《国风》、乐府式的歌谣化诗歌有些什么特征?它对中国现代新诗歌谣化趋向的具体影响又表现在哪些方面?

我认为，可以从五个方面来加以认识。

第一，求“真”成为诗歌创作的基本原则。

在中国古典诗歌系统里,《国风》、乐府显得最为真诚、坦率，不伪饰，不造作，无论是农家劳作、士卒征战，还是爱情婚姻，皆“原样”写来，绝不遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲语还休。民间艺术的作者还没有彻底浸泡在封建士大夫文化的浓液当中，他们与正统的文化精神、美学趣味保持着一定的距离。当然，在中国诗歌史上源远流长的一系列艺术理想诸如含蓄蕴藉、物我涵化、天人合一也是一种极有魅力的艺术境界，但不容否认的是，正是在这样的艺术境界里，个体的、自我的现实生存真相被淡化了、遮掩了、遗忘了，所有不同遭遇、不同情感、不同命运的诗人都被融解在同样的静穆和谐之中，这当然就不能说是艺术的“真”了。

艺术的“真”追求着对自我现实人生的极力“突出”，而中国古典诗歌的意境传统则是极力“消退”。故鲁迅谓中国传统文艺是“瞒和骗”的文艺，刘半农形象地说，这些诗人“明明是贪名爱利的荒伧，却偏喜做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多极恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。明明是欲障未曾打破，却偏喜在空阔幽渺之处主论，说上许多可解不解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈”刘半农：《诗与小说精神上之革新》，载1917年7月《新青年》第3卷第5号，着重号为原文所有。。

正是在与传统文人化诗歌相对立的意义上，刘半农和其他的中国现代诗人竭力肯定了《国风》、乐府式的“真”，并以之作为自身创作的基本原则。刘半农赞扬《国风》是“中国最真的诗”，又总结自己的歌谣创作经验说:“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终于是我们的话。”刘半农：《瓦釜集·代自叙》，见《瓦釜集》，上海，北新书局，1926。周作人全面研究了民歌民谣之后提出，它们的真挚与诚信可以作为新诗创作的参考。参见周作人：《歌谣》，见《自己的园地》，36页。蒲风积极投身于诗歌“大众化”运动，向民歌民谣学习，他认为:“没有真实的生活写不出真实的诗，我们的优美的国防诗歌，不在空洞的意识观念上发出的抗敌呐喊中，而在一切真实的抗敌生活及其观察，体验，反应上。”蒲风：《抗战诗歌讲话》，4、5页，广州，诗歌出版社，1938。田间自我评价说:“没有诳语/诚实的灵魂/解剖在草纸上……”田间：《我怎样写诗的(代序)》，见《未明集》，上海，群众杂志公司，1935。

第二，怨愤与反抗是诗歌的主要情绪。

真诚、坦白地表现生存实际，当然也包括传达自己的真实感受。在封建传统社会的等级秩序里，无论是普通大众还是素以“倡优”自喻的知识分子，都不可避免地处于被挤压、被盘剥、被束缚的地位，因而，怨愤与反抗便成了诗歌极重要的情绪之一。《国风》的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》，汉乐府的《妇病行》、《十五从军征》就是劳作者浸透着血泪的悲号，而《国风》的《氓》、《谷风》，汉乐府的《白头吟》、《有所思》则是不幸妇女的一曲曲怨歌。《国风》、乐府这些题材和情感都在现代歌谣化新诗中得到了很好的继承。刘半农的歌谣化诗歌向来以暴露性、批判性著称，他自述《瓦釜集》的创作意图是:“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”刘半农：《瓦釜集·代自叙》。刘大白借农家之口，控诉着地主对农民的剥削:“勤的饿，惰的饱，/世间哪里有公道!”“怎样田主凶得狠，/明吞面抢真强盗!”(《田主来》)沈玄庐常对剥削者进行讥讽揶揄:“富翁——富翁——不要哭，——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”(《富翁哭》)抗战的巨浪更把几乎所有的诗人都卷入到愤怒、反抗的情绪漩流当中，田间发出号召:“射击吧，东北的民众呵。”(《松花江》)他吟诵的“中国牧歌”全部是“燃烧”的、“粗野”的和“愤怒”的。参见田间：《中国牧歌·诗，我的诗呵(跋语)》，见《中国牧歌》，诗人社，1936。李季唱着高亢的“信天游”:“身子劳碌精神好，闹革命的心劲高又高”,“闹革命成功我翻了身，不闹革命我也活不长”(《王贵与李香香》)。袁水拍哼着山歌小调挖苦国民党的统治:“这个世界倒了颠，/万元大钞不值钱，/呼吁和平要流血，/保障人权坐牢监。”(《这个世界倒了颠》)

第三，诗歌注重对具体行为、具体事件的叙述、表现。

这是歌谣化诗歌特有的艺术手法，尤其与纯粹文人化的作品判然有别：在具体的事物与抽象的感念之间，它更侧重于“具体”；在婉曲的抒情与直接的叙述之间，它更侧重于“叙述”。《国风》中许多篇章都是描写具体事物，突出生活的一个侧面或人物特征，叙“事”成分较重，如《七月》、《黄鸟》、《陟岵》等。《七月》就描绘了一年劳作的过程，以至方玉润认为:“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。”(《诗经原始》)班固《汉书》概括乐府民歌的特征是“感于哀乐，缘事而发”。汉乐府的叙事性较《国风》更为突出，诗的故事性、戏剧性大大加强了，不少作品都能就某一中心事件集中进行描绘，且出现了有一定性格的人物和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》。中国诗歌缺乏原始史诗的传统，古典叙事诗是由民歌民谣演化发展而来的，正是在汉乐府民歌里，中国叙事诗走向了基本的成熟,《孔雀东南飞》就是其成熟的重要标志。这些艺术特点构成了中国现代歌谣化新诗的主要趋向。刘半农、刘大白、沈玄庐等人的作品均以所谓的“白描”手法为主，具体地刻画了下层人民的形象及其生产生活的“实景”，尽管因之缺少了一种“余香与回味”周作人：《扬鞭集·序》，载1926年《语丝》第82期。而被后人批评为“浅”、“露”，但在事实上，这正是歌谣化诗歌的艺术本质。在30年代至40年代，歌谣化传统除了继续影响中国诗歌会、抗战诗人的艺术表现手段外，还带来了中国新诗史上一个十分重要的诗学现象：叙事诗特别是长篇叙事诗急遽增多，一时蔚为大观，让人目不暇接，如田间的《赶车传》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》、李冰的《赵巧儿》等都是名噪一时的佳作。我们还可以把问题扩展开去，看一看中国现代新诗史上的“叙事”现象，如朱湘、臧克家、何其芳这些比较重视“文人色彩”的诗人也在特定的条件下创作过叙事成分明显的作品，值得一提的是，他们在创作这些作品的时候，都不约而同地对民歌民谣假以青眼。朱湘主张新诗应向古代的民歌学习，臧克家认为“有很多的土语民谣是可以入诗的”臧克家：《论新诗》，载1934年《文学》第3卷第1号。。中国现代叙事诗的传统渊源不在屈骚，不在“纯艺术”的唐诗宋词，也不在说理的宋诗，它与《国风》、乐府的歌谣化艺术更接近一些。

第四，语言朴素、平实，大量采用“本色”口语。

同后来的纯文人化诗歌比起来,《国风》、乐府的语言特征是粗、白、俗，以口语为主，发自天籁，一般很少选择那些晶莹如玉的词语，也并不作词句上的刻意雕琢与打磨；它又竭力用本色语言表现事件或行为的本色，胡应麟说得好:“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。”(《诗薮》)现代歌谣化新诗的作者无疑将这一传统发扬光大了。在一个时期内，刘半农等人首先投入了对方言土语的发掘运用。他的《拟儿歌》模仿小孩语调,《拟拟曲》、《面包与盐》神似北京劳动者口语,《瓦釜集》里的山歌又是江阴俚语。尽管方言能否入诗在中国现代新诗史上还有不同的观点，但在诗歌创作的口语化、朴素化这一点上却取得了极广泛的共识。蒲风的语言标准是“识字的人看得懂，不识字的人也听得懂”蒲风：《抗战诗歌讲话》,19页。。李季面对“信天游”“单纯而又深刻的诗句惊呆了”李季：《我是怎样学习民歌的》，载1949年12月10日《文艺报》第1卷第6期。。就连臧克家这样“不完全”的歌谣化诗人也大受感染，他在1947年感叹道:“雕琢了15年，才悟得了朴素美!”

第五，自由宽松而又富于强烈节奏感的音乐效果。

《国风》、乐府对诗歌音乐性的要求显然没有后来的近体律诗那样严格,《国风》大都出于天籁，成于自然，那时还没有形成严密的韵律，用韵十分自由宽松，可以说几乎包括了所有的用韵方式：句句用韵，隔句用韵；单句和单句押韵，双句和双句押韵；起句入韵，第三句以下才双句用韵；第一、二、四句用韵，第三句不用韵；有一韵到底，也有中途换韵；既有句尾韵，也有句中韵。汉魏乐府基本上继承了《国风》的自由用韵方式，也仍然不讲平仄。不过，在自由宽松的音乐形式中,《国风》和乐府又照样追求着强烈的节奏感，力图通过音乐节奏的特殊效果给人以深刻的印象，撼动读者的心灵。而构成这一音乐效果的重要手段之一便是所谓的“复迭”。《国风》作品各“章”(即乐调上的一个段落)之间字句基本相同，只换少数词语，反复歌咏，颇有“一唱三叹”之感。乐府以词语或句子的重复为主，如《有所思》“从今以往，勿复相思，相思与君绝!”《江南》“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这些诗学特征在现代诗歌中清晰可见。刘半农认为:“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受的束缚愈甚，诗学决无发达之望。”为了突破传统的诗律束缚，刘半农主张“破坏旧韵重造新韵”,“增多诗体”，自造或输入他种诗体，于有韵之诗外，另增无韵体刘半农：《我之文学改良观》，载1917年5月《新青年》第3卷第3号。，民间歌谣的自由用韵方式就这样引起了诗人的重视。蒲风将民间歌谣的形式总结为十项，其中的第五、第十项就属于音乐性方面的:“有自然音韵，有韵脚”；“叠句——这也是很常见的形式之一，在合唱中很有一些便利，而且，有时就内容本身来讲，也常能因是而加重力量。”蒲风：《诗歌大众化的再认识》，见《抗战诗歌讲话》，60、62页。中国现代歌谣化新诗均采用自然化的韵律，除无韵体诗外，有韵诗的押韵方式也灵活多变，诗中多番自由换韵，一段之内押韵的次数、方式时有不同，或仅押两句，或句句皆押，一首之内，无韵与有韵兼容。词与词、句与句、段与段之间的相互“重叠”也不时采用，以此作为现代诗歌“加重力量”、“更深刻的感动读者”的重要手段。比如阮章竞的《漳河水》就不时重复着“漳河水，九十九道湾”、“桃花坞，杨柳树”等，提醒给我们特定的地域概念，强化着读者的“乡土印象”。