在以上一系列的分析之后,我们似乎会留下这样的印象:中国现代新诗的比喻好像纯粹就是古典诗歌修辞传统的简单再现。其实,问题还不是这么简单。中国现代新诗终究属于20世纪语境的产物,理所当然地,它必须面对和回应20世纪中国的风浪与剧变,作为对一个变动着的时代的话语表述,修辞亦将对自身的传统进行适当的调整。当世界的“本体”已经动荡不安,“喻体”还可能固守那一份清静么?当工业时代的机器、枪炮和生存竞争占据了诗人的人生,他们还能仅仅靠几片落花、几丝杨柳来自我“映射”么?20世纪越来越走向沉重,走进复杂,落花、杨柳毕竟还是轻软了,单纯了。
较之于中国古典诗歌,中国新诗的比喻艺术至少发生了三个方面的“新变”。
首先是赋予历史性的喻象新的多样化的内涵。比如臧克家有喻“灾难是天空的星群”(《生活》),天空的星群多是灿烂光明的,但在这里却充满了不幸。又如殷夫说“静默的烟囱”“她坚强的挺立,有如力的女仙”(《我们的诗·静默的烟囱》),柔美飘逸的仙女竟如此的坚强有力,这是现代人的感念。再如邵洵美“我犯了花一般的罪恶”(《花一般的罪恶》),袁可嘉写“难民”“像脚下的土地,你们是必需的多余”(《难民》),鲜花何以“罪恶”,土地又如何成了“必需的多余”?这些喻象在传统诗歌中都不可能引出这样的意义。
其次是开始在比喻里发现事物间的新关系,本体和喻体间的距离拉大,也就是说产生了一些“远取譬”。除郭沫若、李金发之外,其他一些诗人有时也选取这种比喻方式,如闻一多“家乡是个贼”(《你看》),陈梦家“他庄严依旧像秋天”(《白俄老人》),柯仲平“贫像个太古时的/没有把刀斧的老百姓”(《这空漠的心》),杭约赫说都市的人们“像发酵的污水”(《复活的土地》),杜运燮说“落叶”好像一个“严肃的艺术家”(《落叶》),胡风说天气“如死蛇一样摊卧着”(《废墟上的春天》)。
最后是出现了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中国传统诗歌的显著特征,古语称比喻就是“假物之然否以彰之”(王符《潜夫论·释难》),“以彼物比此物也”(朱熹《诗集传》),有着具体的物理特征的事物常常被中国诗人移作诗意的说明。如以坚挺的竹节喻人意志的刚毅:“人怜直节生来瘦,自许高材老更刚。”(王安石《与舍弟华藏院此君亭咏竹》)以苍松翠柏喻人之老当益壮:“老柏摇新翠,幽花茁晚春。”(顾炎武《嵩山》)以清香四溢的梅花喻清高脱俗的节操:“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”(王冕《墨梅》)
除了具体的物象外,中国现代新诗也不时使用一些抽象的概念,有的喻象本身就是理性的产品,没有多少感性特征可言,如“我们期望的只是一句诺言,/然而只有虚空,我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先”(穆旦《时感》),“归燕的平和之羽膀,/像是生命的寓言”(李金发《夜之来》);有的喻象是感性的描绘中渗入了强烈的思辨性,如“小小的丛聚的茅屋/像是幽暗的人生的尽途,呆立着”(穆旦《荒村》),“生命便是/死神唇边/的笑”(李金发《有感》),“那天真的眼睛”“只像一片无知的淡漠的绿野”(郑敏《小漆匠》)。这类比喻模式倒让我们想起了西方诗歌的传统。在西方诗学里,比喻本身就是一个相当宽泛的概念,并不一定具象。莎士比亚名言“成熟就是一切”向来被人们认为是典范性的比喻。因为,西哲认为:“每种语言本身就已经包含无数的隐喻。它们本义是涉及感性事物的,后来引申到精神上去,‘掌握’(Fassen)‘捉摸’(Begreifen)以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容,但是后来本义却不用了,变成具有精神意义的字:本义是感性的,引申义是精神的。”[德]黑格尔:《美学》,第2卷,128页,商务印书馆,1979。
那么,这是不是说,中国现代新诗比喻艺术的新变就与民族文化传统毫无关系了呢?
当然不是。我认为,这种“关系”至少可以从两个方面看出来。
首先,中国传统的“近取譬”精神对于这样的新变产生着明显的制约性影响,抑制和规定了它的存在。因此,从“史”的角度来看,比喻的传统模式依然居主导性的地位,“变异”虽然新鲜而奇丽,也更符合20世纪的走向,但在很长的一段时间里还是影响有限,并没有从整体上改变中国新诗的修辞本色。郭沫若开一代诗风,又曾为新诗比喻模式的现代变异作了许多的贡献,但到后来,却还是要强调“新诗在受了外来的影响的同时,并没有因此而抛弃了中国诗歌的传统”郭沫若:《雄鸡集·谈诗歌问题》,见《沫若文集》,第17卷,267页。。
尤其是那些“非物理可感性”的喻象,似乎也可以说是“远之又远”的取譬吧,它的设立,必然意味着一系列抽象概念的出现,语言活动势必走向逻辑化,显而易见,这与中国传统的喻象模式相去甚远。诗歌语言逻辑性的加强必然需要从词法、句法、章法等许多方面重新组装中国诗歌,因而这一新变所受到的传统阻力最大,中国传统似乎并不鼓励这样的修辞模式,以至于作诗近四十年以后,连最坚持抽象抒情的穆旦也困惑了:“总的说来,我写的东西自己觉得不够诗意,即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥;有时又觉得这正是我所要的……”转引自蓝棣之:《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》,见《正统的与异端的》,315页,杭州,浙江文艺出版社,1988。
其次,我们还可以在文化修辞学的层面上来剖析这种“变异”和“稳定”的内在联系。事实上,民族语言的深层结构同样也是言语新变的重要基础。修辞作为一种有意图的言语,它变异的可能性、深浅度和方向感都与汉语言、汉文化关系紧密,或者可以说就是汉语言深层结构“转换生成”的结果。变异和稳定相互依存,传统本身也支配着对传统的调整。
比如,我们所谓“赋予历史性的喻象新的多样化的内涵”,这是不是也与古典诗歌比喻艺术中相对的灵活性有关呢?人类文化中的比喻大致有三类:一是宗教性的比喻,如《圣经》中的种种喻象,它神秘而刻板;二是西方现代诗歌的隐喻,它突破了一切规则,纯粹是诗人主观意念的结果,自由而较难把握;三就是我们所说的中国古典诗歌的近取譬,它具有与前述两者都不相同的特征:并非变幻莫测,并非纯粹的主观意念,凭着我们的直觉感悟,就能把握它的内蕴。“人怜直节生来瘦,自许高材老更刚。”王安石以竹喻己,说自己生来端直,老更刚毅,不借助于任何的解释,我们就能准确地领会;同时,这类比喻又并不刻板,有一种相对的灵活性,在一定的范围内,它允许我们从特定的角度出发,对它作出新的理解。比如,王安石以竹喻己,赋予竹端直刚毅的性格,而杜甫却说:“新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。”(《将赴成都草堂,途中有作,先寄严郑公》)杜甫以竹喻阻碍生命的势力,赋予其“恶”的形象,到了清人郑燮笔下,竹又成了彼此支持的生命体:“新竹高于旧竹枝,全凭老干为扶持。”(《新竹》)
再如,中国传统的近取譬精神实际上又暗暗地渗透了现代诗歌中的那些“远”取譬,于是,相对于西方诗歌的隐喻来说,中国新诗的比喻再“远”都还是“切近”的。像李金发“我的灵魂是荒野的钟声”,胡也频“我如负伤的勇兽”,蓬子写女性的长发“有如狮子的鬓毛”,这些比喻,乍一看颇觉新鲜,但仔细咀嚼,又不会特别惊讶,因为它的基础照旧是人对自然的某种认同,而且大体都是“原生”的未经主观过分扭曲的自然。尽管西方近现代诗歌也被中国诗人奉为样本,但从实践来看,西方诗人在破坏中重组喻象的方法又实在不能让他们接受。西哲曾说喻体与本体的连接属于一种“违反逻辑的逻辑”(logic of logical abermation),又说诗的真理来自形象的冲突(Collison)而不是靠他们的共谋(Collusion),对于大多数的现代中国诗人来说,这些取象方式还是“遥远”了些。
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