救亡图存、忧国忧民的情怀，自我实现、个性发展的意志，开阖倏忽、纵横捭阖的艺术，这就是屈骚原型贡献给中国现代诗人的自由之境。如果说，在中国封建时代的成熟期里，屈骚给予中国诗人的“自由”启示终归还是短暂的、有限的——在普遍严格的等级秩序中，在日趋晶莹润泽，也日渐狭小的语言框架中，就连“修齐治平”的情感也被纳入了有限的抒发途径——那么，中国现代诗人在自我和艺术两个方面都具备了更多的“自由可能性”。自由形态的屈骚把它特有的“自由”品格带给了中国现代新诗。

首先，屈原“哀民生”、“为美政”的精神得到了强化，成为中国现代诗人救亡图存、匡世济民这一社会意识的重要基础之一。比如，朱湘《招魂辞》、田间《给战斗者》、黄药眠《黄花岗的秋风暮雨》、蔡梦慰《祭》、蔡其矫《肉搏》一类作品很容易让我们想起屈原的《国殇》，它们之间至少存在着这样一系列的相似之处：都是对民族英雄的悲壮赞颂，都是在生生死死的惨烈景象中展开叙述，都布满了杀戮的鲜血，诗人又都满怀着一腔浓烈的炽热的民族情感，情绪发展波澜壮阔，气势磅礴。田间说长诗《给战斗者》是一个“召唤”,“召唤祖国和我自己，伴着民族的号召，一同行进，我的希望，是寄托在人民身上”田间：《写在〈给战斗者〉末页》，见《给战斗者》，桂林，南天出版社，1943。。诗歌号召人们“在斗争里，/胜利/或者死”，认为“战士底坟场/会比奴隶底国家/要温暖，/要明亮”。这都不能不让人想到屈原的慷慨激昂:“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄!”《国殇》对英雄主义的此般颂扬往往就成了后世的民族情感的先导，中华民族“捐躯赴国难，视死忽如归”的追求似乎自觉不自觉地就会向《国殇》认同，向《国殇》靠拢。正如有的人所说:“既战而勇，既死而武，死后而毅。不但以慰死魂，亦以作士气，张国威。”林云铭语，转引自刘毓庆：《古朴的文学》，207页，太原，北岳文艺出版社，1988。

田间曾深情地回忆了家乡端午龙舟赛的热烈场面，他说:“呵，屈原这位爱国诗人的名字，也流传至今，还为乡民所不忘，它也不时打动我的心弦。”《田间自述》，载《新文学史料》，1984（2）。被屈原不时打动心弦的当然不止田间一人，当30年代前后无产阶级革命的浪潮翻卷，当三四十年代抗日民族斗争的烽烟四起，一种大义凛然、视死如归的英雄气概充溢着人们的胸怀，忧国忧民的情感也因之而显得格外峻急和炽烈，屈骚恰恰在这些方面为人们提供了激动人心的诗美模式。在早期的无产阶级诗歌里，在中国诗歌会的作品中，在40年代的其他抗战题材的诗作里，我们可以发现这样一个颇具普遍性的诗美模式：鲜明的道德使命、政治追求和浓烈的个人情感相结合，离人望乡的忧伤和傲骨铮铮的怨愤相融会。不妨读一读殷夫的《五一歌》:“在今天，/我们要高举红旗，/在今天，/我们要准备战争!/怕什么，铁车坦克炮，/我们伟大的队伍是万里长城，/怕什么，杀头，枪毙，坐牢，/我们青年的热血永难流尽!”现代民主的壮丽理想激荡在“我们”的热血里。再读一读高兰的《我的家在黑龙江》:“我的兄弟爹娘，/我生长的家乡，/虽然/依旧是冰天雪地，/依旧是山高水长，/可是/三千万的人成了牛马一样，/雪原成了地狱再没有天堂!”“把奴隶的命运，/把奴隶的枷锁，/一齐都交付给了抵抗!/他们流血，/他们死亡!”流离失所的悲与恨都凝聚在这些诗行中了。当然，由于题材的特殊性，我们似乎很难在这些诗句里找到多少直接来自屈骚的典故和语象，但是，放在一个更宽广的历史文化的空间里，我们可以感到，现代诗人在表述这类群体性的“自由”之时，那个普遍性的诗美模式的存在：《五一歌》的刚毅之于《国殇》,《我的家在黑龙江》之于《哀郢》，古今诗歌远距离的沟通是依稀可辨的。其实，从整个中国诗歌史来看，屈骚作为典故和语象对后代诗歌的影响固然是一个方面，但恐怕更重要的还在于，它的“哀民生”、“为美政”的精神延伸进入到了中国诗人的家国之忧里，辗转演化成为杜甫、陆游、岳飞、文天祥等人忠愤热烈的民族情感，显然，它自然也将辗转蔓延到中国现代诗坛。

作为诗歌形态的独立性，屈骚所蕴涵的“个体自由”可能更值得我们重视。

同成熟期(魏晋唐宋)的中国诗歌比较，屈骚显然对个性和自我作了较多的肯定，而这正好成了现代中国诗人呼应西方个性主义思潮的重要基础。

对于郭沫若来说，引进西方的浪漫主义诗歌和复兴屈骚的精神是并不矛盾的，在《屈原研究》里，他评价屈原说:“他在诗域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏锐的感受性，接受了时代潮流的影响，更加上他的超越的才质和真挚的努力，他的文学革命真真是得到了压倒的胜利。气势和实质都完全画出了一个时期。”《沫若文集》，第12卷，394页。在《诗歌底创作》一文中，郭沫若又颇为“浪漫”地认为:“屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次五四运动的，屈原是五四运动的健将。”屈骚竟然成了两千年前的五四新文学!更有趣的在于，郭沫若对屈骚的估价和今人对《女神》的估价是何其相似!这似乎启示我们，郭沫若已经自觉不自觉地把自己和屈原，把《女神》和屈骚叠印在了一起。《女神》的自我表现之中不时闪烁着屈骚的意象、屈骚的情绪、屈骚的人格理想。诗剧《女神之再生》的高潮化用了《九歌》中的诗句:“万千金箭射天狼”(“举长矢兮射天狼”),《凤凰涅槃·凤歌》让人想起《天问》:“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在?/你自从哪儿来?/你坐在哪儿在?/你是个有限大的空球?/你是个无限大的整块？/你若是有限大的空球，/那拥抱着你的空间/他从哪儿来?”《天问》有:“曰：遂古之初，谁传道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢暗，谁能极之?冯翼惟象，何以识之?”《电火光中》、《湘累》等诗或诗剧则表现了屈原式的孤傲。

“举世皆浊我独清”、“吾将上下而求索”这大约就是对屈骚个体自由的基本概括。前一句话表明了诗人的内心世界，他的个体人格；后一句话则显示了诗人的现实追求。个体精神的这两个方面都展现在了中国现代新诗的创作里。

创造社诗人成仿吾有诗云:“我生如一颗流星，/不知要流往何处。”（《流浪·序诗》）周全平自喻为“洁白的小羊”，迷失在“千百条诡谲的歧路”上，这里有“臭恶的铜腥”，有“血冷心硬的强权”，有“绝情灭理的礼教”，有“悠然自得的隐士”，但是,“我没有卸除责任的思想!/我没有畏惧怕死的心胸!/我不愿把自己的良心放弃”（《迷途的小羊》）。马任寅在“苦行放歌”:“负着怨仇/负着忧郁/我，喝着自己的血汗/孤苦地，行过辽阔的沙漠/行过悠长而严寒的时间”,“但，我不战栗/也不沉湎而玩弄寂寞/依然坚韧而倔强地向前”（《苦行放歌》）。从20年代到40年代，中国现代新诗中的“流浪者之歌”一曲接着一曲，但大体上都包含着这样几个特征：(1)流浪的无始无终；(2)流浪者的忧郁和寂寞；(3)流浪者的坚韧、倔强或者自我的清白体验。实际上，这正是屈骚式的个体“自由”的基本特征，在这些诗歌里，我们不难读出《离骚》的韵味来。

五四以后，来自西方诗歌的个性自由、自我扩张精神从来就没有在中国诗坛上消失过(尽管它时沉时浮)，当中国诗人需要从自身的传统教育、传统文化中寻找印证时，屈骚的光彩也自然而然地闪现了出来：作为中国诗歌的早期形态，它与成熟期古典诗歌的显著不同就在于，它尚没有被“天人合一”的“虚境”所俘获，属于自我的个体性的内涵也没有被完全化解和消融。就这样，当中国诗人在屈骚的鼓励下接近西方浪漫主义诗学、建设中国新诗以实现对中国传统诗歌的反拨时，实际上就是启动中国诗歌的原初能量来进行自我的调整。郭沫若就表示要利用他所理解的先秦自由精神来反抗“宗教的、迷信的、他律的”封建文化。先秦屈骚的“自由”也就成了反拨晋唐诗歌艺术“自觉”的一面旗帜。

不仅在意识本质、美学追求上如此，中国现代诗歌的“自由”形式也多得益于屈骚的暗示。张我军在1925年谈到他的新诗理论时说得好:“自三百篇以降，离骚、汉魏乐府诸诗篇，形式还没有完备，也还没有束缚。至六朝为律诗、绝诗之源，至有唐而律诗、绝诗大成，形式既备，束缚亦随之而备至。”张我军：《诗体的解放》，载《台湾民报》第3卷第7~9号。当然，有的诗人如朱湘也曾从用韵的角度推崇过屈骚，但是认真分析起来，在朱湘的格律诗创作中，受屈骚影响的作品(如《招魂辞》)仍然是最“自由”、洒脱的，其他相对严格的现代格律诗则主要来源于魏晋唐诗宋词的影响，保留的是“中国旧词韵律节奏的魂灵”沈从文：《论朱湘的诗》，载《文艺月刊》第2卷第1期。。因而，我们可以认为，屈骚原型在不同的意义上，以不同的方式支持了中国新诗语言形式的“自由化”。