有意思的是,中国现代新诗与“兴”的历史性相会倒多少包含着西方诗学的一份功劳。1926年周作人第一次把“兴”与象征相联结,这实际上已经为现代诗歌运动提供了十分宝贵的理论支点:中国古典诗歌的基本思维获得了符合世界潮流的解释,外来的诗学理论也终于为本土文化所融解消化,于是,中国现代诗人尽可以凭借“象征”这一体面的现代化通道,重新回到“兴”的艺术世界中去了。
在今天看来,这样的中西融会却未能避免周作人本人的“理解的迷误”。
在用具体意象表达抽象的思想感情这种思维方式上,“兴”与“象征”确有惊人的相似。但是,如果我们引入民族文化这一深厚的背景,那么它们各自的差异就依旧是不容忽视的。
“兴”孕育自中国原始宗教,但它的成熟却主要得力于消解这一宗教精神的“人文化”的传统哲学。所以,“兴”的本质就不是宗教的迷狂而是诗人一瞬间返回“天人合一”状态的微妙体验。在中国式的“人文化”哲学观念里,情感不是人的专利,而是宇宙中普遍存在的自然生命现象,“夫喜怒哀乐之发,与清暖寒暑,其实一贯也”(《春秋繁露·阴阳尊卑》)。“象征”亦可以追溯到原始宗教,但它的成熟却是在西方中世纪的宗教神学时代。“象征”在本质上是诗人对形而上的神性世界的感知与暗示。象征主义先驱波德莱尔说:“正是由于诗,同时也通过诗……灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”[法]波德莱尔:《再论埃德加·爱伦·坡》,见《波德莱尔美学论文选》,206页,北京,人民文学出版社,1987。
“兴”的物象自成一体,浑融完整,在中国哲学中,“一”是本原,也是最理想的归宿,“象征”的物象则比较支离破碎,它们仅仅统一在诗人宗教化的概念之中;“兴”的物象能够与诗人的心灵相互交流,彼此契合,具有比较独立的意义,“象征”的物象则没有这样的独立性,它纯粹是诗人主观意志、宗教信仰的产物,所以在西方诗学中,象征(symbol)又被干脆冠之为“标志”,是“作为逻辑表象的替代物”康德语,转引自[英]罗杰·福勒:《现代西方文学批评术语辞典》,275页,沈阳,春风文艺出版社,1988。。
“兴”与“象征”作为诗思,其产生的过程与基本特征也各不相同。前文所述,“兴”的启动须“致虚极,守静笃”,“涤除玄览”,以平和宁静的心灵观照大千世界;“象征”思维却充满了亢奋和宗教化的迷狂,波德莱尔认为:“诗的本质不过是,也仅仅是人类对一种最高的美的向往,这种本质表现在热情之中。”[法]波德莱尔:《再论埃德加·爱伦·坡》,见《波德莱尔美学论文选》,206页。美国20世纪诗人里查·艾伯哈特(Richard Eberhart)也用柏拉图式的语言说:“诗乃神授”,“写诗的过程,其终极是神秘的,牵涉到全身的冲力,某种神赐的力量”[美]里查·艾伯哈特:《我怎样写诗》,见《诗人谈诗》,35页,上海,上海三联书店,1989。。
与之相适应,“兴”的艺术和“象征”的艺术对诗人的素质要求也不大相同。我们已经知道,“兴”的要求归纳起来就是对客体的尊重和对主体的磨砺;“象征”的艺术要求则同西方诗学崇拜自我、强化诗人主体性的一贯主张有关,所以“想象力”依然是象征艺术对诗人的要求。兰波(Rimbaud)谓“诗人=通灵人”,甚至说:“我将成为创造上帝的人。”他的代表作《醉舟》就是在根本没有见过海的时候对海的精彩描绘。
在中国现代诗人那里,“兴”与“象征”的这些深刻的文化差异性似乎都被忽略了。西方诗歌潮流冲击下的焦躁以及建设中国现代新诗的急切,这是弥漫于现代中国诗坛的基本心态。在许多时候,文化的复兴都显得比文化的改造更深入人心,也仿佛更有实践的可能性。于是,中国传统诗学的“兴”终于承受住了“象征”的冲击渗透,在中国新诗中牢牢地扎下根来。