探讨中国现代新诗的发生之源并非始于今日，郭沫若早在1921年的《论诗三札》中就提出:“要研究诗的人恐怕当得从心理学方面，或者从人类学、考古学——不是我国的考据学方面着手，去研究它的发生史，然后才有光辉，才能成为科学的研究。”《沫若文集》，第10卷，203页。20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁实秋、陈梦家、朱自清等人都曾论及新诗的发生渊源问题，但直到今天，我们也几乎无一例外地认为新诗运动的能量来自西方。关于这一点，梁实秋在1931年表述得最清楚:“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。且不管这位白璧德主义者的真实动机如何，这个论断的真理性都是毋庸置疑的，也应当是我们进行新的阐释的基础。

不过，在充分尊重这一基本论断的前提下，我却要提出另外一个层面的思考：外来的启示难道就能够取代自我的生成么?新的生命体的生成总是对固有生命质素的利用、组合和调整，外来能量是重要的，但外来的影响终究也要调动固有生命系统的运动才能产生作用。

中国现代诗歌史上的重要事实是:五四初期译介、模仿西方诗歌的人们在后来都受到了不同程度的指摘，如闻一多认为郭沫若的《女神》丧失了“地方色彩”，穆木天甚至说胡适是中国新诗运动“最大的罪人”。新诗从草创到成熟，外来的影响并不是越来越浓、越来越深了，事实上，初期白话诗歌中的某些“西方风格”倒是在后来被淡化或被抑制了。比如胡适那首标志“新诗成立纪元”的译诗《关不住了！》：

我说“我把心收起，

像人家把门关了，

叫‘爱情’生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

但是屋顶上吹来，

一阵阵五月的湿风，

更有那街心琴调，

一阵阵的吹到房中。

一屋里都是太阳光，

这时候“爱情”有点醉了，

他说,“我是关不住的，

我要把你的心打碎了!”

诗写“我”与“爱情”之间的一场“争斗”，它最显著的特色就是“爱情”这一抽象形态的概念化的东西被当作了表现的主体。S蒂丝黛儿（STeasdale）的原作虽不能代表西方近现代诗歌之精华，但显而易见，那种对知性事物、抽象概念的深切关注却是西方诗歌的故辙。反过来考察成熟期的中国新诗，对爱情作此类抽象表现的作品实在就不可多得了。中国新诗脍炙人口的爱情篇章往往都有具体的人物、可感的背景、生动的情节(或特写镜头)，如徐志摩《我来扬子江边买一把莲蓬》:“我来扬子江边买一把莲蓬；/手剥一层层莲衣，/看江鸥在眼前飞，/忍含着一眼悲泪——/我想着你，我想着你，啊小龙!”也不仅仅是爱情诗，成熟期的新诗更愿意“感性抒情”，过多的知性诉说仿佛又成了诗的一大讳忌。特别值得注意的是，自20年代中期以后，中国诗人及诗论家的诗学见解已经带上了鲜明的民族化特征，中国古典诗学的诸多理想如性灵、神韵、意境等重新成了人们自觉追求的目标。诗人卞之琳就说过:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64、63页。

这是不是表明：中国新诗并不曾完全沿着西方诗学所牵引的方向走向成熟，中国新诗史上首先出现的“成熟”是以它在诗学追求上的某种转向为前提的；没有民族文化精神的复归，中国新诗也就没有这样的“成熟”。这样，从整个历史的发展来看，我们似乎可以认为，中国新诗的生成具有某种“二次”性，或者说至少具有两种不同的文化根基。

从中国古典诗学的角度来看，这生成的能量之源就是“兴”。兴是中国古典诗歌文化提供给我们的一份发生学遗产。“兴者，起也。”(刘勰《文心雕龙·比兴》)“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”(朱熹《诗集传》)中国古典诗歌的创作就尤其忌讳那些架空的说理、抽象的描述，它的情绪和感受都尽可能地依托在具体的物象上。皎然《诗式》云:“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”在中国古典诗歌史上,“从兴产生以后，诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地，最后完成诗歌艺术特殊本质的要求”赵沛霖：《兴的源起》，184页，北京，中国社会科学出版社，1987。。

《尝试集》是质朴的直言其事,《女神》是爽快的直言其情，早期的中国新诗尚没有意识到化情于象、即物即真的必要性。有意识开掘物我间的一致性，通过对“象下之意”的寻觅,“言在于此而意寄于彼”(南宋罗大经语)这一“兴”的艺术在反拨五四诗艺取向中逐渐显示了自己的价值，并最终形成了中国新诗史上的第二次生成的艺术资源。新诗的再生成包含了“第一次”的外来启示，但又十分自觉地不愿止足于这种启示，它努力从中国诗歌传统内部寻找养分，发掘“兴”的诗学价值。所以，从整体上看，本来包含着“第一次”营养的“第二次”生成倒是自觉地反拨了前人的若干追求。

这种反拨首先体现在新月派诗人一系列的创作实践中。石灵说，新月派的功绩在于“他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。。新月派诗歌是中国新诗再生成的重要代表。

通过新月诗歌与五四诗歌的比较，我们就可以见出“兴”的启示意义。这一启示意义主要表现在三个方面。

首先，对抽象意念的表现大大减少了。在五四初期的白话新诗中，抽象意念曾经一度引起了不少诗人的兴趣，如林损的苦、乐、美、丑(《苦—乐—美—丑》)，康白情的“爱的河”(《“不加了!”》)，黄仲苏的“心灵”(《问心》)，唐俟(鲁迅)的文化冲突(《他们的花园》)，胡适的活跃的思维(《一念》)，刘半农的灵魂(《灵魂》)，刘大白的“淘汰”(《淘汰来了》)，也包括郭沫若对“涅槃”这一东方生命观念的表现(《凤凰涅槃》)，以及当时流行于诗坛的大量译诗，都属此例。但从新月诗歌开始，这样的创作倾向受到了明显的抑制，仅以“爱情”这一常见的诗题为例，在五四新诗中,“叫爱情生生的饿死”这类的抽象表述颇有代表性；在新月派诗歌中，尽管徐志摩也曾写过《这是一个懦怯的世界》，但其真正的代表作却是《雪花的快乐》、《呻吟语》、《偶然》之类。

其次，纯粹写景、写实的诗几乎绝迹了。在新文学史上的第一部新诗总集《分类白话诗选》中，写景、写实与写情、写意分别归类，足以见出当时追求客观真实的趋向。余冠英先生曾“以《诗镌》为界分新诗为前后两期”，他比较的结果是:“后期哲理诗一类的作品之不如前期多最为显然，写景诗亦复甚少，现在随便找一个证据，例如翻开《诗刊》的第一、二、三三期差不多近九十首诗竟无一首纯粹写景，而全体是抒情诗。”余冠英：《新诗的前后两期》，载1932年2月《文学月刊》第2卷第3期。但余冠英又称:“前期的诗受旧诗的影响多，后期的诗受西洋诗的影响多。”对此，我却不能赞同。

最后，纯粹想象性的物象也日渐减少。五四白话新诗中，纯粹想象性的物象与纯粹的写景写实类相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陈建雷的《树与石》等，郭沫若《女神》中的许多作品就更不用说了。纯粹想象性的物象充分显示了诗人对客观世界的创造力、操纵力；除少数作品外，新月诗歌均以表现“原生”状态的物象为主,“原生”当然也包含着一定情感，与写实写真不同，但它的情感又相当自然地融化在物象本身的性质之中，而不是对事物进行强制性的扭合、撕扯。新月派诗人如徐志摩、闻一多等虽也强调过“想象”的重要性，但他们所谓的想象已经与西方诗学相去甚远，在想象中求和谐，求统一，求自我情绪的克制才是其诗学精神的实质，所谓“诗意要像叶子长上树干那样的自然”徐志摩：《翡冷翠的一夜·序言》，见《翡冷翠的一夜》，上海，新月书店，1927。。

对中国新诗第二次生成所体现出来的这一系列的变化，不妨可以作这样的认识：摒弃抽象意念，实际上是阻挠着诗歌通向纯粹内心世界的道路，把诗的视野引向客观世界；而回避单一的写景写实，又在客观世界中保留了主观心灵的位置；最后，当客观世界呈现在我们平和的心境中，而诗人也不再以个人想象的力量去破坏它的原生形象，转而追求物我间的和谐时，一个全新的迷人的诗的境界就诞生了。在这样的境界中，诗在于象又在于意，在于“象下之意”的兴味。这正是古人所谓的“因事有所激，因物兴以通”(梅尧臣《宛陵集》)。

当中国现代新诗在“兴”的启示下第二次生成并开始指向成熟之际，中国现代诗论也作出了及时的阐述和总结，从而把这一生成的意义确定和推广开来。1926年周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的“序”中第一次明确提出了“兴”的问题，并把它与当时流行的另一种外来艺术——象征联系在一起，作了不失时机的中西汇通。周作人当时就很有发生学意识，他设想:“新诗如往这一路去”,“真正的中国新诗也就可以产生出来了”周作人：《扬鞭集·序》，载1926年《语丝》第82期。。

后来的历史证实了周作人的预言。从新月派到象征派直至30年代的现代派，物我共生的艺术思维日渐成了新诗创作的基本特色。“兴”完成了中国新诗史上影响最为深远的再生成。