正如比兴传统在中国现代诗坛具有广泛的影响力一样，物态化作为中国诗歌的基本文化精神也在现代充分显示了它的存在。

中国现代新诗的物态化特征表现在许多方面，比兴本身就是物态化精神的表现。

兴的诗学意义在于“生成”，比的诗学意义在于“修辞”，放在诗歌创作的物态化追求上来看，我们又可以说，兴是物态化追求的准备，是“进入”物态化的重要环节，比则是物态化艺术的自我完善。

将世界的本然状态认定为和谐，并由此推导出“天人合一”，牵引诗人由体物而物化，由物化而物我两忘，这恐怕仍然不过是人的一种观念，比如，如果沿着西方进化论的思路走下去，我们不又可能把世界的本然状态认定为竞争吗?重要的又在于，物态化追求对于20世纪的中国诗人究竟意味着什么?它意味着观念与现实的分离越来越大。20世纪的中国，无论是生存环境的改变还是生存发展的要求，都让中国诗人不得不时常偏执于“我”的权益、“我”的立场、“我”的意志，这样，即便席勒所说的那种古典时代的物我和谐真的出现过，到此时也已经不复存在了，诗人真的由“朴素”转向了“感伤”，个人情感的泛滥势所难免。

在这样的“分离”当中，如何将七情六欲的现代人“超度”到物态化的审美心境中去，就成了中国新诗颇难解决但又极想解决的问题。于是乎,“兴”的诗学价值的再发现就成了中国新诗“物态化”走向的第一步，也是必不可少的一步。

“兴”的人格修养及审美期待是创作主体的一种“准备活动”，它们形成了诗感的格局和格调。徜徉在大自然的青山绿水之间，以平静的心来感应那轻微的自然生命的律动，个人意志的种种躁动不就荡然无存了吗?宗白华在《诗》里说得好:“啊，/诗从何处寻?——/在细雨下，/点碎落花声!/在微风里，/飘来流水音!/在蓝空天末，/摇摇欲坠的孤星!”雨打落花，流水淙淙，星光摇曳，这既是中国诗人陶冶性灵的自然环境，又是他们“等待”感兴的心理氛围。

值得注意的是，陶冶性灵仅仅是人格修养的一个手段，现代人并不总有机会忘情于山水，他们经常处于以个体面对世界的“危险”的独立状态，这个时候，他们又如何进行“修养”和“期待”呢?中国现代诗人又结合现代文化发展的特点，调动“理性”的力量来自我节制。从新月派、象征派到现代派，随着中国新诗在艺术上的日趋成熟，一些专注于艺术探索的诗人又自觉地运用理性的手段来节制主观欲望，把个人放任不羁的情绪收缩在一个“适度”的范围内，试图从理论的高度为现代诗歌的“无我”指明方向。新月派诗人、现代派诗人和一些象征派诗人(如穆木天、冯乃超等)都曾对西方巴那斯主义的“以理节情”表现出不同程度的兴趣。当然，巴那斯主义在他们那里主要还是一种术语的借用，西方诗学的“理念”或“直觉理性”显然并没有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳诸人的头脑，中国诗人从不曾绝对地压制情感，而只是借理智的力量排开情感的漩涡，腾出一份清静来感物咏志，抒写物理世界的些微颤动，是为“性灵”。所以石灵认为，新月派“在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。。在谈到中国的现代派诗歌时，孙作云又强调指出，像这样的“东方的诗是以自然为生命”孙作云：《论“现代派”诗》，载1935年5月《清华周刊》第43卷第1期。。有的诗题本来是自我的呈现，但营造起来的意境却又完全是一处“忘我”的物化世界，比如现代派诗人何其芳写爱情：

藕花悄睡在翠叶的梦间，

它淡香的呼吸如流萤的金翅

飞在湖畔，飞在迷离的草际，

扑到你裙衣轻覆着的膝头。

——《夏夜》

这样的爱情仅仅只剩下了情调和色彩，似乎爱情双方的情态、思想、个性都无关紧要了。显然，若讲到化解情感的主观性，当然是以这样温和的情调为好，既克制又不僵化，保持了性灵的跃动。

我们又曾谈到，中国现代新诗的近取譬比较注意喻象的环境化以及传承性，这实际上又暗合了物态化诗歌的理想，保持了世界的原真状态。环境化的喻象和传承性的喻象自有一种“默默无闻”的境界，根本无须诗人来解释、说明，一时间，我们主观世界的种种欲望和情绪，都不得不大加收敛，首先我们必须“物化”，然后才谈得上与这个物质性的环境和谐圆融。在一些不假修饰的诗歌描写里，物态化的“原真”效果更为显著，如穆木天的《雨后》：

我们要听翠绿的野草上水珠儿低语

我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹

我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起

我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲

我们要听徐徐渡来的远寺的钟声

我们要听茅屋顶上吐着一缕一缕的烟丝

在这“雨后”的世界里，野草、微风、稻波、薄云、溪流、钟声、炊烟构成了一幅令人陶然忘返的图画,“我们要听”是人的欲望，但却已经是一种充分“稀释”之后的欲望，它飘飘渺渺，稀稀薄薄，可有可无，没有了棱角，没有了锋芒，世界一片和平，物各自然。

社会性题材的大量出现是中国现代新诗的一个显著特征。从初期白话新诗中的《相隔一层纸》、《人力车夫》、《卖布谣》到蒲风《茫茫夜》、王亚平《农村的夏天》以及田间《给战斗者》、何仲平《告同志》，社会现实成为中国现代诗人十分关注的对象，这类诗歌又因三四十年代的社会动乱、民族危机而越发显得举足轻重。在以后几章的论述中，我们将看到，作用于这一类诗歌的诗学因素也是相当复杂的，但这里我要强调的是，中国传统的物态化精神的影响相当明显，也就是说，其中有相当一部分诗人仍然和中国古典诗人一样，无意在社会活动中显示自我的力量，他们自觉地把个人与群体相融合，把自我和社会相融合，在揭示社会现实的时候，他们回避了“小我”的喜怒哀乐，自觉以“大我”的思想为思想，以“大我”的情感为情感，他们“消失”在了对象之中:“工人乐——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”(沈玄庐《富翁哭》)这是“工人”的情感。他们情感的潮汐汇入了民族情感的海洋:“我要汇合起亿万的铁手来呵，/我们的铁手需要抗敌，/我们的铁手需要战斗!”(蒲风《我迎着风狂和雨暴》)他们时时提醒自己和自己的同志们放弃一己的独立，投身于社会的道德义务:“但也不要过于爱惜你的热情/当你应该哭，笑的时候/你就得和大家一起欢乐/一起流泪……”“请不要忘记人类底悲苦和灾难/当你那些亲密的兄弟/为我们明天的幸福而战斗着的晚上/你能守住你的妻子对着炉火安眠?”(力扬《给诗人》)这些诗歌中的相当一部分还有一个显著的特征，那就是以群体性的“我们”而不是以个体性的“我”作抒情主人公，正如中国诗歌会的宣言中所说:“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”(《新诗歌·发刊诗》)对读雪莱诅咒波拿巴“这么个最卑贱不过的奴才”（《一个共和主义者闻波拿巴垮台有感》），对读拜伦“若国内没有自由可为之战斗/就该为邻人的自由而战”（《若国内没有自由可为之战斗》），惠特曼“来，我要创造永不分解的大陆，/我要创造太阳自古以来照耀过的最壮丽的民族”（《为了你呀，民主！》），我们很容易见出中西诗歌在社会性题材中的差异，西方诗歌即使表达个人的社会道义，也显然是自我力量的实现，是个人的某种创造，主体显然也绝不愿“大众化”。