第二，“细雨”的生命意象、生命故事。《呼喊与细雨》本质上是一种对称结构，无论从意象的设置还是从小说结构看都是如此。“细雨”意象是“呼喊”意象的补充。呼喊的生命与细雨的生命有时互为原因互为结果。从某种意义上说，没有呼喊也就没有细雨，而没有细雨，呼喊也失去了意义。在小说世界中，细雨的生命意象也有两个象征性的代表。一是祖父孙有元的生命。孙有元的生命也曾经有过光芒四射的时刻，其典当父亲尸体的壮举和大难临头从容脱险的狡诈，都是他生命振聋发聩的呼喊。但行进在孙光林身边时，孙有元已随着生存能力的丧失而开始了被人施舍的篱下生活，只能靠回忆打发时光。而回忆甚至也被孙子孙光平禁止了。细雨式的生存成为他生命的全部真实。他的求死是对细雨式生存的拒绝，是不能承受生命之重的绝望。而他雨中向苍天狂吼的悲壮意象以及卧床不吃而不死的奇迹都是他生命回光返照的呼喊，是以呼喊对抗细雨，是细雨向呼喊的转化，但最终完成的却是以死亡为表征的生命的彻底细雨化。二是李秀英的生命。祖父的呼喊是试图借过去的辉煌挣扎着从细雨的生命中突围而出。李秀英的生命存在则是一种失去呼喊能力的无声细雨。命若游丝可以说正是她细雨式生命的典型特征，她只能在心底深处渴望阳光与生命。但小说却成功地让这种绵绵的细雨迸发出了呼喊的火花。她最终的生命呼喊是一种发自心灵深处的痛苦的呻吟，是细雨中“哭泣般的呼喊”，是继冯玉青之后对于小说开头的又一个阐释性意象。而这篇小说惊心动魄之处也正在于对呼喊与细雨这两种生命转换过程的把握上。

第三，关于死亡。余华是写死亡的小说好手。这篇小说同样如此。在小说里，在“呼喊”与”细雨“两个意象之后，小说展示了第三个主题意象“黑衣人”的到来和死亡。作为呼喊的应答，这个神秘的黑色幽灵正代表了前两种意象的归宿，也是统一“呼喊”与“细雨”两个意象的终极意象，它是人类终极命运的象征，呼喊的生命与细雨的生命在生命的死亡这一点上得到了重合。“死亡意象”可以说正是这篇小说的终极语义，它极大地承载了作家的哲学意识。死亡相对于生命是一种更为永恒的终极性存在，生命是时间性的，而死亡是无限性的。“呼喊”是一种挣扎，而“细雨”则是一种真实。一方面，“呼喊”与“细雨”代表了两种生命形态与生命方式，另一方面，又体现为两种生存态度和文化方式。“呼喊”是挣脱一种存在，也是向往一种存在，其终极关怀的目标正是生命本身。正如小说所说：“事实上，我过去和现在都不是那种愿为信念去死的人，我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音。除了生命本身，我再也找不到活下去的另外理由了。”这正是对小说语义的最好阐释。

三、记忆：人生方式与小说方式的重合

我不能断定《呼喊与细雨》是否是余华写得最好的小说，但我相信这是他用力最多的小说。无论小说的语言方式还是结构形态都呈现出独特的品格。

从结构形态上看，这部长篇小说尽管由众多故事单元组合而成，但却毫无破碎零乱之感。统一的情绪主题和内在的诗意潜流把各个故事整合成完美的艺术整体。小说有三个结构元素，这就是“生命”“我”“家”。前者是小说的总体主题，是小说诗意关怀的终极目标，后两者则既是主题的承载体，又是小说的叙述和结构单位。与此相联系，小说情节沿两条结构线索展开。以“我”为线索展示了南门和孙荡两地众多的生命故事。小说主要从“我”的视角叙述，因而父亲、哥哥、王立强、国庆等的故事无不与“我”相关。另一方面，以“家”为线索，小说描绘了孙广才家、王立强家、苏宇家、国庆家、冯玉青家等等家庭内部的人生故事，个体的生命正是在与“家”的关系中被凸现出来。这正体现了余华的独特构思，小说一方面揭示个体生命存在以至毁灭的悲剧，另一方面又把这些故事安放在积淀着全部文化乃至时代因素的“家”之框架内展开，这就使人与人之间的冲突更多了一层文化色彩。固然小说笔墨重心在于探寻人的生存境遇与生存心态，但这一切附着于“家”之上，就汇合成一种整体的文化心态。可以说，余华在《呼喊与细雨》中采用的是种简洁、自由的结构方式，操作的灵活性既增加了文本的弹性同时也扩展了小说内涵的张力。没有显山露水却能挥洒文思，这是《呼喊与细雨》独特的结构魅力。

当然，对于小说来说结构方式总是离不开特定的叙述方式，《呼喊与细雨》的语言艺术和叙事形态，也是这篇小说艺术成就不可或缺的方面。曾经有人断言新时期小说的一大成就就是第一人称叙事的崛起。但这种人称在体裁上主要限制于中、短篇小说，其在长篇小说中的尝试并不普遍。第一人称叙事的优点在于小说的心理深度的开掘以及视点的相对集中。但这种视点的限制就减少了长篇小说所需要的众多信息，而心灵世界的深入也难以拓展到“我”之外的芸芸众生，这是一个艺术难题。余华的成功在于他找到了一种弹性自由的故事操作方式——“回忆”。故事的单元和块状组合以及物态层面的无序状态都与这种“回忆”的小说方式有关。回忆制造了一段时间距离，回避了当前状况中难免的短视，并且具有被人认可的模糊性。回忆又是一个成长了的过程，它可以包容进历史状态中无法知晓的辽阔信息，并综合了许多崭新的认识和评判。因此，伴随着这种“回忆”的叙述方式，《呼喊与细雨》就透发出浓郁的主观化、情绪化的文体色彩，梦幻般的叙述语调里有着对生命和人生的哲人般的沉思，它溶化在故事中不但不突兀唐突，甚至成了重要的故事因素。这就形成了这篇小说两种特有的话语方式。

其一，预言式叙述。小说第一章“南门”就是整部小说的信息场。作者通过跟踪性的超前叙述把小说时空中将要发生的消息传达出来。不过，需要指出的是相对于叙述者，除了“回忆”是“现在时”外，小说中的时间都是完成态的，故事宣泄的“将来”只是“过去的将来”。这种预言式叙述的首要特征就是先概括式地把故事讲述出来然后再描述故事过程。它使小说时空摇曳多姿，也加强了故事的立体感。

这种话语方式在小说中比比皆是。

其二，分析式叙述。这也是“回忆”的特殊叙述功能，作者把故事从直接进行态中隔离出来，以分析猜测的语气讲述故事，既扩大了小说的内涵容量，又能在对故事过程的分析评判中传达出对人生乃至文化的思考，既开拓了作品的思想浓度又有利于统一的叙述风格的形成。更重要的是这种分析式的叙述可以超越时代而进入不同人物的心灵空间，以猜测完成了对人物的心理分析，小说就获得了解剖众多心理世界的高度自由。这种方式在小说中还被广泛应用于对人的行为、处境的分析。“我在家里处境越来越糟时，又发生了一件事。这又导致了我和家人永远无法弥补的隔膜，使我不得不在家中而且在村里声名狼藉。”这是对“我”十二岁回家后生活的分析式叙述。此外，苏宇之死的叙述，以及国庆被捕场景的叙述也都是典型的分析式话语。

“回忆”作为《呼喊与细雨》的小说方式其叙事优势和文体特征主要是指小说在形式方面的建树。余华的出众之处在于把“回忆”的故事操作方式与小说人生的生命方式合二为一，做到了内涵与形式的完美统一。首先，小说讲述的都是“回忆”中的故事与生命。小说表现了对时间的终极意识。作者所尝试的是一种固定时间的艺术努力。正如小说中所说：“我们并不是生活在地上，事实上，我们生活在时间里。时间将我们推移向前或者向后，并且改变着我们的模样。”“生者将死者埋葬以后，死者便永远躺在那里，而生者继续走动。这真实的场景是时间给予依然活在这现实里的人的暗示。”作者对时间的这种哲学认识，其最终指向的正是对人的生命存在的终极价值关怀。其次，对于小说中的主要人物来说，“回忆”正是一种生存方式。这典型的代表，一个是“我”，一个就是孙有元。“我”固然在过去的时间里“风尘仆仆”，而孙有元也只有靠“回忆”才能支撑“风烛残年”。小说借此暗示出一道人生命题：人只有执着于现实的存在。过去可以补充现在，但现在却没有未来。“我”的未来是一个个人生理想的破灭，而孙有元等人的未来则是终极的存在——死亡。因此，作者说：“回首往事，或者怀念故乡。其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即使有某种抒情伴随出现，也不过是装饰而已。”“童年的故乡只是已经逃离了的现实。”它对于人生不仅是抚慰，不仅是温暖，更是一种永恒的提醒。此外，《呼喊与细雨》中“我”以“怀旧的目光”完成的“回忆”，是“超越了尘世的思想之后，独自来到的”。“回想中的往事已被抽去了当初的情绪，只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。”小说在此意义上，正是通过“回忆”实现了对人生的超越，“回忆”背后是通彻的人生感悟。也正是由于此，“回忆”作为一种承载了人生方式的故事操作手段才有了更为丰富的可供阐释的内涵。