即便是到了新世纪的今天，大概也没有人会从历史事实上否认中国现代新诗之于整个中国现代文学的“首开风气”之功，没有人会漠视在响应20世纪世界艺术种种潮流之时，中国现代诗人所一再呈现出的果敢、敏捷和热情。不管人们持怎样的评价，这个事实显然能获得普遍性的认可：中国现代诗人在思想和艺术方面的探索是十分广泛的，从思想到艺术，从自我表现到大众化，从西方到东方，从散文化到纯诗化，从浪漫主义、现代主义到现实主义，可以说，在现代艺术这块土地的每一个角落，都留下了中国诗人矻矻耕耘的足迹。

与之同时，新诗从它诞生的那一天起，就不得不踏上一条崎岖坎坷的道路，所有的耕耘似乎都不足以使它能够在世界诗坛上昂首天外，从整体上看，似乎也不足以与它试图超越的中国古典诗歌相媲美。连续不断的责难贯穿了现代诗史，时时昭示着新诗创作的尴尬处境。胡适1919年评价他的同代人(初期白话诗人)说:“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，300页，上海，良友图书公司，1935。胡适的感慨还余响未绝，穆木天、王独清等人就在1926年把批判的矛头对准了他:“中国人现在作诗，非常粗糙……”“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。”“中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品。”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》；王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。1931年陈梦家编选《新月诗选》，他也回顾着“新诗在这十多年来”的成就:“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”陈梦家：《新月诗选·序言》，见《新月诗选》，新月书店，1931。左翼的中国诗歌会同样在感叹:“中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”(《缘起》)20世纪30年代中期，孙作云谈论“十年来新诗的演变”，他认为:“若苛薄一点说，便是在这十年中的新诗，尚没有使我们永久不忘的好诗。”孙作云：《论“现代派”诗》，载1935年5月《清华周刊》第43卷第1期。此后不久，鲁迅在会见美国记者斯诺时提出了一个更加严厉的判断，他认为，即便是最优秀的几个现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“到目前为止，中国现代新诗并不成功”《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，载《新文学史料》，1987（3）。。李广田则在20世纪40年代如是描述:“当人们论到五四以来的文艺发展情形时，又大都以为，在文学作品的各个部门中以新诗的成就为最坏。”李广田：《论新诗的内容和形式》，见《诗的艺术》，上海，开明书店，1943。20世纪90年代中期郑敏著名的“世纪末的回顾”引发了余响不绝的争论，而郑敏对中国新诗所表达的质疑其实不过就是穆木天、王独清当年判断的一种继续。参见郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》，1993（3）。

的确，应当正视的事实是：在中国现代文学诸种体裁当中，新诗的实绩往往引起了更多的怀疑。在许多人的眼中,《呐喊》、《彷徨》和《野草》大概已经证明了现代小说与现代散文的独特价值，而《雷雨》、《原野》显示了现代戏剧的生命力，它们都初步确立了一种区别于中国古典文学的现代形态，并从世界文化的“边缘”出发，开始了与“中心”的对话，相对而言，新诗的成就似乎就充满了更多的不确定性。我们对新诗的喜爱总是混杂着另外一些人吵吵闹闹的意见分歧，无论是在草创期还是在成熟的20世纪三四十年代，也不管是以什么样的派别为基准，都不约而同地、连续不断地传来对新诗的指摘、抱怨和叹息，这说明，中国现代新诗甚至还不曾完全征服一个基本的读者群落。这样的结果比照先前的种种探索、种种热情，我们确乎可以感到中国现代新诗的发展是何等的艰难了!

艺术发展本身的艰难性亦将显示为艺术阐释的艰难性。

对一种基本上趋于价值“稳定”的艺术形态的阐释和对一种价值“尚未稳定”的艺术形态的阐释是非常不同的两种情形，趋于“稳定”的艺术形态都有一种自足性、完整性，它充分吸收了历史和现实的文化信息，并恰当地完成了对这些信息的融化和组合，当同样带着历史和现实信息的阐释者走近它时，阐释者和被阐释者的“视界融合”是很容易实现的，阐释似乎是没有多大阻碍就能切中肯綮，同时也完成了阐释者的自我释放。我们说，对中国现代文学其他品种(如现代小说)的阐释就要略为“方便”一些，这并不意味着这些艺术形态是简单透明的，而是说作为被阐释者，它们较为成型，便于主客体的叠合，当然，也有利于文学批评家们扬长而避短。在这些容量丰富的客体面前，我们似乎获得了某种“自由”感。相对来说，中国现代新诗这一尚在艰难中摸索前进的艺术形态就并不那么“稳定”，也就是说在我们公共性的艺术价值标准中，它自身充满了不确定性，满腹疑窦的阐释者不得不瞻前顾后，左支右绌。这个时候，批评家那些丰富的历史经验和现实感受都不大容易能够“自由”地释放和投射了，主体和客体的错位很容易发生，或者扭曲了被阐释者，或者就委屈了阐释者自身。回顾中国现代新诗阐释史，我们可以清清楚楚地看到这种艰难性。

比如，以蒲风等左翼诗人在20世纪30年代对新诗的一系列阐释为先导，我们逐渐形成了一套思路：20年代前期的绝大多数诗歌都深受资产阶级思想的影响，如郭沫若的《女神》“真正反映了中国新兴资本主义向上势力的突飞猛进”，徐志摩等人的作品则属于封建贵族、资产阶级的脱离现实的滥调，随着20年代后期无产阶级文学的出现及30年代中国诗歌会的诞生，中国新诗才走上了一条崭新的“新现实主义”(社会主义现实主义)的道路。参见蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，载1934年12月至1935年3月的《诗歌季刊》第1卷第1～2期。无产阶级意识同封建贵族意识、资产阶级意识在矛盾斗争中发展，这似乎就是中国新诗走向光明的历程。但是，以蒲风为代表的中国诗歌会诗人的创作，还有40年代的抗战诗歌，是不是就符合“客观、冷静”的现实主义原则呢?其中那些鲜明的情感性因素不也是浪漫主义的特征吗?如果说“新现实主义”本身就兼有写实性与情感性的两重因素，那么这本身就意味着我们必须对“现实主义”重新定位了。况且三四十年代诗坛本身十分复杂，中国诗歌会的“现实主义”和七月诗派的“现实主义”就是两码事，当我们笼统地冠以“现实主义”的名目时，这不是让阐释的对象变得清晰明了，让阐释的过程变得轻快顺利，倒是让我们陷入了一系列的新的困惑之中。多年前，有的诗家针对这一阐释的窘境曾提出，诗歌中本来就没有“现实主义”一说，可惜并没有引起学术界足够的重视。参见蓝棣之《关于诗歌中的现实主义问题》，载《贵州社会科学》，1987（2）。

又比如，经由二三十年代沈从文、梁实秋、余冠英等人的阐述，产生了一个迄今为止仍有着广泛影响力的诗歌史判断：新诗从草创到相对成熟，总的规律是，旧诗的格调愈来愈少，现代的色彩愈来愈浓，或者说，草创期是“无意识的接收外国文学的暗示”，成熟期则“认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。。这种判断显然是将新诗纳入到中国文学“走向世界”这一总体进程中来加以观察、分析的结果。的确，20世纪中国文学从总体上看是显示为从一个封闭的封建角落走向一个开放的现代世界的过程，中国新诗当然也置身其中，不过，文学的发展总有它出人意料的部分，当我们抛开一切外在的历史概念，平心静气地梳理新诗的历程时，却又不难感到，中国现代新诗在由草创向成熟的演变过程中，外国文学的浓度固然还在增加，但古典诗歌的浓度却同样有增无减。比如在新月派、象征派和现代派这一比较“纯粹”的艺术探索的轨道上，本土与外来两相比较，我们自身的传统的影响力恐怕还更引人注目一些，石灵就说，新月派是在“旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。，现代派诗人卞之琳更是总结说:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页，上海，上海三联书店，1984。于是，我们单纯以中国文学“世界化”进程为背景的这一阐释便又一次遇到了困难。

不仅是在诗史的阐释方面遇到了种种的困难，在新诗批评的一系列基本问题上，我们似乎也颇觉踌躇。比如,“纯诗化”和“散文化”都是贯穿于新诗发展过程的重要现象，那么，究竟什么是“纯诗”呢?中国现代新诗所追求的“纯诗”是不是就等于法国象征主义的“纯诗”?穆木天、梁宗岱、刘西渭各自的“纯诗”主张又是否一致?“纯诗化”的主张与“纯诗化”的实践又有怎样的关系?直到20世纪90年代以后才有人开始深入研讨这方面的问题，如吴晓东《从“散文化”到“纯诗化”》，载《中国现代文学研究丛刊》，1993（3）。同样地，胡适“以文为诗”的散文化和艾青的散文美是不是一回事呢?从整个新诗的发展来看，是不是“纯诗化”才是指向“诗本体”的?某些诗人(如艾青、穆旦)的“散文化”创作就在“诗之外”吗?在中国现代诗人那里，这些重要的诗学概念并没有比我们这些阐释者有更统一的价值标准，而舶来的概念也常常产生着难以预料的变异，阐释者就不得不经常地调整，以适应千差万别的诗歌现象，为西方诗歌发展所验证的一些基本概念恐怕并不会给我们提供多少的便利。

所有这一切，似乎都要求我们的阐释走过一条艰难曲折的道路，我们既得擦净现代诗歌概念中的那些“他者”的文化的痕迹，又得辨别中国诗人种种“误读”、“反读”所带来的种种歧义。在这个意义上，我认为走出阐释困境的选择便是：

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