中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二三十年代，以新月派、象征派和现代派的创作为代表。

与五四诗歌反封建的自由倾泻相比较，与40年代诗歌肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较，新月派、象征派和现代派坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，在新的层面上重建着诗歌的“自我”，开辟出一条通向“纯诗”的艺术之路。而且，这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，是有意识地以自己的实践来匡正时弊；后人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表示“要把创格的新诗当一件认真事情做”徐志摩：《诗刊弁言》，载1926年4月《晨报副刊·诗镌》第1号。。梁实秋从“史”的角度分析说:“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在《晨报》上办的《诗刊》“应该是新诗运动里一个可纪念的刊物”,“我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。。象征派诗人李金发提出:“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”华林(李金发)：《烈火》，载1928年《美育》第1期。穆木天把诗与“深的大的最高生命”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。联系起来，王独清“努力于艺术的完成”，以“做个唯美的诗人”，他又引郑伯奇的话说，“水晶珠滚在白玉盘上”的诗才是“最高的艺术”王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。现代派则将现代中国的“纯诗”运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称为自五四以后中国“纯文学”发展的“黄金期”、“狂飙期”、“成熟期”。参见吴奔星：《社中人语》，载1936年10月《小雅》第3期；路易士：《三十自述》，见《三十年集》，诗领土出版社，1945。《现代》编者旗帜鲜明地说:“《现代》中的诗是诗。”

从新月派、象征派到现代派，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说:“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。在新月派、象征派和现代派那里，西方浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，其中，唯美的巴那斯主义贯穿始终。巴那斯主义反对“感伤”，反对情感的泛滥，主张理性的节制，倡导艺术形式的工巧，诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月派诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。参见李怡：《巴那斯主义与中国现代新诗》，载《中州学刊》，1990（2）。象征派诗人如穆木天、冯乃超等也陶醉在巴那斯主义当中，巴那斯先驱维尼的诗作是穆木天“热烈地爱好”穆木天：《我的诗歌创作之回顾》，载1934年2月《现代》第4卷第4期。的对象，冯乃超“喜欢高蹈的东西”冯乃超：《我的文艺生活》，载1930年6月《大众文艺》第2卷第6号,“巴那斯”又译作“高蹈”。。

从新月派到现代派，中国现代新诗的“纯诗”追求始终与巴那斯精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种相互抗衡、对立的状态。魏尔伦、马拉美都是巴那斯的逆子贰臣，他们之所以重新聚集在象征主义的旗帜之下乃是出于对巴那斯主义“无我”、“取消人格”、“不动情感”之强烈不满,“在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的”［法］马拉美：《关于文学的发展》，见《西方文论选》(下)，261页，上海，上海译文出版社，1979。。现代主义诗人也“抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现”罗斯·佩尔·詹姆逊语，转引自［英］艾略特：《四个四重奏》，裘小龙译，7页，桂林，漓江出版社，1986。。在艺术的探求中，象征主义、现代主义取着与巴那斯主义完全不同的方向，相反，中国现代新诗从新月派到现代派虽各有特色，但在巴那斯主义“以理节情”这个基点上，诸种诗派却统一了起来。

这是不是表明，中国现代诗人所理解的“自觉”本来就与西方诗学貌合而神离呢?

问题在于，中国现代诗人为什么对巴那斯主义的节制与工巧念念不忘，依依不舍?

答案正好可以在中国古典诗学中找到。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对诗情的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然就是节制而工巧的。

魏晋唐诗宋词是中国诗歌“自觉”形态的古典原型。从早期的粗朴中脱颖而出，不再满足于“助人伦、成教化”，辞藻、对偶、声律日渐获得了重视,“天人合一”的意境理想日臻晶莹，这就是中国古典诗歌从魏晋到唐宋的艺术探索进程。魏晋南北朝诗歌大体上可以说是艺术自觉的奠基时期，盛唐诗歌可以说是成熟时期，晚唐五代诗词和宋词可以说是升华时期。我把宋词和宋诗区别开来。在营造情调气氛、润饰意境、探索声律等方面，宋词更近于唐诗，宋诗则另辟蹊径。可参见本书第二章第三节。到唐诗宋词的时代，中国诗人似乎已经找到了表现中国文化精神的最佳形式，以精致工巧的语言模式表现诗人不愠不怒的细腻感兴。

何其芳晚年的一首《忆昔》生动地描写了自觉形态的中国古典诗歌对现代诗人的意义:“忆昔危楼夜读书，唐诗一卷瓦灯孤。松涛怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如贯珠。始觉天然何壮丽，长留心曲不凋枯。儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。”是魏晋唐诗宋词第一次打开了中国诗人那一颗颗年轻的心，把生命的奇妙韵律输入到他们质朴的灵魂，唤起他们潜在的诗兴，把他们带入一个全新的艺术王国。那些“镜花水月”的文字已经像种子一样埋藏了下来，怎么也不会随风而逝了，它们栖息在诗人丰腴的心田里，在未来的岁月里接受阳光雨露，寻找破土而出的时机。当五四新旧诗歌还处于尖锐对立，旧诗的重压窒息着萌芽状态的新诗时，现代诗人实际上是不可能无所顾忌地寄情于历史的，但是一旦新诗获得了一个基本的立足点，情况就不同了，遥远的传统诗歌和最新的西方诗潮似乎变得平等了，各有其动人的一面，尤其是作为中国文化的传人，人们又总是在情感上更能认同传统的诗歌原型，冬埋的文化种粒终于复苏了，而且日长夜大。反过来，人们也会理所当然地以传统的模式来理解、认同、接受外来的诗歌文化，于是，巴那斯主义的冷静、客观就与中国古典诗歌“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相结合了，并久久地盘旋在一代又一代的诗人心里。新月派、象征派、现代派的“为艺术而艺术”其实就是中西融合，是以中国成熟期的诗歌形态为基础来容纳外来的西方诗歌文化。石灵说得好，新月派的功绩就在于“在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。，穆木天、冯乃超曾热烈讨论“我们主张的民族彩色”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，卞之琳总结道:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页。冯文炳更是明确指出，新诗将是温庭筠、李商隐一派的发展参见冯文炳(废名)：《谈新诗·九〈草儿〉》，北京，人民文学出版社，1984。，甚至连古典文学修养相对薄弱的李金发也在《食客与凶年》的自跋里表示，他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”李金发：《食客与凶年》，北京，北新书局，1927。。

总而言之，我认为，追求艺术自觉的新月派、象征派与现代派，与其说他们是不断追随现代西方诗歌潮流的代表，倒毋宁说是中国诗人返求传统的典型；与其说他们是自觉地实践着从巴那斯主义到现代主义的艺术理想，还不如说是把对传统的继承上升到一个“自觉”的境地。走向“纯诗”也就是走进一个更纯粹的古典艺术的天地。