“兴”在宏观上引导着诗人对“象下之意”的追求，从而开辟了中国现代新诗史上的一个崭新的时代。在具体的艺术手段方面，兴所代表的那种以物起情、随物宛转的表现模式也深得人心，成为中国现代新诗创作的基本特征之一。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”(朱熹语)“他物+抒情”的思维方式曾经是中国古典诗歌最早的也是最常见的“起兴”模式。在中国现代新诗中，这一模式仍然获得了广泛的重视和运用，如徐志摩手剥莲蓬，目睹江鸥而想起心中的恋人(《我来扬子江边买一把莲蓬》)，又因宁静的庭院、当空的明月而思绪飞扬(《山中》)，闻一多见瓶中盛放的秋菊而联想到遥远的祖国和东方文明的“高超”、“逸雅”(《忆菊》)，林徽因深夜听乐而生出无限的忧伤(《深夜里听到乐声》)，方玮德在自然界的风暴里引发了自我心灵中的风暴(《风暴》)，李金发淋小雨而思故乡(《雨》)，冯乃超“看着奄奄垂灭的烛火/追寻过去的褪色欢忻”(《残烛》)，卞之琳由小孩扔石头而悟出生命被“抛落尘世”的事实(《投》)，戴望舒目击落叶、牧女而做秋梦(《秋天的梦》)，随海上的微风泛动“游子的乡愁”(《游子谣》)，何其芳感雨天的阴晦潮湿而叹相思的寂寞(《雨天》)。甚至，我们还可以在五四白话新诗里(即在中国新诗的第二次生成之前)找到这类抒情模式的某些痕迹，如胡适的《四月二十五夜》、罗家伦的《往前门车站送楚僧赴法》等。由此可见，兴作为一种艺术表现模式更有它广泛的影响力。

与中国现代新诗分段抒情的客观体式相适应,“他物+抒情”的起兴模式也作了一些新的调整：起兴之物不再是一次出现，它所引发的情感也不再一贯到底；在一首诗中，他物往往内容丰富，频繁展现，而生成的诗情也此起彼伏，绵亘悠长。如徐志摩的《再别康桥》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由“软泥上的青荇”引出温软的情怀，由“榆荫下的一潭”勾起往昔的梦幻；李金发《有感》睹秋叶飘落慨叹生命的凄清，闻月下的醉歌悟出及时行乐的必要；冯至观“雄浑无边的大海”而反省“人的困顿”，迎风吹拂的乱发又提醒着他光阴的流逝(《海滨》)。如果说一次性的“他物+抒情”可以被称作是“以物起情”，那么，这种多次性的“他情+抒情”则应当称作是“随物宛转”了。

“以物起情”是起兴的简单模式，而“随物宛转”就要复杂和成熟多了，因为，在这个时候，兴象不仅启动了情感，而且能够比较自然地嵌入诗情的流动之中，构成诗情的一个有机组成部分。“随物宛转”既属于现代诗歌特有的新体式的产物，又暗合了中国古典诗歌起兴模式的发展线索：由机械的开头称韵转为浮动于诗情中的物象，直到不露痕迹，物我不分，景语即情语，情语即景语。

在中国古典诗歌中，起情之物与所“起”之情浑然一体，不分彼此，在对物的直观呈现中暗示情的流动，这才是真正高级的表现模式，我们也可以把它看作是一种更高级更理想的“随物宛转”。在20年代的林徽因，30年代的何其芳、戴望舒等人的现代派诗歌中，一次或多次性的以物起情都很难找到，起情的物消失了标志，完全成为情的一部分，这就是高级的“随物宛转”。如何其芳的《欢乐》：

欢乐是怎样来的?从什么地方?

萤火虫一样飞在朦胧的树阴?

香气一样散自蔷薇的花瓣上?

它来时脚上响不响着铃声?

“欢乐”本属于情，但却被当作物象来表现了；飘散的花香，清脆的铃声，飞动的萤火，这些生机盎然的物象本身不也是一种“欢乐”吗?

在《欢乐》式的表现模式中，起情意义的“兴”显然是隐匿了，淡化了；但是，从诗学精神的发展来看，诗歌表现模式由显而隐，由人工而自然，这却是历史的进步。

与中国新诗在表现模式上的“兴味”淡化倾向相适应，中国现代诗论对“兴”的热烈讨论也在30年代中期以后趋于平静，到40年代，在朱光潜建立他那更加庞大的现代诗学体系时,“兴”已经退居到一个相当次要的位置了。在我看来，这倒恰恰说明,“兴”已经完成了它对中国新诗的“发生”使命，进入到与其他艺术表现形式共生共容的浑融状态了。