中国现代新诗的艺术追求接受了中西多种诗潮的熏陶和影响,这样的熏陶和影响又各不相同,由此而构成了中国现代新诗的多种形态特征。仅从传统诗歌文化出发,我们便可以按其影响的不同而将现代诗歌划分为屈骚的“自由”形态,魏晋唐诗宋词的“自觉”形态,宋诗的反传统趋向,以及本节所述的以《国风》、乐府为原型的“歌谣化”趋向。在这一丰富而复杂的形态格局里,歌谣化的中国新诗又居于一个什么样的位置呢?这一形态与其他的几种形态的关系如何?
首先,不言而喻的是,歌谣化的中国新诗显然以其特有的民间色彩与其他形态产生了程度不同的差别。“自由”、“自觉”与所谓的“反传统”就其本质而言皆属于典型的文人化创作。“自由”之诗唱出了中国现代诗人的不屈与抗争,诗人或突出、强化了自己的个人意志、主观情感,或肩负着恢宏的国家民族责任,流淌着20世纪中国诗人特有的怨愤忧患之情,就如同这一形态的传统原型屈骚那样,其中“天将降大任于斯人”式的知识分子心态昭然若揭,知识分子特有的人格尊严与道德准则使得这一形态的诗歌不可能是平实拙朴的,“俗言俚语”并非处处可用。“反传统”显示了中国诗人对极盛期中国诗歌理想的某些怀疑和反叛。这一怀疑和反叛主要还是在文人文化的范畴内进行的,比如宋诗和“新乐府”以及其他的民谣也曾发生过千丝万缕的关系,但这种“关系”并没有改变它固有的文人式情趣,理性化的思维、生命流程的沧桑体验也不是单纯、朴素的民间艺术所能承载的。中国新诗“反传统”的最高成就当属于九叶派诗人,九叶派诗人是继续在文人文化的范畴内作诗的探索,其理论权威袁可嘉就尖锐地批评了诗人对于民间语言的“迷信”。他说:“民间语言往往有强烈的地方色彩,在地方语言极不统一的我国境内更是如此,因此如果毫无保留地采用各地的民间语言来写作,我们所得的怕不会是全国性的文学作品而是割据性的地方文学,即使我们以国语为准,在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择,洗炼的余地。”袁可嘉:《对于诗的迷信》,载1947年《文学杂志》第2卷第11期。能够在“说话”与“文学”之间自由“选择”、“洗炼”的当然只有文化人了。“自觉”形态的新诗代表了中国诗歌文人化的极致,它对诗人人格的封闭和打磨,对诗歌语言的精细提纯,以及对诗歌本身的“贵族”地位的维护都一再表现了这些诗人所拥有的学识和修养。这一形态与晋唐诗歌这一古典诗歌的典型范式走得最近,受其影响也最大。于是乎,作为中国诗歌理想模式的反拨,歌谣化新诗最直接最重要的对立面就是“自觉”形态。无论是新月派的徐志摩,还是象征派的王独清,现代派的戴望舒、何其芳,显然都不需要那些不够“含蓄”、缺乏“意境”、没有包裹的“真”;他们更习惯营建和陶醉在各种温软的美梦当中,反对无所顾忌的暴露、批判和过多地渲染个人的怨怒;他们更喜欢委婉曲折的抒情,意在言外的暗示,而忌讳直截了当的叙述;对于语言的雕琢和打磨则是他们的重要工作。在这些方面,歌谣化新诗均与“自觉”形态的新诗尖锐对立着,恐怕也还是在这样的对立状态中,歌谣化新诗才获得了自己的独立的不可代替的价值。
不过,歌谣化新诗同“自由”形态、“反传统”趋向又不可能是水火不容的。因为,它们虽然分别汲取了来自“文人”与来自“民间”的营养,却又在背离晋唐诗歌原型这一点上取得了共识,个性的“自由”区别于“纯诗”化的“自觉”,“反传统”就是对晋唐模式的革命,“歌谣化”则为文人的僵化注入了新的生命活力,在现代新诗史上,共同的背离愿望和共同的方向选择使得这三种诗歌创作形态有可能在发展过程中互相支持、互相配合,实现对“正统”诗歌传统的革新和开拓。在这个意义上,“歌谣化”与“自由”、“反传统”倒又不会形成深层的矛盾和冲突,甚至,它们不时还彼此渗透,取长补短。比如,在国家民族危亡的时刻,“自由”原型的屈原人格、“反传统”原型的道统观念和“歌谣化”原型的怨愤反抗都紧密地结合在了一起,共同铸造了中国现代诗人的忧患意识。初期白话诗人、30年代的中国诗歌会诗人和40年代以田间为代表的较有知识分子气质的抗战诗人也曾同时受到了“反传统”原型或“自由”原型的某些影响。这样,从现代诗人角度看,我们要机械地划分他们所属的诗歌形态已经不那么容易了。一位生活在现代环境里的诗人,本来就是全方位地感受着来自“整个”传统的丰富信息,传统的各种原型亦在他们的心底重新进行着组合与装配。从中国现代新诗自身来说,“形态”的分别具有较大的模糊性、含混性,不少现代新诗都是综合地表现着传统诗歌原型的种种特征。只是,我们今天为了更清晰更准确地分析传统原型的现代功能,就不得不勉为其难地努力将之划分开来,区别对待,各有阐扬,以期有细致的发现。
同样的复杂性甚至还部分地反映在“歌谣化”与“自觉”的关系中。在中国现代新诗的传统原型那里,“歌谣化”在校正调节“自觉”形态的干枯与僵化的同时,显然从来没有在根本上颠覆和破坏“文人化”传统本身,更没有取“正统”诗歌的美学理想而代之,相反,倒是“文人化”的传统之人每每都能从民间艺术里汲取营养,反过来又继续推动“文人化”创作向着更精致更纯熟的方向迈进。诗歌由四言向五言变迁,近代律诗的日趋成熟,以及由诗至词的转化就是这样,民间歌谣就其本质来说,终不免处于被把玩、被取舍的陪衬地位。出于对中国诗学意境理想的不自觉迷恋,中国现代那些推重《国风》、乐府的诗人,似乎并不因《国风》、乐府的存在而放弃了对“意境”传统的向往。较之于传统诗歌现象,歌谣化趋向可能还是较为稳定较为执着的,对古典“自觉”范式的抨击是这些诗人不遗余力的选择,不过,从总体上看,这种抨击和批判又并没有在未来的历史上刻下深深的印迹。民间歌谣的人生观、艺术观显然没有得到现代诗人自觉的和完整的总结,进而上升到一个全新的历史层面,并以此造成世纪性的诗学跃迁,文人化的创作从来没有因民间歌谣的催迫而实现自我否定,螺旋上升,它依然如故,只是暂时藏敛了自身的固执,民间歌谣所能给它的只是一份特殊的清爽和宽慰,缓和了它因僵化而来的枯萎。历史的硝烟散尽之后,中国诗人依旧迷醉于晋唐诗歌的浑圆之境,新月派、象征派和现代派余音袅袅,绵延不绝,待民间歌谣这一点有限的“新异”感耗散干净之后,中国诗人与中国读者首先寻找和择选的还是徐志摩、王独清、戴望舒、何其芳、卞之琳,以及这一诗歌形态的传统原型。整个20世纪的中国新诗史就交织着“歌谣”和“自觉”的复杂更迭与循环。
我们看到,民间歌谣曾经对西方近现代诗歌的发展起了重要的作用。为反对古典主义的清规戒律,19世纪的西方浪漫主义提出回归自然、返璞归真,宗法制农村的淳朴和牧歌引起了浪漫主义诗人极大的兴趣。欧洲各国的浪漫主义诗歌运动大都是从收集民间歌谣开始的。德国海德堡派的布伦塔诺和阿尔尼姆在1805年至1808年间出版了民歌集《男童的神奇号》,这是西方浪漫主义与民间歌谣相结合的标识。海涅、柯勒律治、骚塞、莱蒙托夫、裴多菲、密茨凯维奇等人都曾实践过“歌谣化”的创作。从总体上看,民间歌谣的平易、坦率及其自由多变的格律形式最终取代了古典主义的典雅和规范,使西方诗歌进入到了一个崭新的历史时代。
中西近现代诗歌“民谣化”运动的这种不同的结果源于中西诗歌文化结构的差异。在西方的古典主义时代,文人诗歌与民间歌谣是彼此完全对抗的两种形态,古典主义的繁荣是纯粹理性统治之结果,相应地民间歌谣则交上了被排挤被冷落的不幸命运,浪漫主义运动调动了民间歌谣的全新的艺术功能,以此驱逐了古典主义。二元结构的二元化发展使西方诗歌的否定性机构十分健全,并获得了巨大的发展动力。相反,中国诗歌的“文人化”却没有彻底排斥歌谣,倒不时地取其精华,为我所用,这是一种一元式的又包含着某些复杂性的诗文化结构,歌谣被允许生存发展,只是,其内在的能量也不断耗散殆尽,终于不足以改朝换代,引导中国新诗自我否定,曲折前进。
中国现代新诗歌谣化趋向的主要意义还在于自我的调节与平衡,它没有也不可能成为一股空前绝后的潮流,为我们刷新一个世界。
请所有作者发布作品时务必遵守国家互联网信息管理办法规定,我们拒绝任何色情内容,一经发现,即作删除!
声明 :
本网站尊重并保护知识产权,根据《信息网络传播权保护条例》,本站部分内容来源网友上传,
本站未必能一一鉴别其是否为公共版权或其版权归属,如果我们转载的作品侵犯了您的权利,请速联系我们,一经确认我们立即下架或删除。
联系邮箱:songroc_sr@163.com