在所有的文学体裁当中，诗歌与本民族传统文化的关系最深、最富有韧性。从审美理想来看，诗与小说、戏剧等叙事性文学不同，它抛弃了对现实图景的模仿和再造，转而直接袒露人们最深层的生命体验和美学理想。当现实图景的运动带动叙事性的文学在流转中较快地过渡到一个新的历史时代时，诗还是无法掩饰人内心深处最稳定的一面。于是，诗就被“搁浅”了，它让人们清清楚楚地看到了民族集体无意识心理。正如艾略特所说:“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此，没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”［英］艾略特：《诗歌的社会功能》，见《西方现代诗论》，87页，广州，花城出版社，1988。再从语言来看，每一种诗歌都有在文人提炼中“凝固化”和在社会活动中“灵动化”的两种趋向。相对来说，便于追踪现实社会活动的叙事性文学语言可能更俗、更白、更富有时代变易的特征，而经过反复推敲、打磨的诗的语言则因“凝固”而更接近传统文化的“原型”。

如果说在西方诗歌自我否定的螺旋式发展中，民族文化的沉淀尚须小心辨识方可发现，那么，中国诗歌不都如此，在漫长的历史中建立的一个又一个的古典理想常常都为今人公开地反复地赞叹着，恢复诗的盛唐景象更是无数中国人的愿望。在中国，民族诗歌文化的原型并非隐秘地存在，只会在“梦”里泄露出来，相反，它似乎已经由无意识向意识渗透，回忆、呼唤、把玩古典诗歌理想，是人们现实需要的一部分，维护、认同古典诗歌的表现模式是他们自觉的追求。俞平伯说:“我们现在对于古诗，觉得不能满意的地方自然很多，但艺术的巧妙，我们也非常惊服的。”俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，载1919年10月《新潮》第3卷第1号。叶公超谈出了一些诗人的感受：“……旧诗词的文字与节奏都是那样精炼纯熟的，看多了不由你不羡慕，从羡慕到模仿乃是自然的发展。”叶公超：《论新诗》，载1937年5月《文学杂志》第1卷第1期。周作人也表示:“我不是传统主义(Traditionalism)的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的；坏的传统思想自然很多，我们应当想法除去它，超越善恶而又无可排除的传统却也未必少，如因了汉字而生的种种修词方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。”周作人：《扬鞭集·序》，载1926年《语丝》第82期。这些都生动地道出了现代中国人的基本心理状态。这种基本心理既存在于诗人那里，又存在于普通的读者那里，创造者和接受者共同“期待”着中国古典诗歌理想的实现。创造者的“期待”决定了诗歌创作的潜在趋向，接受者的“期待”则鼓励和巩固着这种趋向。

从总体上看，中国现代新诗与古典诗歌传统的关系时隐时显，时而自觉，时而不自觉，时而是直接的历史继承，时而又是现实实践的间接契合。

以胡适为代表的初期白话新诗袭取了宋诗“以文为诗”的传统。胡适描述说:“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。”《胡适文存》，第2卷，214页，台北，远东图书公司，1975。他“认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文!更近于说话”胡适：《逼上梁山》，见《中国新文学大系·建设理论集》，8页。。不过，符合传统模式的“以文为诗”同那些滚滚而来、杂乱无章的西方诗歌究竟该取着怎样的结合呢?初期白话诗人尚未有过细的思考。在《尝试集》中，我们看到的就是东西方诗歌理想的杂糅，类似的情形亦见于郭沫若的《女神》。郭沫若极力推崇先秦的动的文化精神，对屈骚爱不释手，但同样欣赏陶渊明的飘逸、王维的空灵，西方诗人惠特曼、拜伦、雪莱、歌德也投合他的性情参见郭沫若：《今昔集·题画记》,见《沫若文集》，第12卷，北京，人民出版社，1959。，于是，古今中外这些纷繁复杂的诗歌理想又不加分别地混合了起来。比较自觉地从传统中汲取营养是从冰心、宗白华等人的小诗创作开始的。闻一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主张,“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周刊》第5号。，实际上就是要自觉地维护和保持新诗的民族特征，而将引入西方诗艺作为增添“地方色彩”的手段这一民族化的主张显然在新月派的诗歌创作中得到了充分的实践。从新月派、象征派到现代派，中国现代新诗较好地再现了极盛期古典诗歌理想(唐诗宋词)的种种韵致和格调，同时也重新调整了西方现代诗艺的作用，使之较好地为我所用，这便从根本上改变了五四诗歌多重文化混杂不清的局面，通过“融合”顺利地完成了向古典诗歌境界的折返。紧接着，这样的一条折返之路受到了三四十年代的其他一些诗人的怀疑和指摘。左翼革命诗人以“大众化”攻其贵族式的狭窄化，九叶派诗人也因“新诗现代化”的要求而批评诗坛上盛行的“浪漫的感伤”，唐诗宋词仿佛不再为这些诗人所吟咏唱诵了；不过，当中国诗歌会和40年代解放区诗歌开始大规模地采集民歌民谣，以此维护“中国作风与中国气派”时，我们不就依稀看到了遥远的“采诗”景象，那四处响起的不就是《国风》、乐府式的歌谣曲调吗?当九叶派诗人重新以叙述性、议论性的诗句表达他们的人生感受时，我们是不是也会想起宋诗呢?当然，较之于新月派、象征派和现代派，中国诗歌会、解放区诗歌和九叶派与古典诗歌的关系是间接的或者隐蔽的，它们是创作实践本身所导致的远距离沟通和契合，其中，九叶派诗人与宋诗的关系尤其如此。

通过以上对新诗史中的古典传统影响的简要追述，我们大体上可以总结出古典诗歌原型在现代复活的几个主要特征：

(1)古典诗歌的影响归根结底是通过具体的诗派、诗人来表现的，而多样性、个体性又是现代诗派与诗人的显著特征，每一个流派、流派中的(或流派外的)诗人对传统本身的理解和情感又是各不相同的，所以说，中国古典诗歌作为一个整体对现代新诗造成全面的影响已经是不可能的了。我们看到，中国现代新诗表现出的往往只是古典诗歌理想的一部分内涵，不同的流派、不同的诗人，只对古典诗歌理想的某一部分“记忆”犹新。这一点可以说是它的“不完整性特征”。

(2)原型的复活并不等于简单的复古，它往往是随着时代思潮的发展而出现的，与时代的某些特征相互联系着。由于时代发展的原因，古典传统中某些被压抑的部分可能会得以强化，变得格外显赫，如屈骚、宋诗和诗的歌谣化趋向。这些古典诗歌形态显然都不及唐诗宋词璀璨夺目、玲珑精致，也不是中国古典诗歌美学最具有代表性的部分，但恐怕正是因为它们的某些“非典型性”，才使之能够在反拨腐朽传统的新诗运动中重见天日，发扬光大，反传统的新诗似乎也获得了来自传统内部的某些支撑，显然，这正是一些中国诗人求之不得的。这一点可以说是“时代性特征”。

(3)中国现代诗人面对的是整个世界诗歌的潮起潮落，而非仅仅是一个遥远的传统文化，他们不仅要满足无意识的诗美“期待”，也必须回答20世纪的各种“挑战”。于是乎，当古典诗歌的影响以各种形式曲折地表现出来的时候，它很可能同时接受了种种的改造、重组。有时候，古今的联系是相当隐蔽的、间接的，其中嵌入了其他诗学因素的影响，比如九叶诗派和宋诗之间就显然嵌入了太多太多的西方20世纪诗学的内涵，我们甚至已经不能断言九叶诗派实际成就的取得包含着宋诗的多少功劳，我们只能说九叶诗派的作品与宋诗有某些远距离的契合。这一点可以说是“被改造特征”。

(4)与前面的第二、第三方面相联系，中国现代新诗对古典传统的接受又可能与它对西方诗歌的接受互相配合。我们注意到，西方诗歌经常是被移作古典美学现代生命的证明，如新月派、象征派、现代派就看中了西方19—20世纪前后某些诗歌的“东方色彩”，从而以“中西交融”为过渡，理直气壮地向古典诗歌传统汲取养料。或者也就可以这样说，在一些诗人看来，中国现代新诗移植西方诗艺的基础还是在古典诗歌传统的内部。这一点可以叫做“中西交融特征”。

总之，不完整性、时代性、被改造和中西交融就是中国现代新诗接受古典诗歌传统影响的几个主要特征，也可以说是古典诗歌传统继续作用于现代新诗的几种主要方式。在本书各部分的阐述中，我们都可以看到它们的存在。

那么，这些古典诗歌传统的影响对于中国现代新诗自身的完善和发展究竟有什么样的意义呢?

我以为意义是多方面的，也是具有多重性质的。

最容易看到的一点是，正是中国诗人对古典诗歌理想的自觉继承推动了中国新诗的成熟，并使之赢得了广泛的读者群。众所周知，白话诗刚刚兴起的时候，反对之声大起，俞平伯叙述道:“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多。”俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，载1919年10月《新潮》第3卷第1号。这充分表明了中国读者从固有的审美需要出发对这一新生艺术的陌生感和抗拒心理。那么，中国读者又是从什么时候开始认可新诗的呢?有人认为是在徐志摩出现以后。参见卞之琳：《徐志摩选集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，34页。而我们知道，中国现代新诗对古典传统的自觉继承始于以徐志摩为代表的新月派。中国读者分明因这些“自觉”的诗美继承而倍感亲切。前文我们谈到，来自创造者和接受者的“期待”是中国诗美原型复活的主要动力，这一道理也可以表述为，只有以某种方式满足了这种“期待”的新诗才能赢得它的读者，因为只有在读者那里，艺术品才得以最后完成。

这里也产生了一个适应“期待”的“度”的问题。当中国现代诗人一味依循于这类诗美的“期待”时，就很可能会在追踪古典情趣的过程中滑入作茧自缚的褊狭状态。我们注意到，徐志摩、邵洵美等新月诗人都写过猥琐的香艳诗，就仿佛中国古代的风流才子都要涂抹几首“宫体诗”一样，而现代派诗人在他们创作的后期也陷入了诗形僵死、文思枯竭、未老先衰的境地柯可：《杂论新诗》，载1937年《新诗》第2卷第3、4期。，这难道不正是传统诗艺的负面意义么?如果中国现代诗人将古典诗美因素仅仅作为一种潜能，一种不具备现代特征的诗学潜能，有意识地结合现代文化的发展加以改造性的利用，如果传统诗歌的文化因素能在一个更深的层面上存在下来，并注入更多的新的文化养分，让“陌生化”和“亲切感”相并存，并互为张力，那么，古典诗艺的影响又未尝不可以更具积极性、更具正面的意义。在这方面，40年代的九叶诗人或许为我们树立了良好的榜样。当然，纵观中国现代新诗史，我认为不得不指出的一点是，古典诗歌影响的负面意义似乎更让人忧虑，中国现代新诗创作和阐释的艰难又似乎都与这一负面性的意义有关。