必须说明的是，中国新诗歌谣化的第二次浪潮、第三次浪潮并不像五四初期的第一次浪潮那样，直接以复兴《国风》、乐府为口号，引起诗人们兴趣的主要是现代民间流传的各种歌谣，他们主要不是从古代典籍而是从现实生活中去寻找民间的质朴与清新。那么，古典传统与民间艺术究竟有怎样的关系，当时的人又是如何在创作实践中处理这一关系的呢?具体而言，以《国风》、乐府为原型的古典歌谣是不是从此失却了它的现实意义呢?我们可以通过40年代前后的一场讨论来加以观察。这场讨论就是文学史上著名的“民族形式问题的讨论”。意见大体上有三类：一是以向林冰为代表，他认为古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)是一致的，又主张“旧瓶装新酒”，即新文学的创作应全面继承民族遗产，旧形式也是大众化的唯一途径参见向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》、《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，见《通俗读物论文集》，重庆，生活书店，1938。；二是以葛一虹、胡风为代表，他们比较坚决地反对旧形式的运用，认为新文学主要应当从“世界进步文艺”中“移植”，旧形式是适应“一般人民大众”的“低下”的知识水准，利用旧形式就是“降低水准”葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗》，载1940年4月10日《新蜀报·蜀道》；胡风：《论民族形式问题》，重庆，生活书店，1940。；三是以国统区的郭沫若、茅盾等人及解放区作家群为代表，他们一般都持着“矛盾统一”的辩证观，就是说对旧形式既要利用又要改造，而利用和改造的价值指向就是当代民间大众的要求。也就是说，旧形式和民间形式既有区别又有统一。参见郭沫若：《“民族形式”商兑》，载1940年9月10日重庆《大公报》；茅盾：《关于民族形式的通信》，载1940年9月15日《文学月报》，第2卷第1、2期合刊。这三类意见差别甚大，但综合起来看，我认为，它们又在一个重要的环节上显示了一致性：它们都在不同程度上承认了古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)之间的紧密联系。向林冰在肯定的意义上利用着这种联系，葛一虹、胡风在否定的意义上论及了这种联系，第三类作家则是在矛盾统一的意义上认可了这种联系。从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远。当中国现代诗人在这样的“心理事实”中开掘现代歌谣的质朴与清新之时，他们就不可能从意识深处对古典传统加以拒绝，于是，古典歌谣—古典传统—现代歌谣—现代诗人就构成了一段彼此连接的合乎逻辑的文化链条,《国风》、乐府作为古典歌谣的原初形态就必然向现代歌谣以及现代诗人渗透。

《国风》、乐府式的非贵族化、非文人化取向继续成为中国歌谣化新诗的自觉追求，而且，我们还可以说，这种追求比历史上的任何一个时候都更自觉，也更彻底,《国风》、乐府作为一种文化精神，它们不仅仅是被继承，而且显然是被空前地发扬光大了。更有趣的是，发现、奖掖、培养群众歌谣能手的运动在三四十年代盛极一时，在解放区更是蔚为大观，从党政领导到高级知识分子再到普普通通的工农兵，从自发的搜集、整理到有组织的文艺运动，群众歌谣被抬高到民族民主斗争的伟大事业中来加以认识和倡导，其实，这不就是《国风》、乐府时代的“采诗”么?所不同的在于，诗人不仅异常积极地“采诗”，还努力把自我下沉为民间生活的普通一员，力求最大限度地融化“文人”与“民间”的界限，直到写诗也就是采诗,“采”与“写”并无二致。

对于其他的中国现代诗人，虽然他们并没有完全跻身于这三次民谣化的浪潮，甚至在某种程度上还站在了这一浪潮的对立面，继续推行现代诗的“纯粹”化，但是，谁也无法回避这样的事实：中国现代新诗的独立品格恰恰在于它对中国古典诗歌传统的超越和对“意境”理想的解构，这是肩负于每一位现代诗人身上的客观历史使命，我们别无选择。这样，就出现了我们前文已经提及的情况：几乎所有的现代诗人都对这一古老而常新的民间艺术怀有不同程度的兴趣，甚至徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒也不例外，因为,“为艺术而艺术”终究还得生活在现实中，他们不可能对中国诗歌萎靡不振的现实熟视无睹，例如，体式的整一和谐本来是新月诗歌的流派特征，但朱湘却又感到，新诗有必要“在文法上作到一种变化无常的地步”朱湘：《诗的产生》，见《文学闲谈》附录，上海，北新书局，1934。，因此就得向“比喻自由，句法错落”朱湘：《古代的民歌》，见《中书集》，上海，北新书局，1934。的古代民歌学习。在抗日烽火的映照下，戴望舒也尝试着创作了四首反战民谣。参见郑择魁、王文彬：《戴望舒在抗战期间》，载《抗战文艺研究》，1986（4）。