进入本体，我们首先面对的是中国新诗与“传统”的话题。

中国新诗诞生发展过程当中与古典传统诸多纠缠不清的事实引发了几乎一个世纪的热门话题。众所周知，中国新诗的开拓前行不时利用各种“反传统”的旗帜，中国新诗的流派之间的观念之争常常在“西方还是传统”的模式中展开；但另外一方面，讨论中国新诗的“传统”，这在今天人们的心目当中也引发出多种不同的理解：

一是“反传统”成为中国新诗发展前进的旗帜。在这个时候,“传统”便理所当然地意味着保守、落后与停滞，需要我们在发展与前进当中予以批判和清除。

二是“传统”也可能成为我们想象与呼唤的对象。因为,“反传统”并不能保证中国新诗的顺利发展，这样，中国新诗发展过程中所遭遇到的许多困难与问题也总是被人们联系到“传统”中来加以分析，与传统的疏离同时也让我们困惑与失落，以至常常怀疑着这样的疏离，当现实诗歌发展的某些“弊端”呈现出来的时候，我们自然也会思考这样的问题：这样的现实是不是就是传统的“报复”？是我们自绝于传统的苦果？

就这样,“传统”不断被我们提及，我们总是将许多的希望与失望寄托在它的身上。

然而，所有对于“传统”林林总总的议论似乎并没有让中国新诗的许多问题获得顺理成章的解决。90年代中期，在中国大陆，当著名诗人郑敏提出“世纪末的回顾”之时，她提出的问题和对问题的分析都很让我们轻而易举地“回到”了70多年前：

读破万卷书的胡适，学贯中西，却对自己的几千年的祖传文化精华如此弃之如粪土，这种心态的扭曲，真是值得深思。郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》，1993（3）。

如前所述，将近70年前，主张新诗应该有“民族彩色”的穆木天提出了一个类似的著名指控：

中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年《创造月刊》第1卷第1期。

将中国新诗发展中的问题归咎于背弃了古典传统，这样的判断在“世纪末”如此，在“世纪初”亦如此，当然并非专指胡适。例如闻一多也这样批评郭沫若的《女神》：

近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。

问题并不在这些批评本身，而在于是它们思路的共同性给我们揭示了一个发人深省的事实：大半个世纪的批评似乎并没有让我们的现代诗人“警觉”起来，大量的现代新诗依旧我行我素，带着一大堆的问题和批评与所谓的“传统”渐行渐远，被不断召唤的“传统”信仰事实上也没有发挥“拨乱反正”的功效。

必须指出的是，一再出现于中国新诗批评话语中的关键词——传统，其实是相当暧昧的，它至少被人们置放在多重价值的含义上加以征用，又由于批评者各自所认可的价值立场的差异性，许多由抽象的“传统”而引发的话题其实很难在同一个层面上进行，并最终通过大半个世纪的推演，让“问题”得以丰富地展开或者深化。

认真分析起来，我们今天反复讨论的所谓“传统”其实又可以归结为两个方面的问题，一是作为中国新诗存在前提的中国古典诗歌所形成的“传统”，二是中国新诗在自身发展过程中所形成的新的“传统”问题。这两种意义上的“传统”都关乎我们对于中国新诗本质的把握，影响着我们对于其未来发展的估价。

首先是与中国新诗形成历史对应意义的中国古典诗歌的“传统”。

关于中国新诗与中国古典诗歌“传统”的关系，这在不同的时期曾经有过截然不同的理解。这不同的理解直接影响到了我们心目中对于“传统”的定位。

传统=保守，中国新诗的反传统=最值得肯定的进步的实绩，这是我们长期以来的一个基本判断。现在看来，这样的推理方式明显有它值得商榷之处，但90年代以后，随着商榷之声的不断响起，新问题又出现了：传统=反对西方文化霸权？中国新诗的反传统=臣服于西方文化霸权的自我失语？

当我们把包括白话新诗在内的五四新文学运动置于新/旧、进步/保守、革命/封建的尖锐对立中加以解读时，自然就会格外凸显其中所包含的“反传统”色彩，在过去，不断“革命”、不断“进步”的我们大力激赏着这些所谓的“反传统”形象，甚至觉得胡适的“改良”还不够，陈独秀的“革命”更彻底，胡适的“放脚诗”太保守，而郭沫若的狂飙突进才真正“开一代诗风”。到20世纪90年代以后，同样的这些“反传统”形象，却又遭遇到了空前的质疑:五四文学家们的思维方式被贬为“非此即彼”的荒谬逻辑，而他们反叛古典“传统”、模仿西方诗歌的选择更被宣判为“臣服于西方文化霸权”，是导致中国新诗的种种缺陷的根本原因。

对于这一“传统”难题的破解最好还是回到历史本身，让中国新诗历史的事实来说话。其实，如果我们能够不怀有任何先验的偏见，心平气和地解读中国现代新诗，那么就不难发现其中大量存在的与中国古典诗歌的联系，这种联系从情感、趣味到语言形态等全方位地建立着，甚至在“反传统”的中国新诗中，也可以找出中国古典诗歌以宋诗为典型的“反传统”模式的潜在影响。对于这一问题，我们历来缺乏更系统更有说服力的证明。

事实上，中国新诗的新传统与我们源远流长的古典诗歌传统本身是两个相互联系的层面。这样的两个过程几乎就是同时进行的：

(1)古典诗歌传统在中国诗歌“现代”征途上出现了种种的变异和转换。

(2)外来诗学观念与现代生存条件对中国诗歌“现代”取向产生着种种的影响，它们同时也受到了中国古典诗歌传统的限制、侵蚀和择取。

显然，第一个层面属于传统文化的阐释视野，在西方被称为“原型批评”。不过，在西方文化的背景下，原型通常都与“神话”相联系，我们的集体无意识就是关于神的诞生、历险、受难和复活的记忆，文学就是这一古老而常新的神话模式的反复讲述。然而在中国，高度成熟的儒家文化却早已涤除了我们原始年代的诸多“神的记忆”，因而我们所谓的“原型”又主要是一种世代相传的典型的社会文化心理，就诗歌而言，指的就是中国古典诗歌在它的发展成熟过程中所建立的审美理想、艺术追求。由唐宋时代的极盛而衰之后，这些审美理想和艺术追求似乎都成了可望而不可即的高峰，它们久久地回旋在人们的心底，从不同的意义上影响着新的创作活动。中国现代新诗的建立与西方诗歌的输入关系甚大，但是,“文化及其产生的美感感受并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对于外来‘模子’的取舍”叶维廉：《东西方文学中“模子”的应用》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，17页，北京，北京大学出版社，1986。。

第二个层面似乎一直都是我们议论的话题。其实不然，当梁实秋声称“新诗，实际就是中文写的外国诗”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。时，这实际上就是将中国新诗当作了对西方诗潮的单纯回应。从这个单纯的角度出发其实并不利于新诗的阐释，我们所说的“影响”是在时刻注意将中国诗歌作为中国文化之一部分这一基础上加以阐发的。西方诗歌对中国现代新诗的“影响”，就是一个文化体与另一个文化体的“对话”，当然，我们更关心的是，在“对话”中，中国诗歌文化“同意了”西方诗歌文化的什么观念。

既然“同意”是在“对话”中发生的，那么，我认为，目前有必要首先弄清楚，中国诗歌文化本身究竟有些什么内涵，它在现代诗歌史上有些什么样的显现，起了什么样的作用。只有对我们自身的这一文化系统作出认真的清理，才可能找到中外诗歌文化在现代中国相互“对话”的基础，真正说明外来的“影响”是在哪一个层面上发生的，又在哪一个层面上遭到了拒绝。这也就意味着，在传统文化的阐释视野里，探讨中国古典诗歌与中国现代新诗的关系是我们将要展开的工作的第一步。随着这一工作的展开，中国现代新诗的历史特征应当可以得到新的深入的阐释。

也只有对这一新诗本体问题作深入细致的回答，才能有效地回应某些“新诗现代化”质疑者乃至白话新诗合法性质疑者的挑战，重新梳理我们现代诗歌的深远的背景，也实事求是地揭示这一背景可能存在的“问题”。