中国现代新诗的自觉形态究竟从哪些方面袭取了魏晋唐诗宋词的理想呢?换句话说，魏晋唐诗宋词作为一种艺术范式究竟对中国现代新诗产生了什么样的影响?

前文已经谈到，节制与工巧这就是魏晋唐诗宋词给现代诗人留下的深刻印象，这一印象又决定了中国现代诗人之于巴那斯主义的亲切感，决定了中国现代诗歌对巴那斯精神的固恋，其实，这还只是魏晋唐诗宋词的一点表面化的意义，在我看来，更具有实质意义的影响主要表现在两个方面，即诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解。

屈骚着力于自我的突现，个体的伸展，世界环绕在“我”的周围，听凭“我”的呼唤、驱赶。这样的“自由”当然还在魏晋唐诗宋词中时时涌起，如李白“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”,“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，但显而易见的是，魏晋唐诗宋词在整体上绝不是对屈骚精神的强化和推进，它是依着另一个方向来表现“自我”，展示诗人的生命态度的，屈骚以个人为中心的“自由”在中国诗歌的“自觉”之路上被逐渐消解，取而代之的是人对客观世界的容纳和接受。如果说屈骚中的生命是由个体自身的奔突、求索来完成的，那么魏晋唐诗宋词中的生命则是由个体对客观环境的不断认同来完成的。

慷慨悲凉的建安诗歌主情，但这种情已不再是屈骚式的自我生命的喷射，而是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），是“山不厌高，水不厌深”（曹操《短歌行》）。也就是说，诗人的生命态度与他对客观世界的态度联系着，外“物”的价值引起了诗人的注意；从正始时代的嵇、阮到东晋，诗逐渐趋于主理，但这种“理”又不是纯粹个人的批评、议论，而是佛理与玄谈。释道二学恰恰就是对个体生命意志的软化和稀释；齐梁诗歌的显著特征就是日常生活的诗化，嘲风雪弄花草的生命与自然和谐的景观在齐梁时代随处可见；初、盛唐诗歌是对自建安到齐梁的生命意识的总结，盛唐时代的昂扬使人在大自然的怀抱里神思飞扬：“滟滟随波千万里，何处春江无月明!”（张若虚《春江花月夜》）“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌送武判官归京》）至此，中国诗歌中所表现的一种与屈骚很不一样的生命观就基本上确立了。晚唐五代诗歌及宋词(主要是慢词)没有了盛唐的阔大，但它们的婉转缠绵、浅唱低吟倒似乎更适合于主体蜷缩的意志，更便于人与世界的交融，便于个体的生命融解在温润的自然环境当中，所以说，这一时期的诗歌又实在是“自觉”境界的升华。概括这一生命态度的术语就是“意境”。盛唐时代的王昌龄第一个提出了“意境”的概念，但作出更透辟更细腻阐释的却是在盛唐以后。中唐皎然的《诗式》推崇“取境”，提出“诗情缘境发”，晚唐司空图细品境中之“味”，南宋严羽以禅趣、禅境“悟”诗，强调诗境就“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。从不同的角度出发，我们可以对“意境”作多方面的理解，如情景交融，物我合一，内在情绪客观化与客观物象内在化的统一等，但从我们的立场来看，则可以说是个体生命对自然世界的最大程度的容纳，是生命个体性的稀释，直到可以毫不费劲地与自然的秩序相互粘连。

总之，从魏晋诗歌至宋词，走向“自觉”的中国古典诗歌虽然风格各异，成就不一，但都的确是在努力探索着一种与屈骚精神不同的生命态度，它们的探索曾在各个角度上进行，但又都不约而同地指示着一个方向，即如何在与客观世界的紧密联系中释放自我的生命感受。魏晋唐诗宋词在自觉之路上的诗学成果代表了中国诗歌“物态化”精神的最高境界。

自觉形态的魏晋唐诗宋词是现代蒙学教育的主要内容，它们的生命态度以及表达这一态度的“意境”理想无疑就成了中国现代诗人艺术创作的某种“先在”。

意境在五四时代就引起了中国诗人的兴趣，抒写意境理想逐渐成为建设中国新诗的“自觉”追求。胡适在1919年的《谈新诗》里赞叹温庭筠、姜白石等人的诗词意境，第二年，宗白华就给诗下了定义:“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”他又进一步阐述说,“诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”宗白华：《新诗略谈》，载1920年3月《少年中国》第1卷第9期。。这显然是用现代的语言道出了魏晋唐诗宋词的艺术体验。有趣的是，就在宗白华提出“意境”说的同时或者稍后，闻一多、徐志摩这两位后来的新月派主将走上了诗坛。当然，我们不能说这些追求“艺术自觉”的诗人就是在宗白华诗论的启迪下进行创作的，但我们至少可以这样认为，正是从那个时候起，现代诗人对中国古典诗歌“艺术自觉”的美学内涵有了相当深刻的体悟，这正是中国新诗走向“自觉”的文化心理基础。

前文已经谈到，新月派诗人主张以理节情，反对浪漫的感伤，闻一多“冷”，朱湘“稳”，徐志摩早期曾以“诗哲”为笔名，有意思的是，在一般读者的心目中，新月派诗歌还是抒情的，甚至也不乏感伤之作，这说明了什么呢?我认为这倒是生动地表明了新月派诗学主张的民族特色：他们既以理节情，又以情节理，关键的还在于，他们所要节制的“情”其实是个体生命的自由宣泄(如郭沫若那样)，而非性灵的颤动，他们所要推崇的“理”也是某种自我克制的行为规范，而非什么样的哲学思想。作为一定量的“情”和一定量的“理”，两者在那种物我和谐的、浑然一体的生命形态中是可以共存的。我们注意到,“星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌”徐志摩：《自剖》，载1926年4月《晨报副刊》。，这都是新月派诗人感兴的对象，他们是把个体生命融入了这些客观的自然景物；对于个体生命的现实发展——“文章和政论”他们是不感兴趣的，他们一心“超脱”,“取乐于山水，墓道，星月下的松树”分别见陈梦家、方令孺《信》及陈梦家《梦家存诗·自序》。，陶醉于美的“意境”。

现代派诗人废名说过，“新诗将是温李一派的发展”冯文炳(废名)：《谈新诗·九〈草儿〉》。。的确，30年代的现代派诗歌很容易让人想到晚唐五代诗词，它们都是那样的惝恍迷离，哀怨婉转，都是那样的凄艳美丽，洋溢着女性化的柔弱和温馨，其中，最值得我们注意的还是它们的生命观。卞之琳说现代派是要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，这也就意味着，古典诗歌自觉形态的生命态度将为他们所“自觉”地继承。现代派诗歌重要的创作原则就是“客观化”,“在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，1页，北京，人民文学出版社，1984。。对比现代派诗歌和郭沫若的《女神》，我们看得格外的清晰，现代派并不和盘托出自我的情感，不是对内在情感的释放，不是凌驾于客体之上的抒情，它力图把自我寄托在客观的形象上，以客观来暗示主观，寻求主客间的交流、配合和补充。过去评论界曾认为，现代派诗歌的“客观化”是西方象征主义尤其是后期象征主义影响的结果。的确，同浪漫主义诗歌相比，后期象征主义更强调“情感的放逐”,“非个人化”，但是，我们也绝没有忘怀这个事实，在所有那些“客观”的背后都活跃着一颗颗跳动不息的刚强的心脏。艾略特说得好:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”［英］艾略特：《传统与个人才能》，见《西方现代诗论》，80页。从本质上讲,“情感的放逐”、“非个人化”恰恰是诗人避免为污浊、琐碎的现象界所玷污，在“否定”当中实现新的肯定的重要方式,“一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性”同上书，76页。。对于西方诗论传统来说,“客观”只可能是手段，是过程，而不是目的。阅读中国现代派诗人的自述和作品，我们便可以知道，他们其实多半不是对西方象征主义本身感兴趣，而不过是从西方象征主义中看到了中国古典诗歌的理想。具体说来，就是从“客观化”当中看到了晚唐五代诗词的完美的“意境”，也就是说，中国式的生命态度是掀动他们情感的真正力量。戴望舒的忧郁并不指向生命的本体，而更像是李商隐的“晓镜但愁云鬓改”，或者就是“夕阳无限好，只是近黄昏”；何其芳把他的美梦依托于“佳人芳草”的形象当中；卞之琳冷静地进行着“距离的组织”，他说，诗中的“我”也可以和“你”或“他”(“她”)互换参见卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。，我以为，这个说法对许多现代派诗歌都具有典型意义。自我的生命形态可以由你与他或她来替代，这正是诗人有意识的自我消解行为，消解结束了个体的为所欲为，消解让诗歌进入了古典式的艺术自觉。

魏晋唐诗宋词艺术自觉的另一个标志就是诗歌形式意识的产生。从文学发展的规律来看，文体的成熟往往就表现为它对形式的自觉探寻，我们说屈骚是自由的而不是自觉的，也就是说那时还没有产生一种明确的形式意识。中国古典诗歌比较全面地探寻辞藻、骈偶、用典、声律等形式因素始于魏晋南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，开始在诗中铺陈一些绚丽的辞藻，曹植又自觉地使用骈偶,“诗赋欲丽”是曹丕对这一语言追求的概括(《典论·论文》)；太康时代“骈偶大作”，陆机以专注于词采的推敲而著称，他的《文赋》用了不少篇幅讨论遣词造句，这正是他在诗歌实践中苦心孤诣的表现；南朝宋人颜延之好用对偶和典故,“这在古体文笔(魏晋之前)向今体文笔(唐朝的律诗律赋四六)转化过程中是一个关节”范文澜：《中国通史》(二)，523页，北京，人民出版社，1978。。声律的研讨又是所有这些形式探寻中最重要的活动。音韵学在三国时代就已兴起，经由历代文人的尝试，到齐永明中，沈约“四声八病”之辨的提出，则意味着取得了重大的成果，由此，中国古典诗歌出现了历史性转折，所谓“古之终而律之始也”(陆时雍《诗镜总论》)。唐诗集大成地总结了魏晋南北朝时代的形式研究，并更上一层楼，它既充分吸收了前朝诗歌的词采、对偶、用典等形式因素，又将齐梁的声律和谐由“一简之内”、“两句之中”推广到诗的全篇，并避免了“酷裁声病”之弊，从而最终确立了近体律诗的文体规范。至于后来由诗到词的文体演变，似乎又正是这种“形式意识”在新的历史条件下的继续表现。

中国五四诗坛曾受到胡适“作诗须得如作文”的影响，有重质轻文的流弊，新月派最显著的流派特征就是为新诗的形式“立法”，由此而被称为是新诗中的“格律诗派”。闻一多的“三美”代表了新月派诗人在选字(“绘画美”)、造句(“建筑美”)、音律方面的精心设计。特别值得一提的是,“三美”所要达到的最终理想“均齐”恰恰就来自闻一多对中国古典律诗的深入研究，他在《律诗底研究》一文中指出,“抒情之作，宜整齐也”,“均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣”。“抒情之作，宜精严也”,“诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线”。他还认为:“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，156、157、159页，武汉，湖北人民出版社，1993。象征派也对“非常粗糙”的早期新诗不满，甚至认为胡适是新诗运动最大的罪人，象征派从法国象征派的“纯诗”理论中受到了启发，提出“诗要兼造形与音乐之美”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，情与力应加上音与色才成其为诗参见王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，这些术语似乎也是对法国象征派诗人魏尔伦、兰波的“移植”，但显而易见的是，只要诗歌本身是运用汉语创作的，造形、音乐、色彩又必然通过汉语的选字、造句加以表现，汉语本身的语言特征仍然是形、音、色的主要依据。在这个意义上，魏晋唐诗宋词作为汉语形式的一种完美的典范也就不可能不产生出潜在的牵引力量了。比如，穆木天就认为李白的诗属于他所谓的“纯粹诗歌”；为了加强诗的暗示性，他甚至主张废止句读，因为诗的句读对于旋律有害，它“把诗的律，诗的思想限狭小了”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。其实，中国古典诗歌不就没有句读么?在诗与格律的关系问题上，现代派诗人意见不一：一方面，废名、陈江帆、禾金、侯汝华、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，较少研讨形式问题，戴望舒从《我底记忆》开始也似乎趋于形式的自由化，但是，在另一方面，何其芳、卞之琳、林庚这几位最著名的现代派诗人却始终对诗的形式建设相当关注，从来就没有停止过试验，从他们各自的表述来看，显然又都是自觉地继续着闻一多等新月派诗人的思考，并且是把问题推向了深入。这是不是表明，中国新诗的形式“自觉”在许多时候都注意袭取魏晋唐诗宋词的传统。