《边缘》作为格非的第二部长篇小说对他本人乃至整个中国当代文学的意义似乎至今还未得到足够的重视，我为我们评论界对这部作品保持如此绵长的沉默而惊讶不已。从1990年度的《敌人》到1992年度的《边缘》，格非几乎不着痕迹地完成了对既往艺术范式的全面突围，他不仅以清晰的时空结构和透明的情节线索消解了以往神秘晦涩的艺术倾向，而且在对文本游戏色彩的抛弃过程中实现了风格由混沌向澄明的升华，并由此表现出了对“迷宫”式写作姿态的真正遗弃！格非无疑以其卓有成效的艺术努力和出人意料、判若霄壤的“艺术蜕变”，显示了作家超越自我的可能及其限度，并在此意义上对整个新潮小说界作了一次意味深长的提醒。“超越与澄明”既是小说艺术姿态的绝好总结，同时更是小说主题和人生内涵的精妙概括，据此，格非为新潮小说指明了某种方向。

一

如果说格非的迷宫小说一度因其朦胧晦涩和危机四伏的神秘而令人望而生畏的话，那么一旦格非跨出迷宫的门槛其不期而至的清晰给予读者的欣喜也是不言自明的。尽管《边缘》以一个老者弥留之际的灵魂坦露为线索叙述故事，小说时空依然变幻、飘忽不定，但众多跳荡的故事片断和人生画面不仅具有可重组性，而且各自也具有逻辑联系，这就使《边缘》的故事形态有了整体上的统一性和透明性。小说主人公是“我”，因此“我”的人生经历也正成了这部小说的故事主体，而从“我”的视角出发，小说又平行地展开了仲月楼、徐复观、宋癫子、杜鹃、小扣、胡蝶、花儿等人物的故事，彼此互相交织又互相对比共同构筑了整部小说的故事框架和主题结构。具体地说，“我”的人生故事又呈现为三个阶段。

其一，少年麦村阶段。“我”的记忆开始于“那条通往麦村的道路”，而这条光秃秃的实际上“包含了我漫长而短促的一生中所有的秘密”的道路也正是“我”人生和故事的开端。通过这次母亲眼中的“错误”迁徙，“我”在麦村的童年生涯揭开了帷幕。“在那段寂静的日子里，我日复一日坐在阁楼的窗前，听母亲给我讲述她做过的每一个梦，这些古怪的梦经过我不安的睡眠的滋养和复制，构成了我来到麦村以后第一个深刻的记忆。”而母亲对麦村阴雨连绵的天气和弥漫在空气中的稻草气息的抱怨以及对往昔时日的刻骨留恋也感染了“我”，“我”日益被一种颓伤和忧郁的情绪包围。父母之间的隔膜和隐隐的仇恨也时时加剧着“我”的孤独和寂寞。父亲的病死和母亲与徐复观私通的场景更给“我”幼小的心灵带来了巨大的刺激和伤害。“我”眼中的麦村到处充满了灾难和死亡的气息，尤其当我目睹了宋癫子姐姐的驱鬼仪式、花儿莫名其妙的吊死，听了母亲的临终叫喊之后，不但一种对于生命经久不散的忧伤无法排解，而且“我”的身体也开始向生命的边缘滑行。“我”患上了越来越重的失眠症和梦游症，“我常常在半夜三更的时候不知不觉地从床上爬起来，独自一人悄悄溜出枣梨园，在寂静的旷野上四处游荡”。最后，虽然徐复观以“大粪”治好了“我”的病，但“我”对于麦村的恐惧和逃离已是无可避免。无论是母亲的死亡，还是和杜鹃的结婚、和小扣的私通都无法阻挡“我”突围而出的决心。在“我”的印象中，麦村正是借助于仇恨和恐惧完成了对“我”人生的最初洗礼和放逐。一方面，“我”无法摆脱弥漫于麦村各个角落的仇恨和敌意。如果说徐复观对“我”的仇恨源于对母亲欲望受挫后的报复心理、母亲对小扣的仇恨源于女人之间近乎天生的嫉妒的话，那么宋癫子对“我”的仇恨以及父母亲到麦村后的相互仇恨则似乎莫名其妙。另一方面，“我”的童年稚拙而脆弱的想象中又充满了对于麦村世界的深深恐惧。“我”的幻觉中“窗外的世界浩瀚而不可理喻，它奥妙无穷，令人战栗”，并最终凝聚为一种恐惧的征象，“直到现在，我依旧无法弄清，我幼年根深蒂固的恐惧究竟源于何处”。从某种意义上说，对麦村的逃离，正是一次对灾难和痛苦的抛弃与告别，是一次精神涅槃的自我拯救。只不过，此时，“我”忽视了自己与麦村似乎命定般的联系，因而没有意识到正在踏上的只是一条虚妄的救赎之途。

其二，军旅阶段。对于“我”来说，信阳的军校生活无疑揭开了人生的崭新一页，但这一页尚未完全打开却又急遽地合拢了。“在充满火药味的战争气息”中，“我”不得不一次又一次地与接踵而至的梦魇般的灾难和罪恶狭路相逢。虽然，对于军校大兵奸淫乡村女子丑剧身不由己的目睹与参与使“我”度过了三个月的禁闭生活，那几个大兵也终于被处决，但惩罚并不能真正消泯那笼罩和折磨“我”灵魂的罪恶恐怖，这种恐怖几乎一直伴在“我”此后的人生路途上。军校毕业后，“我”上前线投入了战争，并把战争视为“我的身体对于沉睡而无所适从的心灵的一次小小的拯救”。然而，战争却以其残酷和荒诞对人与生命进行了无情的嘲讽和戏弄，并彻底摧毁了“拯救”的妄想。一方面，战争以接二连三的死亡作为成果表现出对生命最大限度的轻蔑和不屑一顾。如果说霍乱伤员被活活烧死，仲月楼关于这件小事的解释多少还能使“我”信服的话，那么当“我”所在的三团“也许只是为了给对方造成一种错觉，或者仅仅是为了试探一下他们的火力”而在进攻中“像被收割的庄稼一样一排一排地倒在河边”，大规模的潜伏部队竟无动于衷时，战争的残酷本性和狰狞面目则无疑令“我”毛骨悚然了。另一方面，战争也以其荒诞昭示了其无意义的本质。两个军官的口角可以引发一场尸横遍野的内讧、火并；一个伤员的生命也不会中断医生谈论女人的兴趣；而对于师长来说，一桶酒的价值自然远远地高于士兵的生命……这里已经没有什么理性、原则、正义、真理，只有到处肆虐的暴力、死亡、罪恶以及随风飘散的荒诞。“我们”曾在凛冽的风雪中穿越八十里路程去架一座后来证明一无所用的桥梁；“我们”也曾在一夜之间与“一直想要我们性命的死敌”成了兄弟，“多少年的仗算是白打了，好像十来年的兵戎相见只是出于一种误会。我们奉命用最隆重的礼仪来欢迎他们”。置身于战争的这种无所不在的荒诞中，“我”的忧郁症终于无可遏止地再度爆发了，而逃跑的念头也与日俱增，“好像每一次作战、行军、扎营总是在为逃亡做准备似的，我慢慢地对这个念头上了瘾”，并先后逃跑过三次，最后一次还差一点获得了成功。但“我”终于明白，“即使逃出了军营，也逃不出这个兵荒马乱的岁月”，“我慢慢适应了军营里的一切，学会了忍耐，学会了吃生马肉、喝铁锈一般的污水、在行走中的战马上打瞌睡”。面对着风雨飘摇的战争岁月，“我”除了独自一人去面对“自己的黑夜”外，精神上的唯一慰藉就是与仲月楼的友谊和对杜鹃的怀念。对于仲月楼，虽然“在频繁作战的间隙，我常常能够看到他，有时在奔驰的马上，有时是在两辆相向开过的战车里。不过，我依旧怀念我们在一起相处的时光，盼望重新相聚的时刻，以便延续我们那永不厌倦的话题”；而杜鹃实际上“长期以来成了我动荡不安的内心唯一的一道屏障，一朵缀满安宁气息的花蕾，我就像一只在花枝上迷了路的昆虫，正急切地寻找道路，渴望重新回到她的花萼之中去”。有意味的是，恰恰是战争本身完成了“我”对于战争的逃离。这也许正是战争荒诞性的一种特殊表现。在与日本人战斗中受伤后，“我”在充满糜烂和淫荡气息的东驿度过了近两年的时光。东驿仿佛是又一个麦村，“我”感到了弥漫在淫秽氛围中的仇恨和灾难气息，不但亲历了玉绣含羞自杀，而且目睹了日本人当着胡公祠的面凌辱、强奸其女儿胡蝶的耻辱画面和胡家大院的冲天大火……胡蝶双眼失明、胡公祠含羞出走的悲剧景象成了“我”一生中对于东驿的最深刻记忆。而在东驿的灾难中，“我”那渐渐淡忘了的家园记忆也迅速滋长起来。虽然随着返回麦村愿望的迫切，“我”对东驿的留念也与日俱增，“这个村子里似乎有一种无法说明的东西在深深地吸引着我”，但麦村的召唤毕竟无法阻挡，1939年秋天“我”终于沿着卖狗皮膏药老人的指引踏上了“归家”的路途。

其三，晚年麦村阶段。然而，正如“我”当年的出逃被证明是一个错误一样，现今的返回又注定是在重返一个错误。梦中的家园不仅遥远而且事实上已支离破碎。麦村给倦极思归风尘仆仆的“我”的见面礼竟然是杜鹃和宋癫子偷情时宋癫子汗流浃背的身影和杜鹃持续不断的呻吟。悲剧和灾难又一次把“我”残缺不全的人生击打得千疮百孔，“我”一下子失去了所有的记忆、想象和梦想，失去了对于生活的最后一丝热情，以至“我们初见面时的那种令人难堪的气氛维持了很长的时间，它让我感到沮丧，脑子里一片空白。我的记忆在沉睡，甚至连欲念都被一块石头压着，唯独血液在肌肤下流淌得很快”。在这痛苦的洗礼中，“我”晚年的黯淡生涯可以说一下子就露出了狰狞面目：“我感觉到，在我泥泞不堪的道路尽头的一盏灯熄灭了。”此时的麦村所能赋予“我”的只是这样两重身份：一是受难者，一是旁观者。作为受难者，“我”将一如既往地承受噩运的打击，并理所当然地成为历史、时代、罪恶的牺牲品；作为旁观者，“我”不得不亲眼看着罪恶如野草般滋长，并亲自为这弯曲的世代、为前仆后继的生命、为历史上仅存于一个个瞬间的美好和神圣送葬。在这个意义上，麦村已经不再是家园，而是一座硕大无比的坟墓。尽管“我”仍然是故事的主人公，但这时“我”不仅充当的是人生的悲剧角色，而且“我”的人生已经失去了一切主动性，而完全成了被历史罪恶屠宰的羔羊，“我”梦见自己被用绳子捆绑住放在羊圈里的意象正是“我”晚年命运的绝好象征。“我”感到“在我的一生中每时每刻似乎都被光阴刻下了耻辱的印记，尽管我一直试图和周围的环境协调一致，但总是漏洞百出，捉襟见肘。仿佛我这个人天生就做不出让别人（或者我自己）感到高兴的事”。杜鹃的变节给了“我”第一重打击，而“我”与小扣的再度同居也只能以生下一个死胎和小扣的出走为结局。其后，经过一次次的批斗和改造，“我”和杜鹃被赶出了麦村，名副其实地成了在历史的旋涡中打转的祭品。而此时，占据麦村政治和历史舞台的宋癫子、路队长等人的人生故事固然强化了“我”的人生悲剧，但他们自己最终完成的也只能是另一出悲剧。呼应于仲月楼和徐复观的凄凉晚景以及小扣、胡蝶等人的奇特命运，麦村正以对“我”的抛弃走向了和“我”相同的“沧桑”。更具反讽意味的是，“我”至今仍作为历史的垃圾生活在麦村的角落里并幸运地等到了平反的信邮，而曾经叱咤风云的宋癫子、徐复观、路队长以及杜鹃、小扣、仲月楼等却如同麦村的一对孪生兄弟一样无法逃脱死亡的判决，真正沦落在时间的黑洞里。这是人生的悖论，也是历史的玩笑，在经历了生与死、高尚与卑鄙、残酷与罪恶、荒诞与真实、忠诚与背叛、耻辱与亵渎等一幕幕人生悲剧之后，在与死神的长期擦肩而过、不期而遇之后，“我”不但获得了在死亡边缘挣扎的漫长生命，而且获得了一种回忆与澄明的寂静人生境界。这是不是一种人生的报答呢？

二

当我们透视《边缘》展示的一个个生命悲剧时，一方面我们不能不为主人公们挣扎于丑恶之中的悲壮而伤感，另一方面，我们又对弥漫于小说之中的伤感的宿命情绪以及浸透在主人公人生背后的宗教徒般宁静淡然的人生态度难以释怀。然而，也正是在这种黯然神伤的精神气息中，我们获得了对于《边缘》主题的全新领悟。

“边缘”无疑首先是一种人生状态的描述，它是对“我”为代表的小说众多主人公生命状态和生命方式的极好概括。它代表了人类的一种不幸的命运和灾难处境，一种以痛苦和受难为特征的存在方式。在这种方式中，人只能异己地存在于生与死、天堂与地狱、忠诚与背叛、善与恶、罪与罚的边缘地带，而尤其当主人公陷身于特殊的历史情境（比如战争或“文革”）中时，这种边缘处境就更是昭然若揭。某种意义上说，“边缘”也正是对人类在历史和战争中的真实处境的隐喻性写照，是对人类不断被消解和粉碎的灾难命运的寓言暗示。因此，在小说故事的背后我们更多地读到的还是作家对于人类命运的沉思与关怀，以及作家远距离地形而上地观照人类生存困境的忧虑眼光。尽管徐复观在夜校上课时，曾把“人”大写到黑板上并断言“你们认识了它，不仅有饭吃，有衣服穿，还会有房子、金银、玛瑙和棉花，你们什么都不会缺”，尽管在“浅浅的睡意中，我们看见那个字像一棵梧桐树一下就长高了，并生出了枝丫，它的枝条湿漉漉的，宛若河底的水草轻轻飘拂，像绳子一样紧紧地捆住了我的身躯，使我喘不过气来”，但事实上，无论是徐复观还是“我”都没有能真正穿越历史和战争的屏障成为一个“大写的人”。客观上，战争以死亡架设它的前进轨道，它命定地把人类扔在了死亡的边缘，让他们目睹每一个偶然的历史瞬间生命的烟消云散；主观上，战争以其残酷和荒诞使人类陷入了可怕的自我否定之中。不但指挥官们视生命的毁灭为寻常，就是仲月楼也说：“人当然不是畜生，可是干我们这一行的，特别是在这一个军营里，你有时不得不把他们当畜生看待。”从这个角度来看，《边缘》正借助于悲剧性的故事描绘了“大写的人”变成“受难的人”“被动的人”“可怜的人”的过程。“我”有时觉得自己只不过是一只乌鸦，“甚至只是它在天空中投下的一缕阴影”，“我就像一棵楝树上成熟的果实，在秋风中残喘，仿佛随时都会掉落下来”，“在我一生快要走完的时候，我忽然感到自己只是经历了一些事情的片断，这些片断之间毫无关联，错杂纷乱。就连岁月给我留下的记忆也是乱糟糟的，我在回忆起从前的时候，不得不从中剔除掉一些令人不快的部分，而留下一些无可遗憾的画面。即使这样，这些美妙而纯净的画面也无法使我对自己的一生作一个简单的归结，比如归入某种意义，或者是某种人的类别”。而事实上，当“我”用舌头舔猪圈上的痰迹时，当“我”在烈日炎炎的中午跪在一对倒扣的瓷碗上时，当“我”跟母鸡的屁股亲嘴时，“我”已经根本上作为一个“非人”而存活着。仲月楼虽然在与日本人的战争中“煽起了他长年积郁难排的体内激情，并使他晦暝而颓废的生命得到了拯救”，但战争和历史最终还是把他置于了一个“可笑的境地”，晋升上校军衔的他不但没有看到蒋家王朝的灭亡，反而至死被以“神秘莫测的方式向前推进的历史”和时间无情地戏弄着。他没有逃往台湾却成了一个剃头匠，一个潜伏特务，一个生活于生活和女人给他的双重耻辱中的废人，“岁月在他脸上留下的痕迹比我想象的还要深刻，他的身体如同一具蚕蛹褪下的空洞的壳，衰朽不堪，弱不禁风”，并最终在粪池中了却悲惨的一生。胡公祠这个昔日威风凛凛的乡绅在日军的残暴面前只能亲眼看着女儿惨遭凌辱的一幕，并带着一生中无法洗清的耻辱一去不返孤独地离开东驿，等再次出现在人们面前时他已经沦落到“怀里挟着一顶破旧的草帽，手里拿着一只碗钵，挨家挨户，沿路乞讨”的凄凉境地，他曾经拥有的荣耀自是荡然无存了。而他那位孤傲、清高、贞洁的女儿胡蝶曾让东驿所有的女人艳羡和嫉妒，但她拥有的一切在日军的兽行面前也顷刻间土崩瓦解了。她那么珍视的人的尊严也终于随大火被烧得一干二净。当“我”几十年后找到双目失明的胡蝶时，“她正坐在一处锅炉房的门边削着土豆。她的脸颊像一盆发酵过头的面粉一样显得虚弱而浮肿，铅灰色的头发在风中拂动，看上去，她如一只被人弄坏的玩具似的弱不禁风”。此外，徐复观、路队长甚至连宋癫子也都没有能逃脱在时间中沦落的宿命，他们一度辉煌的人生也都在历史的跫跫足音中无法挽回地萎缩成了“小写的人”。

其次，“边缘”又正是一种精神状态和精神方式的写照，是对主人公心灵风景和生命态度的纪实。小说中的主人公们不仅如上文所说的处于历史和现实的边缘地带，而且他们也某种程度上居于“人群”的边缘，居于各自心灵的边缘。他们无法沟通、对话，无法真正进入彼此的心灵。在小说上空自始至终飘荡着一股冷漠、隔绝的黑雾，传播着一种令人心惊胆战的孤独，正如小说中所说的：“麦村的人像是对所有的事情都丧失了兴趣，人们彼此之间很少说话，即使偶尔交谈一两句，也是心事重重。饱含提防、猜忌的沉默不语再次成为时尚。”在这里，不只陌生的人们之间无法沟通，就是兄弟、父子、母子、夫妻、师生、朋友之间也无不充满一种隔膜和自我封闭的敌意：“我”不能理解父亲和母亲晚年的彼此仇视，也不能解释杜鹃和小扣的变化；“我”和仲月楼的友情虽然极其宝贵，但它毕竟经受不住历史的嘲弄，而“我们”唯一的话题其实也不过是那千古常青百说不厌的“女人”，并且最后两个人都不得不承受“女人”带给他们的耻辱。“他人是自我的监狱”这个存在主义的哲学命题，在《边缘》中无疑又焕发了生命的活力。

然而，精神边缘的状态固然对于人生来说是一种不幸的处境，但同时它也是一种机遇，它提供了一种从具体人生泥淖中抽身而出进而参悟人生的机会，这也可以说是“边缘”所寓含的一种特殊的辩证法。对于这部小说来说，这种机遇可以说直接催生了“我”——一个老人在死亡“边缘”的回忆。这使我们在小说令人触目惊心的丑恶和灾难背后读到了一种令人惊异的平静。尽管在老人漫长的一生中，滞留在他记忆中的几乎全是人世间一望无边的丑恶，但无论怎样残酷、丑恶、强暴，叙述者都以一种冷静超然的态度进行着审美（审丑）的观照。小说既展示了看母亲洗澡、私通等亵渎神圣的情节，又描绘了强奸、偷情、杀人、行刑等场景。固然，在这中间我们能感受到人在环境和命运中的无可奈何与无能为力，也能感觉到作家对人性丑恶的厌恶，可是，在小说展示的这种“存在密度”背后，除了生命的体验之外我们读不到主人公情感态度上的愤怒、渴望和呐喊，只有一种强烈的自恋式的冷漠弥漫字里行间。也正是在这种“冷漠”的精神状态下，主人公对“回忆”中的人生有了心如止水的彻悟，并由此获得了一种人生的澄明：“我的记忆像月亮一样高挂在这个夜晚的天空，停留在某一种时间的边缘。它越过一只陶瓷的水杯，照在我的床前，带给我无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念。”而澄明同时也意味着宽容和理解，当“我”远离尘世的喧嚣独自面对自己在人世间的遭际时，“我”对命运有了清晰的理解：“我在想，时间并不能除灭任何东西，相反，它像一根线串起粒粒念珠，使各种事物互相关联，并不断提醒人们的记忆。当我的眼前再次浮现迁徙途中的那个风雨晦暝的雨季，我似乎感到一生岁月的经纬在那时就彻底打乱了。我意识到，我掉到时间的窠臼里，对它的抱怨和愤怒不仅无用，而且可笑。”为此，他对人生的态度不仅超越了道德的视角，而且突破了情感和文化的樊篱，从而对战争、死亡、爱情、女人都有了新的阐释。当他每时每刻都感到死亡在他的血液中流淌时，他即领悟到“在这样一个时代，死亡已经失去了往常那悲伤而庄重的气氛，它有时就像一个玩笑那样轻松”。他明白了母亲对死亡的情感，“她是那样地渴望消失，渴望进入死亡的黑暗之中，就像急急忙忙地去赶赴一场盛宴一样”；“我”还对自杀有了一种全新的认识，“对于仲月楼（或者我）来说，自杀早就不是一种令人恐惧的意念，它只不过是一把神秘的钥匙，通过它人可以打开通往另一座掩蔽体的大门，仲月楼随身携带着这把钥匙，在流逝的岁月中，用想象和梦境磨砺它，使它永不生锈”；至于战争，“我”不仅认同了它的残酷性而且把它视为心灵的一种拯救，并在记忆中“留下了一些美好的片断”；而对于女人，“我”也终于认识到她们“总是像那些动荡不安的水流，随着盛水的器皿的形状不断改变着原先的样子”，而习惯上我们总是错误地把她们看成一成不变的，这“只是一种虚妄的信念”。因此，在这澄明的时刻，“我”不仅原谅认同了杜鹃的一切，而且认为“在那样一个岁月里，还是她身上的耻辱造就了她的贞洁，正如我们常常从黑夜之中看到黎明一样。她现在已经无法知道我对她永久的思念。我时常像一个孩子那样将自己的脸贴在收音机的外壁上，在枕边一遍遍地呼唤着她的名字”。甚至童年时偷看母亲洗澡的罪愆在“我”现在的印象中也已变得“那样的亲切，圣洁，带着美好而纯净的气息”。显然，主人公正是在边缘式的存在中用边缘化的精神方式原谅了生活中的罪恶和灾难，并借助回忆对现实进行了逃避和“修改”，正如小说中所言：“现实是令人厌倦的，它只不过是过去单调而拙劣的重复，到了某一个时刻，回忆注定要对它进行必要的修改。”主人公无意于升华和超越人生，但在非道德化的审美体验中他却获得了一种特别的宁静和澄明，一种对于人生苦难的超脱。“我”不但对几十年风风雨雨的“历史问题”的平反表现出一种无动于衷的冷漠，而且即使令“我”恐惧和不安的宋癫子的死也没有引发“我”期待已久的喜悦，“当厄运的绳索突如其来地套上了他时，由于时间过于漫长，期待的种子早已在我疲惫不堪的心田里悄悄腐烂了”。只是这种超脱又似乎透发出一种消极、颓唐的气息。

三

与《边缘》的故事和主题的澄明状态相一致，小说的叙述风格和结构方式也呈现出了对格非此前小说文体的全面超越。它们以“互文”的方式共同完成了一种崭新的文本境界，从而在格非的小说世界乃至整个新潮小说世界熠熠生辉。无疑，《边缘》提供了新潮小说的又一种审美可能性。

《边缘》的叙事成就首先体现在叙述人的设置上。在我们的印象中，格非的迷宫小说由于着力于迷宫的营构，因而通常都是采用第三人称的全知叙事，这为叙述者故弄玄虚地设计故事提供了可能性，同时也使叙述者在和读者的智力游戏中保持一种主导地位，从而一次又一次地引导小说向出人意料的方向发展。而到了《边缘》中作者开始使用第一人称叙事视角，这一方面加强了小说的体验性和心理真实感，另一方面又一定程度上拓展了小说的文本弹性和叙述张力。不仅第三人称视角无力进入人物内心的羞涩和尴尬被一扫而光，而且在小说心理内涵的丰富和强化中第三人称视角的其他技术优势也一如既往地得到了发挥。可以说，在由“他”向“我”的人称转换中《边缘》一无所失。这当然得力于小说叙述人特殊的身份。“我”是小说的叙述者同时又是小说的主人公，小说正是“我”弥留之际浮想联翩的“回忆”的产物。“我”对既往的人生片断都有着亲身的体验，对活跃在小说世界内的各个生命也都具有某种“全知性”。“我”不但以比他们更漫长的生命为他们一一送了终，而且由于“我”对过去的回忆与叙述是立足于“现在”的基点之上的，因而历时态的人生就得以以共时态的方式呈现，“我”就有了以“现在”的观点重组、猜测、分析故事的自由，以及自由进出各个主人公心灵深处的绝对便利，这使小说中与“我”相关的众多生命故事都不同程度地烙上了“我”的印记，别人的生命只不过从不同侧面丰富和扩展了“我”对于生命的体验。正如小说中所说：“我深切地知道，在疾速飘动的时间的某一个间隙，仲月楼就是我自己。”这种情况下，“我”与“他”的视点障碍已经根本不存在了，“我”在“沉睡和清醒”边缘挣扎的精神状态和思维方式才真正决定着小说和故事的方向。“我已经老了，就像一棵正在枯死的树木一样，在静寂的时间里残喘，我在想，谁都有过青春欢畅的时辰，有过令人艳羡的美妙岁月，而现在，生活已经将我远远地撇开——它独自往前走了。它给我留下的是一段残缺不全的记忆，一株过去的树木，一叶枯萎的花瓣，棉花地里的阴影，以及茶水房的壁炉中散发出来的灰烬的气息。”“我常常通过床前的一只水杯看到过去的人和事。”“我长久地注视着它，有时候我什么也想不起来，或者说，即使我通过这只水杯看见了过去它也只是稍纵即逝的——就像风行水上，没有声音，单单留下了一些散乱的波纹。”然而，正是在这样的叙述格式中《边缘》获得了一种熔主观性和客观性、真实性与假定性以及纪实性与分析性于一炉的特殊叙述风格和叙述境界，并以此打造了整部小说的美学魅力。

结构上，虽然这部小说采用主人公“我”一个意识套着另一个意识的交叉流动展现故事，因而时空的切碎、打乱、重组一直处于一种永不停息的变动过程中，但整部小说读来仍然文气酣畅连贯，结构紧凑有序。作家成功的艺术经验主要来自两个方面：其一，对“回忆”结构功能的发掘和审美发现。回忆正如柏格森所指出的那样是一种复杂而深刻的生理和精神现实，它意味着内在化的强调。在回忆中客观对象被纳入主观的维度中来，被置于个人化的心理氛围中，过去的客观的公共经验仿佛转化为纯个人所有，有了个体性、亲历性和内在性。如此，“对象心灵化”的回忆就不但给主体带来了心灵解放的感觉，而且成为一种具有超越禀质的审美框架直接介入小说的结构。因为人们的心理活动一旦在小说中获得自己独立的时间和空间，就意味着一种新的小说时空观念的诞生，从而大大拓展了小说创作的自由天地。心理时间取代了恒常的自然时间能够把瞬间无限制地延展开去，也可以把几十年乃至几千年的历史聚集在一个瞬间。正由于《边缘》把一切的人生与故事乃至整个历史都纳入“我”的回忆之中，因而整部小说的时空和结构乃至小说本身都心理化了，这也就使得小说结构纯粹抽象为一种精神氛围的流动，破碎的情节和错乱的人生都在这条精神之河上结构性地统一起来。其二，对词语结构功能的发现。《边缘》一方面尽可能地扩展小说结构的心理内涵，另一方面又对词语本身的结构功能进行了开拓，并取得了引人注目的成功。作家在利用主人公的意识流动组接不同时空的人生片断时，终于找到了“共时态”呈现的物质媒介——语词。小说一共42节，每一节的标题都是一个名词或者短语，它们无疑是每一段的主题词，通常情况下每一个主题词都会以主人公的幻觉、对话、沉思、遐想等方式提前在上一节的末尾出现。比如第13节末尾战斗结束后，“我似乎听到了风筝的线桄骨碌碌滚动的声音，竹哨嗡嗡作响”，第14节主题词“风筝”就自然而然地接续上了。再比如第19节“我”受伤后，“一个女人的脸庞……像一束豁亮的光线突然闪动了一下”，第20节对“花儿”的回忆就开始了。显然，借助于主题词语的勾连，作者不仅指引了小说意识流动的方向，而且直接创造了小说结构的逻辑性和统一性。作为一种别具魅力的小说结构方式，语词的地位显然举足轻重。

而《边缘》在语言上也有新的探索。虽然小说叙述和描写的是充满灾难甚至丑恶意味的人生画面，但整部小说的语言却如散文诗一般自然流淌，充满古典美感的优雅比喻几乎镶嵌在小说的各个角落，给人以层出不穷的阅读快感。正是凭借“第二天的早晨，玉绣的尸体从鹰坊外的一块水塘里浮了起来，她的肚子像鼓面一样凸出，眼睛平睁着，依旧是往昔那副既腼腆又放荡的样子”“我的心脏的跳动渐渐跟不上它的节奏，它跳得非常慢，好像随时都会停下来，只是凭借一种惯性在跳动，我感觉到，它的发条也许被锈住了”“我仿佛听到了一种久远而空旷的声音，在一阵沉寂的喧响上，我的眼前出现了一个和尚披着袈裟的孤单身影”这样典雅优美的语言，格非巩固了他在新潮小说作家中卓尔不群的语言风格，他的语言既不同于苏童的轻灵、余华的凝重，也不同于孙甘露、吕新的玄奥艰涩，而是呈现出一种梦幻般的纯净和透明。在格非这里语言不仅物化感极强，而且某种程度上直接成为一种物的存在，做到了抒情性与感觉化、装饰性与隐喻化、贵族气与写实性的完美统一。