尽管余华是捧着温馨甜美的《星星》走上文坛的，但他确立在文坛的最终形象却与此背道而驰。他的小说也被视为“人性恶的证明”，精神病者的“疯言疯语”。这就使评论界在对余华小说表层故事的盲目投入中难以避免对作家和作品的双重误读。在误读面前，余华保持了宽厚的沉默。这种沉默带给评论界的欣喜，终于没能维持多久。1991年《收获》第6期上他推出了长篇新作《呼喊与细雨》，这部长篇无疑是余华自我文学形象的再次否定，并从根本上颠覆了评论界对他的框定。小说回复和平衡了他以往创作的主题，而显出一种更质朴的圆熟，尤其是以其“新写实主义”的浓郁气息，为读者展示了另一个余华形象，并提供了许多新的话题。

一、故事：多重主题的变奏

这部小说的故事世界如果概括起来讲就是叙述“我”六岁到十八岁所经历的人生故事。故事演进的时空是“文革”中的“南门”和“孙荡”。但小说展示的故事本身并不完整，其间充满了众多的人生片断。“我”的故事固然在小说中占有地位，但通过“我”而讲述的冯玉青、国庆、鲁鲁、王立强、苏杭、苏宇等人的故事也同样举足轻重。从某种程度上说，小说正是通过切碎了的各自独立的故事段落组合、构建统一的人生图式，因而故事的信息呈现出显明的多维性、开放性和衍生性。正基于此，小说文本通过故事传达出多重的复合的主题意蕴。尽管余华的小说的哲学重心总是落实在对人生存在的追问上，对生命的诞生、挣扎以及毁灭过程的描刻也是这部小说最为深刻的地方。但这种深刻是从具有模糊性的多重题旨的互补作用中透射出来的。而且，就《呼喊与细雨》而言，它所提供的不同范式的人生故事，正是与不同的人生母题互为表里的。首先，孤独的母题。在西方世界中人的孤独体验是伴随世界大战后的“精神荒原”而降临的。中国特别是解放初期人与人之间的集体主义温情根本上有别于西方人的个体孤独。但十年“文革”这种真正意义上的人类灾难其残酷之处还不在于物质世界的毁灭，它根本上彻底摧毁了人的正常心灵。脉脉温情一下子变得很遥远，而曾经遥远的孤独则成为一种迫切的人生现实。《呼喊与细雨》正是从1965年的一个雨夜开始故事的。这种“历史同步”寓含的人生意味是深长的。由此，作者建造了使主人公不得不体验孤独的小说情境。而其中最为孤独的就是“我”——孙光林。六岁那年他被王立强领养，而十二岁那年回家后又处于一种被父亲斥为“灾星”的孤独处境，“仿佛又开始了被人领养的生活”。他与家中兄弟父母格格不入，在村中更是声名狼藉。这形成了他特有的倔强孤傲的性格，并尽可能地把外面的世界收缩进内心宇宙，一个人坐在池塘边让思想“风尘仆仆”，并在与池塘的对话中体味人生的孤独意味。难怪小说一再提到池塘这个意象，这池塘不但是吞食了他弟弟孙光明的历史证据，也是他自己生命孤独的佐证和孤独情绪的依托。正是池塘抚慰了他受伤的心灵，塑造了他的人格，从而能以孤独的方式独立于人生，评判着外面世界。这样，“孤独”事实上正成为孙光林的一种人生方式，并一直贯穿到他的学校生活中。在学校这个最具集体温暖的地方，他感受最强烈的却只有孤独。小说对这个时期的友谊的渲染也正突出了孤独的主题。小说着重刻画了冯玉青→曹丽→音乐教师→刘小青哥哥为代表的人生各阶段的四次理想的幻灭，失落的心灵创痛积淀为灵魂的沉重孤独，压迫窒息着他的人生。而且这种孤独情绪几乎弥漫在小说世界的每一个角落，其他人物如孙广才、孙有元、王立强、李秀英等也无不在孤独的苦水里浸泡着。不过，不同于西方现代主义把孤独感抽象化，余华的孤独是一种形而下的生活孤独，它是伴随着具体、真实的人生情境，有特定历史、人生内涵的孤独。如果说孙光林的孤独来自外界人生关系的失落而引发的心灵创痛，那么孙有元的孤独则有着人到暮年的末世感伤，而孙广才的孤独则源于人生狂热后的情绪失控……在小说中，孤独具体化的另一个原因就是与抛弃的紧密勾连。主人公的孤独人生总是源于某种程度的人生抛弃。孙光林、国庆是被父亲被“家”抛弃，孙有元则经受了被父母和儿孙的双重抛弃，而鲁鲁更是由母亲对他的抛弃导演了悲剧的人生。这是小说展示的一种意义上的抛弃。此外，父亲对母亲的抛弃，王立强对李秀英的抛弃则又有了另一种人生背叛意味。苏宇因父亲与寡妇的暧昧诱发家庭自卑并进而厌弃家庭，孙光平因人生失意而渴求对家的摆脱都是如此。抛弃与反抗抛弃都既源于孤独又创造孤独，其人生意味是相当具体丰富的。因此，我们说孤独是人生的旋律，它是一种不幸，又是一种宿命，它固然是一种痛苦，但与现实的对立却正代表了相对于荒诞历史而更具真实意义的人生存在，它体现为一种有穿透力的精神力量，它可以孕育鲁鲁的刚强，也可以培养国庆的勇敢，更为光林铺设了新的人生轨道。它其实也正是一种考验，超越存在的诗化人生正在这种考验中成长。这样，孙光林十八岁能出门远行上大学，其象征喻义就很明显了。其次，成长的母题。正如许多新潮小说一样，《呼喊与细雨》也使用童年视角，从童年的心理体验来透射人生变幻。因而，人的成长母题在小说中卓然可见。小说设计的人物大致为三组，即祖先辈（曾祖父、曾祖母包括祖父有元）、父辈（孙广才、王立强、国庆父亲、冯玉青等）、儿孙辈（“我”、国庆、鲁鲁等）。故事以“我”的孕育诞生与曾祖父、祖父等的死亡为两极构成一种人生循环。而不同人生的故事整合又共同完成了一个完整的成长过程。小说的主要情节也是在“我”这一辈中展开，并着重表述了两个方面的成长话题：其一，成长的焦灼。“我”、苏宇、孙光平等人的“性觉醒”正是这种焦灼的典型特征。其二，成长的恐惧。“我们”的境遇并不适宜“我”的成长，而孤独感与被弃感则使成长的前途灰暗无比。孙光明的死和鲁鲁的辛酸遭遇固然印证了“我”的成长恐惧，而父辈孙广才、孙有元赴死的艰难历程和悲惨状态，更加深了“我们”对成长归宿的畏惧。这就使成长本身成为一种冲突性的存在，一方面既为不能成长而焦灼，另一方面又为成长的没有出路而绝望。这是种悖反情绪，这情绪的现实根源就是现实之“家”的丧失。在小说世界中，“我”其实在孙荡和南门都没有真正的“家”。这也应使我们能理解主人公十二岁回到家中时“悖论”式的陌生感。客观上家已经异化，而主观上“我”也极端厌恶这个真实的“家”。事实上，小说动人的地方也正在于主人公的精神漫游。换句话说，小说本身也正是作家寻找精神之家的心灵记录，是精神漫游的产物。

再次，人性母题。余华的小说向来与人性的表现有割舍不开的联系，谈论余华的小说，“人性恶”曾经是一个必不可少的话题。但人性从来就不是孤立的，它联系着人的生存态度，其具体形态则是多样的。应该说在《呼喊与细雨》中余华的人性表现模态是生动有变化的。这里有他一贯擅长表现的人性之恶：孙广平对“我”的毒打与诬陷，父亲的荒淫无耻，寡妇与母亲的战斗，探人隐私而毁掉两个生命的女干部……这些人性的相互仇视、欺骗、攻击的恶形客观上已经成了小说情节变化演进的动力因素。但比较起来，这篇小说中作者对美好人性模态的表现给人的印象更为深刻，他对顽强的生命力的歌颂，对纯洁童心和赤诚友谊的追求，对爱与奉献的理解都是相当真诚的。他的人性母题在具体形态上根本不同于以前的抽象的“人性恶”的表现，他不是从人生中抽取人性而是展示有人性的人生。因此，在这部小说中，他没有对人性的“先入之见”，小说对人的存在的终极关怀反而散发出了余华从前少有的人道主义情怀，这已与《星星》时代无异。不过，表现形态上人性母题所体现的乐观→悲观→乐观的转换，并不是一种简单的回归，而是一种否定之否定的超越式的回归。不仅在具体的人生故事里作者写足了历史的作用，而且整体的故事背后也透射出对历史的沉思。“我”在学校因为一张标语被审查而引发出的人性故事，看似荒诞其实又何尝不是对“文革”历史的寓言式写照？孙光平与孙广才因孙光明之死而萌生的权势梦，展示的是最现实主义的历史人性与时代心态。而他们由权力追求失落而转向的金钱索求，这已不仅是一种真实的人生心态人性画面，而是已经跨越了两个时代的人生层面，既让读者体味那段历史中权力的魅力，又能体味当今社会对金钱的狂热，这真使人不得不佩服余华的纵横笔意了。

当然，《呼喊与细雨》在故事主题上多重变幻的复合特征，并不影响其表达统一的人生意蕴。也许通过这种切割与重组而凸现的人生才是一种更为真实的存在。此外，作者以统一的语言态度，让零碎的人生故事全部漂浮在流动的生命之河上，以生命作为小说统一的主题和基调，因而分散中见整合，自由中见统一，这自是余华高明的地方。

二、生命：语言意象与终极语义

读完《呼喊与细雨》，一种沉重，一种令人浮想联翩的生命沉重紧紧压迫着我的心灵。这一方面由于余华对生命诞生、生命挣扎、生命毁灭的动态过程的展示，其对生命勃发、死亡战栗的刻画都充满摄人心魄的悲剧力感。另一方面，则是由于小说世界里漂浮着凝重的生命意象。可以说，这部小说正是由具有象征意义的沉甸甸的意象构筑而成的。小说叙述的南门和孙荡两地的生命故事有几十个，但错综的生命形态却都为“呼喊”与“细雨”两个意象所概括，这两个语言意象正是开解这部小说的钥匙。而小说一开始也就浮雕般地把两个意象凸现在读者面前。一个“哭泣般的女人”的呼喊奠定了整部小说的基调。而伴随这声呼喊的是绵绵的细雨和一个六岁孩童的恐惧。细雨既是呼喊的背景又是呼喊的原因，是贯彻小说的主题，而细雨也在小说时空中淅淅沥沥从未间断。它是呼喊的应答与响应，是呼喊的映照与衬托，而从另外的意义上它本身也正是小说展示的一种生命方式，一种隐秘的呼喊。两者互相作用，拉开了故事的帷幕，又互相纠结封闭了故事时空。这是小说的两个主题意象，代表着两种生命方式、生命形态，余华正是在对呼喊的生命与细雨的生命的描写上超越了自我。

第一，“呼喊”的生命意象、生命故事。《呼喊与细雨》中作者浓墨重彩地表现的其实正是呼喊的生命方式与生命故事，其体现为两种呼喊方式：一种是“我”为代表的年轻一辈的呼喊。这种呼喊伴随着上文所谈到的孤独体验与成长焦灼。“我”六岁时已经处于被抛弃的人生状态，心灵的绝望构筑的是孤独的居住。孤独是“我”生命存在的特征，它源于抛弃，而反抗抛弃以及由此而来的绝望则是生命呼喊的主要内容。此外，“性”的觉醒与渴望，也是我们生命呼喊的另一种方式。如果说“友谊”是生命呼喊的一种应答，那么性觉醒与性战栗则又是呼喊的动力了。另一种是以孙广才为代表的父辈的生命呼喊。年轻一代的生命呼喊有着由成长的焦灼而来的对生命的恐惧和忧伤，而孙广才、王立强等人的生命呼喊则更多现实生命的缺憾与失落。正如冯玉青一样，父辈的生命呼喊里生命骚动与情欲因素占有很大比重。寡妇与母亲交战则是两种畸形生命的火拼。母亲的呼喊是一种愤怒一种防卫。而寡妇则是一种宣战一种骚动。如果说孙广才的骚动的生命呼喊尚有政治失意的外在理由，那么王立强的生命呼喊则以毁灭自我的方式，实现了生命刹那间的辉煌。“我”的呼喊是一种生命骚动，也是一声愤怒的责问，这也许正是余华的匠心所在，他是在揭示最纯粹的生命现象时联系到特定历史氛围中的人性和社会心态，因而内涵更为丰富。

第二，“细雨”的生命意象、生命故事。《呼喊与细雨》本质上是一种对称结构，无论从意象的设置还是从小说结构看都是如此。“细雨”意象是“呼喊”意象的补充。呼喊的生命与细雨的生命有时互为原因互为结果。从某种意义上说，没有呼喊也就没有细雨，而没有细雨，呼喊也失去了意义。在小说世界中，细雨的生命意象也有两个象征性的代表。一是祖父孙有元的生命。孙有元的生命也曾经有过光芒四射的时刻，其典当父亲尸体的壮举和大难临头从容脱险的狡诈，都是他生命振聋发聩的呼喊。但行进在孙光林身边时，孙有元已随着生存能力的丧失而开始了被人施舍的篱下生活，只能靠回忆打发时光。而回忆甚至也被孙子孙光平禁止了。细雨式的生存成为他生命的全部真实。他的求死是对细雨式生存的拒绝，是不能承受生命之重的绝望。而他雨中向苍天狂吼的悲壮意象以及卧床不吃而不死的奇迹都是他生命回光返照的呼喊，是以呼喊对抗细雨，是细雨向呼喊的转化，但最终完成的却是以死亡为表征的生命的彻底细雨化。二是李秀英的生命。祖父的呼喊是试图借过去的辉煌挣扎着从细雨的生命中突围而出。李秀英的生命存在则是一种失去呼喊能力的无声细雨。命若游丝可以说正是她细雨式生命的典型特征，她只能在心底深处渴望阳光与生命。但小说却成功地让这种绵绵的细雨迸发出了呼喊的火花。她最终的生命呼喊是一种发自心灵深处的痛苦的呻吟，是细雨中“哭泣般的呼喊”，是继冯玉青之后对于小说开头的又一个阐释性意象。而这篇小说惊心动魄之处也正在于对呼喊与细雨这两种生命转换过程的把握上。

第三，关于死亡。余华是写死亡的小说好手。这篇小说同样如此。在小说里，在“呼喊”与”细雨“两个意象之后，小说展示了第三个主题意象“黑衣人”的到来和死亡。作为呼喊的应答，这个神秘的黑色幽灵正代表了前两种意象的归宿，也是统一“呼喊”与“细雨”两个意象的终极意象，它是人类终极命运的象征，呼喊的生命与细雨的生命在生命的死亡这一点上得到了重合。“死亡意象”可以说正是这篇小说的终极语义，它极大地承载了作家的哲学意识。死亡相对于生命是一种更为永恒的终极性存在，生命是时间性的，而死亡是无限性的。“呼喊”是一种挣扎，而“细雨”则是一种真实。一方面，“呼喊”与“细雨”代表了两种生命形态与生命方式，另一方面，又体现为两种生存态度和文化方式。“呼喊”是挣脱一种存在，也是向往一种存在，其终极关怀的目标正是生命本身。正如小说所说：“事实上，我过去和现在都不是那种愿为信念去死的人，我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音。除了生命本身，我再也找不到活下去的另外理由了。”这正是对小说语义的最好阐释。

三、记忆：人生方式与小说方式的重合

我不能断定《呼喊与细雨》是否是余华写得最好的小说，但我相信这是他用力最多的小说。无论小说的语言方式还是结构形态都呈现出独特的品格。

从结构形态上看，这部长篇小说尽管由众多故事单元组合而成，但却毫无破碎零乱之感。统一的情绪主题和内在的诗意潜流把各个故事整合成完美的艺术整体。小说有三个结构元素，这就是“生命”“我”“家”。前者是小说的总体主题，是小说诗意关怀的终极目标，后两者则既是主题的承载体，又是小说的叙述和结构单位。与此相联系，小说情节沿两条结构线索展开。以“我”为线索展示了南门和孙荡两地众多的生命故事。小说主要从“我”的视角叙述，因而父亲、哥哥、王立强、国庆等的故事无不与“我”相关。另一方面，以“家”为线索，小说描绘了孙广才家、王立强家、苏宇家、国庆家、冯玉青家等等家庭内部的人生故事，个体的生命正是在与“家”的关系中被凸现出来。这正体现了余华的独特构思，小说一方面揭示个体生命存在以至毁灭的悲剧，另一方面又把这些故事安放在积淀着全部文化乃至时代因素的“家”之框架内展开，这就使人与人之间的冲突更多了一层文化色彩。固然小说笔墨重心在于探寻人的生存境遇与生存心态，但这一切附着于“家”之上，就汇合成一种整体的文化心态。可以说，余华在《呼喊与细雨》中采用的是种简洁、自由的结构方式，操作的灵活性既增加了文本的弹性同时也扩展了小说内涵的张力。没有显山露水却能挥洒文思，这是《呼喊与细雨》独特的结构魅力。

当然，对于小说来说结构方式总是离不开特定的叙述方式，《呼喊与细雨》的语言艺术和叙事形态，也是这篇小说艺术成就不可或缺的方面。曾经有人断言新时期小说的一大成就就是第一人称叙事的崛起。但这种人称在体裁上主要限制于中、短篇小说，其在长篇小说中的尝试并不普遍。第一人称叙事的优点在于小说的心理深度的开掘以及视点的相对集中。但这种视点的限制就减少了长篇小说所需要的众多信息，而心灵世界的深入也难以拓展到“我”之外的芸芸众生，这是一个艺术难题。余华的成功在于他找到了一种弹性自由的故事操作方式——“回忆”。故事的单元和块状组合以及物态层面的无序状态都与这种“回忆”的小说方式有关。回忆制造了一段时间距离，回避了当前状况中难免的短视，并且具有被人认可的模糊性。回忆又是一个成长了的过程，它可以包容进历史状态中无法知晓的辽阔信息，并综合了许多崭新的认识和评判。因此，伴随着这种“回忆”的叙述方式，《呼喊与细雨》就透发出浓郁的主观化、情绪化的文体色彩，梦幻般的叙述语调里有着对生命和人生的哲人般的沉思，它溶化在故事中不但不突兀唐突，甚至成了重要的故事因素。这就形成了这篇小说两种特有的话语方式。

其一，预言式叙述。小说第一章“南门”就是整部小说的信息场。作者通过跟踪性的超前叙述把小说时空中将要发生的消息传达出来。不过，需要指出的是相对于叙述者，除了“回忆”是“现在时”外，小说中的时间都是完成态的，故事宣泄的“将来”只是“过去的将来”。这种预言式叙述的首要特征就是先概括式地把故事讲述出来然后再描述故事过程。它使小说时空摇曳多姿，也加强了故事的立体感。

这种话语方式在小说中比比皆是。

其二，分析式叙述。这也是“回忆”的特殊叙述功能，作者把故事从直接进行态中隔离出来，以分析猜测的语气讲述故事，既扩大了小说的内涵容量，又能在对故事过程的分析评判中传达出对人生乃至文化的思考，既开拓了作品的思想浓度又有利于统一的叙述风格的形成。更重要的是这种分析式的叙述可以超越时代而进入不同人物的心灵空间，以猜测完成了对人物的心理分析，小说就获得了解剖众多心理世界的高度自由。这种方式在小说中还被广泛应用于对人的行为、处境的分析。“我在家里处境越来越糟时，又发生了一件事。这又导致了我和家人永远无法弥补的隔膜，使我不得不在家中而且在村里声名狼藉。”这是对“我”十二岁回家后生活的分析式叙述。此外，苏宇之死的叙述，以及国庆被捕场景的叙述也都是典型的分析式话语。

“回忆”作为《呼喊与细雨》的小说方式其叙事优势和文体特征主要是指小说在形式方面的建树。余华的出众之处在于把“回忆”的故事操作方式与小说人生的生命方式合二为一，做到了内涵与形式的完美统一。首先，小说讲述的都是“回忆”中的故事与生命。小说表现了对时间的终极意识。作者所尝试的是一种固定时间的艺术努力。正如小说中所说：“我们并不是生活在地上，事实上，我们生活在时间里。时间将我们推移向前或者向后，并且改变着我们的模样。”“生者将死者埋葬以后，死者便永远躺在那里，而生者继续走动。这真实的场景是时间给予依然活在这现实里的人的暗示。”作者对时间的这种哲学认识，其最终指向的正是对人的生命存在的终极价值关怀。其次，对于小说中的主要人物来说，“回忆”正是一种生存方式。这典型的代表，一个是“我”，一个就是孙有元。“我”固然在过去的时间里“风尘仆仆”，而孙有元也只有靠“回忆”才能支撑“风烛残年”。小说借此暗示出一道人生命题：人只有执着于现实的存在。过去可以补充现在，但现在却没有未来。“我”的未来是一个个人生理想的破灭，而孙有元等人的未来则是终极的存在——死亡。因此，作者说：“回首往事，或者怀念故乡。其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即使有某种抒情伴随出现，也不过是装饰而已。”“童年的故乡只是已经逃离了的现实。”它对于人生不仅是抚慰，不仅是温暖，更是一种永恒的提醒。此外，《呼喊与细雨》中“我”以“怀旧的目光”完成的“回忆”，是“超越了尘世的思想之后，独自来到的”。“回想中的往事已被抽去了当初的情绪，只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。”小说在此意义上，正是通过“回忆”实现了对人生的超越，“回忆”背后是通彻的人生感悟。也正是由于此，“回忆”作为一种承载了人生方式的故事操作手段才有了更为丰富的可供阐释的内涵。