但是，到此为止，我们就完满地解释了中国新诗歌谣化的社会文化渊源了吗?我认为没有。因为以上的几种解释仅仅是在最肤浅最表面化的层次上进行的，最多只是梳理了这一诗学取向的外部环境因素，更深入的一些疑问并没有得到回答，例如,“外来文化”与“时代发展”这样多重性的环境力量是否存在统一的层面，三次大的诗潮又是如何互相贯通的，主体的潮流和个别的民谣化倾向有无共同的心理根据；我们也还没有充分考虑到古今中外的一些相似的诗学取向并与之相互参照。特别是，我们显然暂时忽略了歌谣化同样也是中国古典诗歌重要趋向这一历史事实。同作为中国文化系统的组成元素，中国新诗与中国古典诗歌的血脉联系是无法割断的,“原型”的力量也常常不以任何个人的主观愿望为转移，中国新诗的歌谣化绝非单纯的外来文化与时代发展的产物，它应当有更深厚的历史渊源。

那么，在民族文化的长河里，诗的歌谣化有什么样的历史内涵，或者说，中国古典诗歌歌谣化趋向的文化意义何在，它何以会产生，又何以会持续下去呢?这又还得从中国古典诗歌文化的总体特质说起。

我们前面说过，中国古典诗歌的文化特征是“物态化”，其中，又以“意境”为自己的最高艺术理想。所谓“意境”，即“不涉理路，不落言筌”,“惟在兴趣”,“羚羊挂角，无迹可求”,“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)，亦“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”(司空图《与极浦书》引戴叔伦语)。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（元好问《颍亭留别》）“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（杜甫《水槛遣心二首》）这些为历代诗论家一再品评的诗句就是中国诗歌“意境”的典型形态。按照这样的思路，诗人应当恰到好处地在客观物象中消解自我，客观物象也得到了灵巧的调整和排列，以便尽可能地保持其浑融完整的原真状态，同时，词语本身又被作了精细的推敲润饰，以充分调动汉字本身的象形会意功能。所有的这些“诗艺”，都要求诗人具有很高的文化修养、极灵敏的直觉悟性、极纯熟的语言文字技巧。于是，在客观上，中国古典诗歌走上了一条高度“文人化”与“贵族化”的道路。或许文人有文人的品位，贵族有贵族的典雅，但是，不容否认的是,“文人化”与“贵族化”又都非常容易陷入狭窄、枯涩，甚至矫揉造作的境地。例如，晚唐五代词营造了中国诗歌的完善“意境”，而这一“意境”恰恰又是狭窄的，诗的语言也因刻意雕琢而有造作之嫌。宋诗代表了中国古典诗歌的某些自我否定倾向，但宋诗的“反传统”也还是在文人圈子里、贵族境界中进行的，因而依旧难脱“枯涩”的命运。那么，在狭窄、干枯的威慑下，中国古典诗歌何以又能绵延发展数千年呢?在数千年漫长的历史发展当中，中国诗人何以又能一如既往地保持着对“意境”理想的迷恋呢?在理想的晶莹润泽与现实的枯萎干涩之间，起着平衡调剂的是什么?我认为，这就是以《国风》、乐府为原型，又弥漫生长在广大民间的歌谣艺术。是歌谣这一完全非文人化、非贵族化的纯朴自然的诗歌形式，不断带给中国诗人新鲜的刺激，促使他们暂时离开固有的轨道，汲取丰富的营养，借民间艺术的活力稍稍拨正那过分扭曲的“正统”诗路，维持着诗的历史运动。

歌谣本来就是诗的源头，中国诗歌中的歌谣至少可以追溯到“杭育杭育”派，追溯到传说中黄帝时代的《弹歌》。不过，真正具有完整形态并对后代产生实质性影响的还是先秦的《国风》和汉魏的古乐府(我统称为“乐府”)，后者虽在一定的意义上继承了前者的精华，但在后代诗人心目中还是常常被置于本原性地位，因此，我把乐府和《国风》统一起来，看作是中国诗史上歌谣化趋向的原型形态。《国风》保存了最早的也是最完整的周代人民的口头创作，民间特色十分浓厚，因其属于“诗教”的重要组成部分，所以在历代诗人那里都受到无上的敬仰。乐府是汉魏音乐机关特别采集记录下来的歌谣，规模与《国风》不相上下。它虽然没有像《国风》那样取得整体文化上的崇高声誉，在一个时期之内还曾受到过排斥，但仍然深入人心，回响不绝，甚至也正是因为它没有“诗教”的典正神圣，而更令后代诗人倍感亲切，所以不少诗歌运动都直接以“乐府”为口号，为旗帜,“乐府”成为一种特殊的诗体，历代诗人都有仿效汉魏乐府而作的诗篇。《国风》和乐府既处于中国诗歌发展的初途，因简单粗糙而显得朴素自然，又完全没有文人创作的种种弊陋——老于世故、处心积虑，它洋溢着一份泥土味十足的生命的活力。于是乎，每当中国古典诗歌因“成熟”而失却前路，因“完美”而心浮气躁，又因“高贵”而沦入矫情的时候，总是有那么一些诗人冲出文化的重围，另辟蹊径，引民歌民谣的活水浇灌干涸的诗之田，借《国风》、乐府的诗学标准抨击变了质的文人“正统”。例如白居易就以“风雅”、“比兴”为武器反拨齐梁的“嘲风雪弄花草”，倡导所谓的新乐府运动。以后各代诗人也各有乐府体诗作，清末的“诗界革命”提出要“复古人比兴之体”,“取《离骚》、乐府之神理”黄遵宪：《人境庐诗草·自序》。。《国风》、乐府在思想和艺术各个侧面的特点带给“正统”的文人化诗歌创作丰富的启示，并往往推动了一个时代的诗体的演变，五言诗的发展，唐诗的成熟，以及由诗到词，由词到曲的转化，都是如此。

歌谣的调节修正不时给中国古典诗歌的发展输送能量，帮助它在每一回的空虚颓败之际渡过难关，转入新一轮的历史。遵循这样的规律,五四时代的新变也是“有章可循”的，朱自清先生曾经指出:“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣”,“但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响”朱自清：《真诗》，见《新诗杂话》，86、87页。。情形的确如朱自清先生所说，西方诗潮的冲击和裹挟在很大程度上取代了歌谣的固有地位，没有西方诗歌的启迪，就没有中国新诗史上一系列波澜壮阔的运动。不过，我认为，需要进一步补充的是，从中国新诗发展的历史来看,《国风》、乐府所体现的歌谣精神依旧默默地流淌着，并以各种新的方式显示着自身的价值；因为，中国现代新诗的创立，本质上就是对中国古典诗歌美学理想的怀疑和反叛，也是对那种僵硬、扭曲的“文人化”、“贵族化”品格的反动。用俞平伯在当时的说法就是，诗应当还淳返朴，将诗的本来面目从脂粉堆里显露出来，推翻诗的王国，恢复诗的共和国。

反对文学的贵族化、大力倡导“平民文学”是五四新文学运动最重要的内涵之一。“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，辅张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。”陈独秀：《文学革命论》,见《中国新文学大系·建设理论集》，46页。在这一思潮当中,《国风》、乐府几乎是理所当然地登上了诗的大雅之堂，成为一些诗人青睐的对象。新诗第一次歌谣化运动的主将刘半农赞扬说:“《国风》是中国最真的诗”,“以其能为野老征夫游女怨妇写照，描摹得十分真切”刘半农：《诗与小说精神上之革新》，载1917年7月《新青年》第3卷第5号。。周作人亦提出:“我们若是将《诗经》旧说订正，把《国风》当作一部古代民谣去读，于现在的歌谣研究或新诗创作上一定很有效用。”周作人：《古文学》,见《自己的园地》，22页，长沙，岳麓书社，1987。五四时期的歌谣化趋向明显继承了中国古典诗歌的自我修整方式，以复兴《国风》、乐府的精神反拨传统的迟滞与愚钝。沈尹默的处女作《人力车夫》透出古乐府的味道，沈玄庐的“《入狱》、《荐头店》，运用四言五言，颇类《诗经》；《种田人》、《乡下人》、《农家》、《夜游上海有所见》、《工人乐》、《起劲》，有‘新乐府’遗风”祝宽：《五四新诗史》，314页。，刘大白《卖布谣》中的诗篇，很容易让人“联想到《诗经》里的‘国风’，汉魏乐府诗以及白居易倡导的新乐府诗等古代民歌民谣与拟民歌民谣的文人诗来”祝宽：《五四新诗史》，299页。。刘半农直接从家乡采集而来的民歌中汲取营养，这一行为本身也深得“采风”之神髓。

那么，中国新诗歌谣化的第二、第三次浪潮呢?是不是因为有外来文化的引入和时代发展的催迫就脱离了中国诗歌的固有轨道?是不是《国风》、乐府所代表的反贵族化、反文人化的调节、修正意义已不复存在了?我认为并非如此。事实上，早在五四时代，复兴《国风》、乐府和输入外来文化、感受时代氛围这三者就是联系在一起的，且能相互促进，彼此生发，例如刘半农既是五四文学革命的一员猛将,“活泼，勇敢，很打了几次大仗”鲁迅：《且介亭杂文·忆刘半农君》，见《鲁迅全集》，第6卷，71页，北京，人民文学出版社，1981。，同时又积极致力于外国民歌的翻译介绍工作，仅在《新青年》上发表的译诗就有20来首，其中的《马赛曲》、《缝衣曲》等都是脍炙人口的名作。中外诗歌文化的这种融合方式贯穿了整个新诗发展史。20世纪30年代的中国诗歌会在它大力宣传无产阶级文学理论的时候，继续把斗争的矛头指向陈腐的古典诗歌及20年代中国新诗发展中流露出来的新的“贵族化”倾向。蒲风、任钧、穆木天都曾批评或反省过新月派、象征派、现代派诗歌所继承的古典传统的“纯诗”主义，认为那属于“过时的贵族地主官僚阶级的悲哀”，表现的是“一种无病呻吟式的世纪末的情绪”参见蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，载1934年12月至1935年3月《诗歌季刊》第1卷第1～2期；任钧：《关于新诗的路》，见《新诗话》，上海，新中国出版社，1946。。蒲风还赞扬诗人温流说，他“决不是拿高贵的眼光”去怜恤下层百姓,“而是自己本身作为上述诸种人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途来的”蒲风：《几个诗人的研究·温流的诗》，见《现代中国诗坛》。。王独清也在1934年指出:“我以为近日的诗坛退回到封建时代去。现在我们需要的是大众的诗歌，是社会的诗歌。因为这类的诗歌才是火，可以摧毁封建的骷髅。”《王独清先生来信》，载1931年3月《诗刊》第2期。这样的思想亦见于抗战诗人。按照当时的理解,五四以来受传统影响较大，追求晋唐“意境”理想的诗歌均属于小资产阶级的个人主义，对抗战毫无助益。毛泽东的《讲话》准确地道出了这一时代“大众化”运动的实质：要及时地清除五四新文化运动的缺点(脱离人民大众的贵族意识)，要反对“言必称希腊”，中国文学必须回到中国最普通的民间，首先不是“化”大众，而是努力为大众所“化”,“提高是应该强调的，但是片面地孤立地强调提高，强调到不适当的程度，那就错了”。“一切革命的文学家艺术家”只有“把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，第3卷，859、864页。。与30年代前期的“大众化”相比，抗战时期所做的工作更多也更脚踏实地。尽管这一思潮的最高权威毛泽东还是在继续使用着“舶来”的马列主义术语，但其真正的内涵却完全是“中国作风与中国气派”。正如毛泽东所说:“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”同上书，853页。

必须说明的是，中国新诗歌谣化的第二次浪潮、第三次浪潮并不像五四初期的第一次浪潮那样，直接以复兴《国风》、乐府为口号，引起诗人们兴趣的主要是现代民间流传的各种歌谣，他们主要不是从古代典籍而是从现实生活中去寻找民间的质朴与清新。那么，古典传统与民间艺术究竟有怎样的关系，当时的人又是如何在创作实践中处理这一关系的呢?具体而言，以《国风》、乐府为原型的古典歌谣是不是从此失却了它的现实意义呢?我们可以通过40年代前后的一场讨论来加以观察。这场讨论就是文学史上著名的“民族形式问题的讨论”。意见大体上有三类：一是以向林冰为代表，他认为古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)是一致的，又主张“旧瓶装新酒”，即新文学的创作应全面继承民族遗产，旧形式也是大众化的唯一途径参见向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》、《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，见《通俗读物论文集》，重庆，生活书店，1938。；二是以葛一虹、胡风为代表，他们比较坚决地反对旧形式的运用，认为新文学主要应当从“世界进步文艺”中“移植”，旧形式是适应“一般人民大众”的“低下”的知识水准，利用旧形式就是“降低水准”葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗》，载1940年4月10日《新蜀报·蜀道》；胡风：《论民族形式问题》，重庆，生活书店，1940。；三是以国统区的郭沫若、茅盾等人及解放区作家群为代表，他们一般都持着“矛盾统一”的辩证观，就是说对旧形式既要利用又要改造，而利用和改造的价值指向就是当代民间大众的要求。也就是说，旧形式和民间形式既有区别又有统一。参见郭沫若：《“民族形式”商兑》，载1940年9月10日重庆《大公报》；茅盾：《关于民族形式的通信》，载1940年9月15日《文学月报》，第2卷第1、2期合刊。这三类意见差别甚大，但综合起来看，我认为，它们又在一个重要的环节上显示了一致性：它们都在不同程度上承认了古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)之间的紧密联系。向林冰在肯定的意义上利用着这种联系，葛一虹、胡风在否定的意义上论及了这种联系，第三类作家则是在矛盾统一的意义上认可了这种联系。从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远。当中国现代诗人在这样的“心理事实”中开掘现代歌谣的质朴与清新之时，他们就不可能从意识深处对古典传统加以拒绝，于是，古典歌谣—古典传统—现代歌谣—现代诗人就构成了一段彼此连接的合乎逻辑的文化链条,《国风》、乐府作为古典歌谣的原初形态就必然向现代歌谣以及现代诗人渗透。

《国风》、乐府式的非贵族化、非文人化取向继续成为中国歌谣化新诗的自觉追求，而且，我们还可以说，这种追求比历史上的任何一个时候都更自觉，也更彻底,《国风》、乐府作为一种文化精神，它们不仅仅是被继承，而且显然是被空前地发扬光大了。更有趣的是，发现、奖掖、培养群众歌谣能手的运动在三四十年代盛极一时，在解放区更是蔚为大观，从党政领导到高级知识分子再到普普通通的工农兵，从自发的搜集、整理到有组织的文艺运动，群众歌谣被抬高到民族民主斗争的伟大事业中来加以认识和倡导，其实，这不就是《国风》、乐府时代的“采诗”么?所不同的在于，诗人不仅异常积极地“采诗”，还努力把自我下沉为民间生活的普通一员，力求最大限度地融化“文人”与“民间”的界限，直到写诗也就是采诗,“采”与“写”并无二致。

对于其他的中国现代诗人，虽然他们并没有完全跻身于这三次民谣化的浪潮，甚至在某种程度上还站在了这一浪潮的对立面，继续推行现代诗的“纯粹”化，但是，谁也无法回避这样的事实：中国现代新诗的独立品格恰恰在于它对中国古典诗歌传统的超越和对“意境”理想的解构，这是肩负于每一位现代诗人身上的客观历史使命，我们别无选择。这样，就出现了我们前文已经提及的情况：几乎所有的现代诗人都对这一古老而常新的民间艺术怀有不同程度的兴趣，甚至徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒也不例外，因为,“为艺术而艺术”终究还得生活在现实中，他们不可能对中国诗歌萎靡不振的现实熟视无睹，例如，体式的整一和谐本来是新月诗歌的流派特征，但朱湘却又感到，新诗有必要“在文法上作到一种变化无常的地步”朱湘：《诗的产生》，见《文学闲谈》附录，上海，北新书局，1934。，因此就得向“比喻自由，句法错落”朱湘：《古代的民歌》，见《中书集》，上海，北新书局，1934。的古代民歌学习。在抗日烽火的映照下，戴望舒也尝试着创作了四首反战民谣。参见郑择魁、王文彬：《戴望舒在抗战期间》，载《抗战文艺研究》，1986（4）。