理、爱情、死亡等正成了超越孤独、超越死亡自身而步入永恒的台阶。确实，在《东八时区》中我们可以发现许多的人生失落以及对失落和孤独的恐惧，但我们却很少能看到主人公的死亡恐惧，无论是第一种还是第二种死亡形态中主人公面对死亡都有一种异乎寻常的宁静，尤其是相对于小说中对于性爱追求的躁狂，这份宁静就更为触目惊心。在小说中即使是偶然的或意外的死亡也被赋予一种拯救和解脱的功能。魏迪死了，他可以抹去情感和理智的痛苦，不必为妻子和情人的矛盾而困惑，也彻底解脱了心灵深处对妻子的原罪感和负疚；二太太死了，她终于可以不再为子女操心，不再为老头子和老三的重修旧好感到痛苦；卢景林也倒下了，许多年来的忏悔与思念，冲动与压抑再也不能折磨他的生命，他终于可以放弃他的责任和义务自由地去追逐他的情人和实现那遥远的“俄罗斯梦想”了，倒地而死是一种多么及时的拯救啊！

我们发现，洪峰的《东八时区》正是洪峰亲自驾驭的生命之筏，它从性爱之河中漂流而来，却不得不停泊在死亡的港湾，超越人类悖论本性和生存困境的路途依然是“生死两茫茫”。洪峰挥动着性爱和死亡的双桨，建构的却终究是含混的生命。那么，生命之筏又将如何远航？

三

当我试图具体地分析《东八时区》的艺术成就和艺术魅力时，我终于不得不再次捡起关于叙述的话题，尽管前文我曾经说过《东八时区》有非常朴素的叙述形态。而且，我发现正是这种对于洪峰来说前所未有的朴素孕育了触目惊心的叙述变幻和美学新质。洪峰其实正是以一种不动声色的表面复归完成了一场叙述革命，这场革命不仅对于洪峰本人而且对于新潮小说群落都具有拯救和启示意义。《东八时区》是一部典型的复调小说，“复调”式的叙述改造了新潮文本的晦涩特征，而创造了一种具有复合特征和可接受性的叙述风格。照巴赫金的说法，复调小说具有这样几个显著特点：（1）复调小说的主人公不仅是作者描写的对象客体，同时也是表现自己观念的主体；（2）复调小说的主旨不在于展开情节、人物命运、人物性格而在于展现那些有着同等价值的各种不同的独立意识；（3）复调小说没有作者的统一意识，它是由不相混合的独立意识、各具完整价值的声音组成的对话小说。主人公的自我意识的独立性、对话性以及主人公与主人公、主人公与作者的平等对话关系在这类小说中被高度重视。而对于《东八时区》来说，其鲜明的“复调”特征首先体现在小说叙述人的设置上。洪峰放弃了曾经使中国当代文学天翻地覆而他自己亦情有独钟的第一人称叙事，采用了被新潮作家视为落后技巧的第三人称全知叙事。叙述者潜隐于小说的故事和主人公后面，消泯了第一人称叙述者的主观倾向和个体价值评判，而是以叙述的方式全方位地呈现人生。叙述者从未在小说中露面，但却对故事和小说有一种先知般的超越地位，而叙述语言就具有了一种预言性，像“卢小兵一直熟悉那种气味，1989年初夏卢小兵再一次从自己的呼吸中嗅到了十二年前的那种气味，卢小兵意识到自己的命运在降临人世的瞬间就已经被规定，她应该对命运表现出尊重”，“后来，副区长毁在邓婕婕手上”，“王家姐妹、除了小妹王路敏，其他三个都领导了自己的婚姻革命。从九十年代的角度看问题，王路遥的革命最浪漫和艰苦卓绝”，“如果不是在1983年春节突然见到卢小杉、朱力真以为自己的思想中不再有20岁前的记忆”这类叙述语式可以说镶嵌在小说的各种情节故事的转捩处，从而以语言的方式控制着小说时空的切换。同时，由于小说叙述人的幕后性质，他就具备了自由出入主人公的内外和故事内外的艺术能力，可以对小说中众多主人公作视角归附，因而小说就提供了众多主人公赤裸裸的灵魂和精神状态。虽然在很大程度上我会把卢小兵误解为小说的叙述人，小说从她的出生写起，又是在关于她的不幸命运中结束，祖父的故事也似乎是她所寻访出的，但“爷爷和奶奶，对她说来是一个传说一个故事，她没办法把时间和两个老人联系起来，她甚至从来不曾被他们的故事真正激动过，就如同看一幕失声的电影，一切都有点荒诞不经，一切都可以随你的心意去解释”，“历史对她说来总有点含含糊糊，时间在她短促的记忆中无法与半个多世纪前的人物和事件结合起来。卢小兵经常在最需要想象和虚构的地方陷入困境，文学中的真实二字搞得未来的小说家对已经占有的材料没有信心”。因此，她其实终究也只能发出她自己的“声音”，她对于别人的故事并没有发言权。正因为如此，我感到这部小说具有一种多声部的合唱性质：各种生命和性爱形态彼此没有价值上的评判关系，而只有平等的对比性的对话互补关系。各个主人公正是以各自独立的“思想”“声音”和“态度”与作者、叙述者进行着自由的对话，并进而交织成一曲关于生命存在的大合奏。

其次，《东八时区》的“复调”特征也体现在小说的结构上。这部小说无论人物关系、故事线索，还是情节演进都遵循一种“对位”原则，形成了一种具有高度对话精神的复式结构。家族是一个重要的结构要素。正如前文我曾说过的，家族的框架正是小说中众多性爱形态和生命故事的展开背景，而两个家族在小说中也处于一种对比关系之中，当王路遥和卢景林结婚后，两个家族的对话关系不仅彻底完成了，而且事实上已经合二为一了。此外，家族在小说中也具有象征意义，家族的历史正是整个中华民族一段历史的见证和象征，家族隐喻般地存在于小说的时空中，成为小说具体人生形态之上的一股笼罩性的精神氛围。象征是一座桥梁，借助于它小说完成了家族与家族，家族与时代、家族与历史之间的对话，并从而使各个分散的小说单元和意义群落有了结构性的关系。而小说的另一个重要的结构要素则是时间。作家在《东八时区》中对时间的兴趣浓烈得近乎反常，以至于读者对小说中的每一个关于时间的细节都不敢不深长思之。小说标题“东八时区”无疑是一种提醒，它对于中国这个文化国度的特殊象征意义要通过时间的敏感来体现，这本身就是意味深长的。无疑，作家放弃传统的意象性象征方式正是为了制造小说总体上的时间氛围。而在小说展开过程中，像“1957年初秋，卢景林和王路遥开始帮助王路玲筹措婚事”，“1948年冬天，王路琴19岁”，“卢小兵的爷爷死于1947年冬天”，“1991年夏天，卢小兵和那个男人经过一番从精神到肉体的较量”这样直接的纪实性的时间记载方式可以说比比皆是，作家通过时间的纪实作为联结三代人不同时间段内的生命故事的结构枢纽，一个个的具体时间跳跃在小说中串联起众多人物和故事，使得《东八时区》现实时空和历史时空互相交织，并以共时态的方式自由呈现在小说的叙述空间中，从而有了电影蒙太奇的闪回效果。这样，家族线索和时间线索互相推进并互相对话，共同完成了《东八时区》复杂的结构形态。

最后，我们还必须指出《东八时区》的“复调”特征还直接体现在小说的语言上。小说整体的叙述语调是平静的，但平静中有幽默也有反讽。在老老实实正儿八经得使人怀疑的语言里面，我们常常会读到一种悲怆一种辛酸。无论是王路敏的故事还是李尔刚的故事都会让我们体会到浸泡在语言中的这种情绪。而读卢振庭的故事、卢小杉和卢小兵的故事我们则无法不体味到一种怀念和沉重的感伤。相反，在叙述王建生和苗人凤故事的字字句句后面我们则发现了掩饰不住的嘲讽，甚至调侃。显然，洪峰对于不同的生命不同的故事使用的是不同的叙述语言和叙述方式。这也就使得《东八时区》的语言形态具有了双声语的特征，在语言的现实层面之下流淌着甚至根本冲突的不同“意味”。我想，无论如何洪峰的冷漠都是虚假的，“路遥和卢景林结婚后就没有回苏子沟，年底时申请退职，此后的几十年她以一个纯粹的家庭妇女身份生活，一直把几个孩子抚养成人。”这样的语言背后汹涌的情感力量对于主人公，对于叙述者，对于读者都同样是撼人心魄的。作家之所以蓄意制造这种语言假象正是为了让小说的意蕴自在自为地涌现，为读者创造一个充分占有自己的阅读心境。而这种语言矛盾也正是“复调”小说的典型特征和特殊魅力。