1987年，潘军带着中篇小说《白色沙龙》跨进新潮作家的行列。其后，他又推出了《南方的情绪》《省略》《蓝堡》《流动的沙滩》等中篇小说。他甚至把新潮小说的叙述——结构方式淋漓尽致地发挥到长篇小说创作中。几年前发表的《日晕》以及从1992年第3期起连载于《钟山》上的《风》都有鲜明的新潮文体风格。从某种意义上说，潘军在中国新潮小说的发展中起到了继往开来的作用，而长篇小说《风》更以其独特的文体方式和成功的艺术探索在崛起中的新潮长篇小说中占有一席之地。

一

作为典型的新潮小说文本，《风》的艺术时空具有扑朔迷离的迷宫色彩，其故事形态不仅迥异于传统小说，即使在新潮实验族小说中也是卓尔不群的。虽然，从小说的表面进程看，作家自称“我是从前故事的追踪者，但这种追踪不存在方向性，是一次散步或者一次漫游”，然而，事实上，“这部小说有一半的篇幅是写现实的”，小说其实正是由平等的两重故事世界组构而成的。“不难看出这部小说里与从前的故事平行的似乎还有一个现在的故事。从前的故事是现在人物的回忆和作家的想象交融的结果。”如果说“从前”的故事属于虚构的话，那么“现在”的故事则具有很浓的写实倾向，虚构和写实不仅是《风》着重展示的两种小说可能性，而且两者的交织也是历时态的人生故事能够共时态呈现的主要艺术方式，整部小说的艺术风格事实上也正由此而奠定。

“现在”的故事以“我”两去罐子窑采访的经历为线索，“它基本上是作家本人的观感”。“我”本来是要寻访郑海的事迹和故事的，但最后发现自己也不得不陷入一个“故事”之中，成为一个必不可少的见证人和主人公。本来，“我”和小说中陈士林、陈士旺、田藕、秦贞、林重远等人物之间真实的人生关系是松散的，如果没有那段“从前”的故事存在，“我们”的关系将失去根基。正是在“我”的小说创作进程中，主人公们的现实人生故事凸现了。这里上演的是一出生命和历史的悲剧，虽然作家很少进入人物的内心世界，但在散文化的写实叙述中我们仍能感受到主人公们精神扭曲、压抑的痛楚。陈士林是第一重悲剧，他放浪形骸的生命方式其实正是对心灵痛苦的一种掩饰。他的悲剧来自两个方面：一是无父的恐惧。作为一个私生子，他从小就生活在一种荒诞感之中。他渴望能找到自己的父亲，这也是他对“我”寻访郑海特别热心的原因之一。二是爱情的绝望。陈士林的第一次爱情失落在一个错误的时代里，作为生产队长的他为了偷一点稻子回家糊口而被抓坐牢，他心爱的姑娘枝子被迫嫁给了他的哥哥糙坯子，由此陈士林和枝子都陷入了永劫不复的精神苦海。枝子最终无法忍受心灵的折磨而与人私奔了。但陈士林的炼狱还远没有到头，他和田藕又陷入了没有前途的忘年恋之中，然而，社会、文化、伦理都把他们这种爱情置于一种绝望境界中。他们的爱情悲剧后面，我们读到了社会和历史的悲剧，读到了人的社会、政治性格与其情感性格的永恒矛盾。陈士旺是第二重悲剧。始终沉默寡言的糙坯子几十年来一直生活在一种“虚荣”中，作为一个乡镇企业的先进标兵，陈士旺是以他的辛勤和汗水获得政治光荣的。他也明白罐子窑的土质不适于烧制陶瓷工艺品。他的作品远销国外是一个偶然的误会。但他必须为此付出代价，他把林重远视为恩人，夜以继日为林重远给他的荣誉烧制陶罐，在蛮干苦干中忘记了身外的一切。最后，他甚至还用生命去祭奠那近乎虚妄的荣耀。他的惨死虽不乏一种悲壮意味，但更透视出一种根深蒂固的愚昧。人大代表的身份对于他的生命来说实在是一种反讽，读者从中不难读出作家对于中华民族政治文化心理的那份沉重。另外，陈士旺的死还是一出深层的情感和心理悲剧。陈士旺的政治地位引人注目，但他的心灵痛苦往往被忽视了。其实，陈士旺也有其心理重负。他娶了枝子，但枝子并不爱他。这种精神打击几乎是致命的。而且他也察觉了田藕与陈士林的恋情，这雪上加霜的折磨可以说正是他常年避居窑洞并紧抱住荣誉不放的根本原因。显然，辛劳和政治荣誉使他获得一种拯救和解脱。在某种意义上，甚至可以说他最后的惨死也是一种逃避现实、追求解脱的行动。第三重悲剧是林重远。林重远是郑海的战友，又是陈士旺的恩人。这双重身份注定了他与罐子窑和叶家大院无法割裂的关系。我们虽然很难说是林重远制造了陈士旺的悲剧，但显然林重远之于陈士旺具有某种灾难性。作为一个知识渊博、平易近人的高级干部，林重远所受的心狱煎熬远远超过小说中的任何一个人物，不过作家是通过艺术暗示折射出他心灵深处的一种原罪恐慌的。他最终被毒蛇咬死，其中似乎隐含着因果报应和命运因素。林重远的悲剧在于他一辈子只能以一个异化的形象过虚假的生活，而遭遇惩罚的恐惧永远伴随着他。

显然，作家讲述“现在”的故事具有一种渐进的意味，故事始终是未完成态的，它在对现实的记叙中逐步呈现。而“虚构”的故事则处于一种相反状态，它不但是过去完成态的，而且处于不断的消解和颠覆过程之中。它是小说中的“小说”，其创作者不仅是作家本人，“现在”故事中的主人公们都同时参与了对这部“小说”的构筑，对于“以前”故事的讲述一方面是他们重要的现实人生行为，另一方面又对“从前”进行着阐释、消解、颠覆和重建。他们既不停地上演着现实人生故事，从而成为作家“写实”的对象，同时又作为“从前”故事的见证人成为作家“虚构”的对象。这种跨越小说中两个不同时空的双重身份以陈士林兄弟、一樵、林重远、王裁缝为典型。正因为如此，“从前”的故事在作家的“虚构”和主人公们的“回忆”共同作用下始终处于一种假定状态。故事情节、人物冲突、主题涵蕴都处于一种复杂的配合与变动状态，并具有多重可阐释性。首先，这里讲述了一个家族故事。虽然在作家的最初构思中，郑海应是“从前”的主人公，但实际上小说后来所展开的四十年前的那段历史中真正的主角却是叶家大院中的人们，小说“虚构”的主要是叶氏家族的恩怨沧桑，是叶家大院中神秘而无法侦破的谋杀案。其次，“从前”的故事凸现了爱情秘史的内容。叶家大院中的两个女人莲子和唐月霜都视陈士林为自己的私生子，其中隐情深深，人物的心理冲突和家族历史由此被推上了小说前台。再次，“从前”的故事还具有一种革命历史传奇色彩。在小说扑朔迷离的“虚构”中我们可以看到叶家和革命英雄郑海的神秘关系，莲子似乎是郑海的地下联络员，叶家两个少爷叶千帆和叶之秋的诡谲行径也无不关联着郑海。在小说中，叶家似乎成了一个阶级斗争的袖珍舞台，敌我双方明争暗斗，因而到处刀光剑影、血雨腥风，具有极强的传奇性。

二

当然，上文我们对《风》中蕴含的两种故事形态所进行的拆解式分析完全是一种行文需要。而事实上，它们统一于《风》这个艺术整体中，水乳交融无法分割。“从前”孕育预言了“现在”，并一直活在现在人的记忆里，“现在”是“从前”的延续，“现在”的许多主人公正是由“从前”的见证人成长起来的。因此，“现在”和“从前”的故事不仅具有隐含的逻辑因果关系，而且具有一种轮回意味。不仅陈士林、陈士旺兄弟和叶之秋、叶千帆兄弟有对应关系，而且郑海和林重远、唐月霜与枝子也不无某种宿命般的联系。

无疑，小说能自由地穿行于写实和虚构、现在和历史之间最功不可没的因素当推其巧妙的艺术结构。作家把结构上升到一种本文的地位，并以自己的探索完成了对于结构的领悟与理解：“结构是种运动，小说采用感觉的方式破坏原始生活秩序，然后重建以求对生活底蕴的把握。”《风》可以说是一部充满谜语的小说，谜体结构是其最重要的特征。小说的展开过程其实也就是设谜→猜谜→解谜的过程。正是通过对“历史”之谜的求解，小说把现实和历史紧紧交合在一起。

其一，人物之谜。显然郑海是小说设置的最大一个谜，同时也是小说最重要一个结构因素。他不仅使“从前”故事的主人公叶之秋、叶千帆、六指等苦苦追寻，也使“现在”故事的主人公作家、陈士林、陈士旺、一樵等对他的考证、回忆充满歧义。郑海就如“一阵风”，一个幽灵飘荡在小说的时空中，谁也无法真正把握他。难怪田藕要说：“只有郑海是一个影子。”因此，实际上也许他根本就不存在，只是一个漂亮的民间传说。小说也似乎根本无意去彻底揭开谜底而是在展示一种解谜的过程，展示这个谜语的各种可能的解。正是在这个过程中，有了“历史”和“现在”的故事及其勾连，也就有了《风》这部小说。此外，叶之秋、叶千帆、莲子、陈士林、陈士旺、一樵、林重远等也都是具有结构功能的谜语人物。陈士林究竟是郑海的儿子还是莲子与叶之秋的私生子？他和陈士旺谁更可能是唐月霜那遗失的孩子？叶之秋和叶千帆秘密回乡的真正使命究竟是什么？他们和郑海有什么关系？林重远真是郑海的战友吗？小说就是这样让人物在解谜的过程中自身陷入一个个谜语中，从而形成了小说扑朔迷离的结构。

其二，情节之谜。作为一部充满探索意味的小说，《风》之所以具有很强的可读性，显然与小说的情节性有关。如果说小说的“写实”部分情节具有完整性的话，那么在“虚构”部分情节则一定程度上呈肢解状态。但这种肢解由于充满了谜语式的悬念，反而给小说带来了另一种紧张状态，增强了整部小说文本的结构弹性。叶念慈临死时伸出两个指头的情节可以说是贯穿于“四十年前”的故事的一个关键性谜语，众多主人公的人生历程似乎都在从不同的侧面解释这个谜语：“有人说他是舍不得二太太唐月霜，也有的说是惦念着留洋在外的二少爷叶之秋，还有的说是想再建一座窑——一龙一凤。”这使小说颇能引人入胜。而最后在六指的眼中“两个指头”却是指对两个少爷的仇恨和恐惧。陈士林被莲子和六指救上船那个夜晚二少爷上岸的情节也是个充满神秘色彩的谜。作家自己“虚构”了情节发展的两种可能状态：一是二少爷和莲子在旧楼幽会，提示出两人私情内幕；一是莲子跟踪二少爷，而自己又被六指跟踪，从而给小说覆盖上一层地下斗争传奇的色彩。但两种形态都具有谜语性质，它们事实上成为小说后来人物关系和故事矛盾变幻状态的基础，情节的紧张性和动荡性质也由此奠定了基调。此外，叶念慈的被暗杀、六指的中弹而亡等也都是小说重要的悬念情节，它们作为作家艺术想象和“现在”故事中主人公们回忆的重要内容，具有歧义丛生、悬谜难解的意味。

其三，意象之谜。《风》的艺术结构除了上文提到的人物和情节联结之外，其最重要的结构方式是意象化贯穿，作家借助具有暗示和隐喻功能的意象沟通历史和“现在”、想象与现实，效果甚佳。“风”是小说中最飘忽的一个意象，其象征意味十分丰富，对不同的人物有不同的意义。而对于作家“我”，风不仅是“生命的象征”和“岁月的印痕”，它更是一种浓得化不开的情绪。那么，“风”究竟是什么？它既是历史的证明，又是人生的宿命；既是绵延不息的生命，又是沧桑变幻的时间。……而更重要的是，它飘刮在小说的时空中，连缀了“现实”和“过去”，是一个活泼灵动的结构符号。“坟墓”是小说的另一结构性意象。比如郑海的墓和叶念慈的墓在小说中都构成了意象。而从某种意义上看，叶家大院又何尝不是一个从“过去”延伸到“现在”的坟墓？在小说中坟墓的意象传达出一种死亡和灾难的气息，成为统摄整部小说故事的又一结构因素。叶念慈的死亡固然是一个谜，而“我”所寻找的郑海墓的不翼而飞或许是一个更深的谜。最后，当郑海的墓重新奠基之后，“蓦然一阵清风，仿佛自九霄而落，优雅地将那红绸面从容撩开，而后吹进了幽谷”，墓碑赫然呈现了，却是一块无字之碑。至此，不仅“风”的意象与“坟墓”的意象联系在一起，而且“从前”和“现在”的故事对郑海的寻找终于有了共同的着落。正是在这个总结性意象中，“从前”和“现在”有了结构性的统一。在《风》中还要提到的一个结构性意象是火，它带有梦境色彩和警示意味，对于小说的主题和故事都有重要意义。莲子在“过去”曾多次见到一个“火球”：“一团巴掌大的红火球由柴垛里蹿出，飞向窗外，像流星一般划出一道光迹，遂坠入夜的深渊……”“我总看到院子里有一团红火，一下东，一下西，一下上，一下下，窜来窜去了。”后来，叶家大院也在一场大火中毁于一旦。“据说当大火像林子一样矗立起来时，院子却异常宁静，连狗也不叫。有人看见一只巨大的红蝙蝠呼啸着从钢蓝色的火焰中穿过……”小说由这个“火”的意象开始，然后“风”助“火”势烧尽了小说中的一切，到小说结尾时作家只能站在一个火后的废墟上为“大火”送行。这样，“火”便赋予小说一种古典悲剧的情调、一种优雅的结构方式和一种意味深长的寓意。

三

《风》的先锋性特征还特别明显地表现在小说的叙述方式和语言风格上。小说的文体正如作家自己所说：“按流行的原则是缺乏规范的，至少是不够严谨的。材料的芜杂造成作者的忙乱是一个不可忽视的原因。另一个原因则是我的想入非非，甚至胡思乱想，于是使这部小说带有一定的神秘主义倾向。”然而，事实上这部小说在叙述方面的特殊魅力也正是体现在这种芜杂和“神秘”上，再加上小说情节结构的不断“短路”和“口语实录”对叙述语调的介入，整部小说呈现出一种纷杂又不失统一、混声而不失谐和的独有叙述风格。小说采用复合人称叙事，第一人称、第三人称交替使用，主人公、叙述者、作家同时呈现，极大地拓宽了小说的叙述功能。尽管第一人称叙事的“现在”故事如作者所说只有作家“我”一个人的视角，但由于作家有意识地加强主人公的叙事能力，因而在第一人称叙述者作家“我”之外，又插入了许多主人公“我”的直接叙述。这就不但使第一人称的视角成为多重视角，而且也赋予了单一故事形态的多重解释性和变幻意味。而小说对“从前”故事的叙述则有更为复杂的状态，作家自己宣称：“鉴于我要写的内容时间跨度很大，我有必要不停地调整视角。许多发生了的局限于我的视角位置，我难以说清楚。我只能权且暂时充当一位全知全能的上帝去编排左右这些陈旧的东西。但我需要声明的是：我绝不凭空捏造。我可以借题发挥，可以推测，可以再现，当然更多的可能是表现。”因此，“从前”的故事基本上是由叙述人讲述的。但其叙述视角则是多重的，它融入了作家的视角，也融入了陈士林、陈士旺、一樵、林重远、王裁缝、田藕等主人公们的视角。这不仅使第三人称叙事兼有了第一人称叙事的功能，而且不同视角的叙事所进行的互相拆解、颠覆、修正与证明，也使故事处于一种永恒的变动和假设状态之中，它可以是作家一个梦境，也可以是主人公的一段自白或回忆。“现在”不仅参与了“过去”，而且某种程度上也成了“过去”一个无法缺少的故事环节。作家不去“主观缝缀”存在于“历史”中的许多漏洞，而是让主人公以自己的话语去自然填补，这一方面显示了作家独到的艺术匠心和读者意识，另一方面也隐语般地强化了小说的主题意义。

《风》的语言正如作家自己所承认的具有风格上的“不统一性”，但这种不统一又适应于故事的不同形态和讲述方式，因而更具一种魅力。小说至少存在三种不同的语言形态和话语方式，它们穿行于“纪实”和“虚构”两种小说的可能性之中，并呼应着小说的不同的叙述视角，共同构筑了《风》的特殊文本特征。“现在”故事是一种语言方式。由于叙述人是作家，而“故事”又是作家见闻行踪的“纪实”，因此，有一种散文笔调和清晰优美的语言风格。作家这样叙述自己第一次去罐子窑：“我记得我是下午动身的，骑着一辆很旧很脏的单车。其时秋已深了，太阳非常软，落叶纷飞。路很不好走，前一天的雨把路泡得稀烂，再让太阳一晒，就全是疙疙瘩瘩的。”从这样的文字中我们不仅可以读到一种轻松、活泼的韵味，而且能感受到一股强烈的口语化和抒情性。整个“现在”的故事就如一篇长长的散文华章，既有原生态的生活气息和口语风采，又有古典散文美的境界。

而“过去”的故事中我们又发现了迥然相异的另一种语言方式。不同于“现在”的口语化，“过去”的语言具有浓厚的梦幻色彩和凝重风格，而且更重要的是“过去”的语言具有一种强烈的隐喻象征性和暗示功能，这也是与故事的内容相维系的。这不仅是指弥漫于“过去”时空中用语言构筑的众多象征性意象，如风、火、白马、门等，而且主人公的语言也都充满了“机关”和暗示。“那个夏天对于叶之秋来说仿佛十分遥远，他希望它从自己记忆里完全消逝。他恨那阵突如其来的风，如果它不把一粒微尘送到唐月霜的眼里，后来的一切将不会发生。”“然而这女人终究是不能作用的，叶念慈留她不过是一种摆设，闲时看一看，摸一摸。毕竟叶念慈的心事不会在这上面，况且业已年过半百，下地艰难。可是两年后的一个秋天的夜晚，叶家大院传出了婴儿的啼哭。这声音随风飘荡惊醒了全村各户。第二天村里传出：叶老爷喜得三太子。到了第三天，人们又知道那孩子死了，葬于青云山脚。”从这样的叙述中我们明显感觉到某种灰暗意味和神秘色彩，其高度的装饰性和文学性都天然地为“过去”的故事涂抹上了一层“虚拟”和“变幻”特征。《风》的小说文体所具有的上述特征，一方面固然与其谜语结构有关，另一方面也显然得力于这种暗示性的语言。

此外，在《风》中还存在一种独立于故事之外的语言形态。比如，作者写道：“从某种意义上讲，创作是一种精神漫游，它远离了哲学式的思辨。哲学往往同时伸出两只手，既想打别人的耳光，又打自己的耳光，其结局总是悲惨的。”这种同小说情节无直接关联的分析式语言是作家对于《风》这部小说的构思过程的袒露，同时也是作家对于“过去”和“现在”两种故事的分析与阐释。因此，它具有一种理论文字的特色。作家在《风》中自如地运用这种语言形态，其中既有对于作家文学思想的陈述，又有若干史料的引证和考察，既有对文学现状的分析，又有对小说创作方式的思考，同时也还有作家对各种哲学、心理学理论的解释。它均匀地分布于小说各个章节之间，似乎超越于小说之上，而又是这部实验体长篇小说不可或缺的一个结构成分。显然，《风》摇曳多姿的叙述风格正是由三种语言形态共同作用才完成的，缺了其中任何一方都会使小说失去它特有的魅力。