任何概念的界定都必须依托于特定的语域，当我们把屈骚对中国现代新诗的影响称为“自由”时，很可能就会与现代人的一些概念范畴混淆起来。因为，现代中国文化最重要的特征就是从西方输入了民主和自由(至少在理论上是如此)，按照我们一般的理解,“自由”应当来自西方，是西方文化的重要概念，于是，在中国诗歌传统内部确立“自由”形态，就应当是与西方文化的“自由”所不相同的另外一种自由。那么，这两种文化的自由有什么样的关系?又有什么样的分歧呢?“联系”和“分别”将帮助我们进一步认识中国新诗自由精神的时代特征与民族特征。

西方文化的自由精神通过西方诗歌在现代中国显示着自身的存在，浪漫主义诗歌主要表现了西方文化的个体自由，无产阶级诗歌又主要表现了群体自由。

屈骚式的自由为西方诗歌自由精神的本土输入提供了依据；与此同时，西方诗歌的自由精神也因输入方式的不同而对古老的屈骚产生着影响，由此决定了中国新诗自由形态的实际构成。

在屈骚之中，群体自由(“哀民生”、“为美政”)同个体自由(“深固难徙”,“茕独而不予听”)是互相依存的一个整体，屈原的群体自由是他个体自由的重要内容，而个体自由则是实现群体自由的重要条件。但是，在中国现代新诗的自由形态里，群体的自由与个体的自由却分离了，它们相互对垒，彼此攻讦，左翼革命诗歌与新月诗派恶言相向,《前茅》、《恢复》时期的郭沫若发誓要与前期的个性主义一刀两断，原因何在呢?我认为，这是西方诗歌之自由观念对新诗的猛烈轰击所造成的，而西方的两种自由观念(个体与群体)的输入又是由不同的诗人来完成的，因而各取一端的中西融合就带来了轰击目标的偏离，以至最终就相互对立了。五四反封建的启蒙文化和与之相适应的浪漫主义诗歌强化了个体的自由，将群体的自由“悬置”起来，随着历史的运动，救亡的迫切性和与之配合的苏联无产阶级文学又强化了群体的自由，同时又将个体的自由“悬置”起来。

以上可谓是中国新诗自由形态的时代特征，这一时代特征是屈骚原型与西方诗学共同作用的结果。

屈骚原型与西方诗学的连接又绝不是天衣无缝的，它们毕竟是分别属于两大文化背景的。在中国生存文化背景上诞生的中国诗歌往往很难建立西方式的“自由”，与拜伦、雪莱那种重建世界的恢宏壮丽、马雅可夫斯基未来主义的高迈相比较，这样的“群体自由”实在太现实、太具体了：

要地里

长出麦子；

要地里

长出小米；

拿这些东西，

当做

持久战的武器。

——田间：《多一些》

我们知道，屈骚式的“群体自由”具有鲜明的现实指向，他反复向怀王宣传修明清度、举贤授能,“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗；奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”(《九章·惜往日》)。又感叹故都沦陷:“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆?民离散而相失兮，方仲春而东迁。”(《九章·哀郢》)

另外一些追求“个体自由”的中国现代新诗也与屈骚一样，它无意把“自由”引入生命本体的层次，无意因“自由”的鼓舞而向世界挑战，同时也向自我挑战。在中国现代新诗中，我们很少看到这样战胜命运的困厄、拥抱自由的动人景观：

一个光荣的民族又一次

发出照耀万邦的闪电：自由，

把熊熊的火焰直射到天空，

从心灵到心灵，从高楼到高楼，

在西班牙国土上闪烁着光辉。

我的灵魂踢开了沮丧的锁链，

雄壮地展开欢歌的翅膀而飞腾，

像年青的鹰高飞在朝霞中间，

……

——雪莱：《自由颂》

诗人的情绪完全听任自己的思想，在任何一个地方自在地翱翔，仿佛没有任何一个客观的力量能羁绊住它。郭沫若的“天狗”也是自由的，但仔细分析起来,“天狗”从吞噬宇宙到吞噬自我这一心理流程与其说是浪漫主义者信心十足的自我表现，还毋宁说是诗人在企图自我表现的时候，由于某种无形力量的干扰而迷茫失措起来，他似乎糊涂了，究竟什么叫做“自由”，又如何去追求?最后，诗人只能反反复复地宣布:“我便是我呀!”其中的空泛性隐隐可见。

屈骚式的自由既是现实的，没有更多的来自形而上的绚烂，又是有序的，与彻底的自我扩张、激进反叛颇为不同，所以，它便很可能逐渐流向一个新的境界：逍遥。逍遥是一种变形的自由，它无拘无束，无挂无碍，既浪漫又现实，既自在又温良。比如，新月诗人朱湘一生敬重屈原，屈原的名字几乎是刻入了他的生命，他最终也是以屈原的方式终结了人生。朱湘所理解和享受的“自由”就犹如随波飘动的红叶，到处流浪，到处漫游,“涉江”而行，他对这位生命的导师说：

在你诞生的地方，呱呱我堕地。

我是一片红叶，一条少舵的船，

随了秋水、秋风的意向，我漫游。

——《十四行意体(二十一)》

当自由转换为逍遥，实际上也就与中国古典诗歌在魏晋唐宋时代的成熟形态沟通了。如果说屈骚式的自由与西方诗歌的自由属于“似是而非”，那么，它与中国魏晋唐宋时代的理想则可以说是“似非而是”。

我们说过，物态化是中国古典诗歌的文化特征，也就是物化于我，我化于物，物我和谐，天人合一。所谓的“物”通常都是指大自然，但也包括了社会(以及社会的种种道德规范)，物我和谐既是人与大自然的和谐，又是人与社会的和谐。汉儒的“天人感应”就是将这两种形式和谐统一起来，这种统一进一步推动了中国诗歌物态化理想的完善。

“自由”的屈骚当然还只是中国诗歌的初途，物态化的程度显而易见低于“自觉”形态的魏晋唐诗宋词，但是，我认为,“自由”与“自觉”之间的差异是相对的。比如，前文已经提到，屈骚的个体自由与群体自由基本上就是一体的，这不正与儒家的“天人合德”互为呼应吗?在屈原与汉儒之间，在屈骚与魏晋唐诗宋词之间，并不存在什么不可逾越的鸿沟，在“合”的取向上，中国诗歌的思维发展有它的连续性。对此，中国现代诗人也是基本认可的。比如最富有叛逆性的郭沫若就这样评价屈骚:“站在艺术的立场有时描写超现实的境地，但在精神方面，却是极端的忠君爱国的伦常思想。屈原的文章里面，没有老子、庄子那样离开现社会沉醉于乌托邦的虚无飘渺的气息。但是《远游》则与老庄的气脉相通，合乎老庄的思想。”郭沫若：《蒲剑集·屈原的艺术与思想》，见《沫若文集》，第12卷，111页。郭沫若发现屈骚也或多或少地有儒道二家的气息，这实在令人玩味不已，须知，魏晋唐诗宋词的“自觉”就是儒与道各自发展又相互渗透的结果。

屈骚式的“自由”呈现了向晋唐式的“自觉”延伸、演化的趋势。这样的趋势同样存在于中国现代新诗之中。

我们注意到了这样的事实：与屈骚精神息息相通的新诗的“自由”形态，虽然在它的诞生发展之初曾对晋唐诗歌有挑战，有不满，但从整体上看，还是对晋唐诗歌颇为宽容，甚至是相当钦敬的。郭沫若一生，不断在屈骚原型与晋唐原型之间选择，难以割舍:“我自己对于这两位诗人(屈原和陶渊明——引者注)究竟偏于哪一位呢?也实在难说。”郭沫若：《今昔集·题画记》，见《沫若文集》，第12卷，235页。朱湘从来没有因为对屈原的一往情深而遗弃了其他古典诗词，他的不少作品都带有浓郁的唐风宋韵，精通古诗的苏雪林就指出，朱湘诗歌的首要特点就是善于融化旧诗词。在绝大多数的中国诗人看来，屈骚与中国古典诗歌的其他形态并没有特别的矛盾，都是他们学习借鉴的榜样，而且意味深长的是,“自由”形态的中国新诗对自己所追求的“自由”似乎并不那么信心十足，踌躇满志，它们热切盼望来自其他中国诗歌原型的支持。