从中国现代新诗的整体发展来看，协畅的传统韵律艺术产生着较为深远宽广的影响，显然，传统的人天和谐意识对中国诗人仍有较大的操纵力，而“协畅”境界对节奏、押韵、声调的种种要求也获得了更多的认同。

在中国古典诗歌音律“协畅”的追求中，节奏、押韵、声调几项因素所起的作用各不相同，其中居于轴心地位的应当是节奏。从《诗经》、《楚辞》到古诗、律诗，词、字的声调搭配，句子的押韵方式皆各有变化，但保持节奏(音节)的和谐匀称这一趋势却始终如一。

古诗不讲平仄，押韵自由，音顿均齐，四言诗一般是上二下二，五言诗一般是上二下三，七言诗一般是上四下三，近体律诗将音节的整齐确定为严格的规则，正是对中国诗歌节奏艺术发展史的总结。词的句子长短不一，似乎很难实现句与句之间音顿的整齐了，其实不然，一首词虽然可以囊括从1字到11字的多种句式，虽然因之而形成的音顿节奏大相径庭，但是，在词的典型形态里(那种上下两片的对称结构)，又恰恰为音顿的匀称提供了新的手段。这里，不是近体律诗式的每一个句子都具有完全相同的音顿结构，而是下片与上片相对应的两个句子之间音顿数的一致，这样，就在表层文字的自由伸缩当中，造成了一种特殊的内在的应和与整一。可以这样说，经由中国古典诗歌的研磨、涵化和推广，音节的均齐感已经深入到了所有汉语言说者的心底，成了他们不自觉的一种语句“期待”，特别是成了汉语诗人的一份重要的音律美学“需要”。

对于不少中国现代诗人来说，古典诗歌作为“格律”形式的束缚主要是指其呆板的平仄和押韵，而不是它内在的节奏(音节)上的均齐，节奏的均齐似乎已经被当作了诗所固有的文体特征，是无须在中西古今诗学观念的冲撞下反复辨认的“自明真理”。最初的白话诗尝试者胡适抨击旧体诗的平仄、押韵，倡导“诗体大解放”，但他仍然将音节的优美和谐作为新诗必要的形式特征,《谈新诗》一文曾用专节来讨论新诗的音节问题，他说，音节“全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”,“研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，303、306页。。当然，胡适所谓的“音节”还是一个比较笼统的概念，包括了声调(平仄)、押韵等，而且对新诗的自然音节如何才能和谐，胡适又语焉不详，他文中所列举的诗“节”也并不那么“和谐”。但这位“首开风气”的先驱者能够提出音节的问题，本身却显示了一个重要的信息：中国现代诗人并没有在“反传统”中排斥节奏和谐的理想。类似的提出了见识又未作具体探讨的人在初期白话诗人中并不鲜见，俞平伯认为，新诗的“音节务求谐适，做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”俞平伯：《白话诗的三大条件》，载1919年3月《新青年》第6卷第3号。。朱执信说:“许多做新诗的人，也不懂新诗的音节，是很危险的事情，将来要弄到诗的破产。”执信：《诗的音节》，见《分类白话诗选》，17页，北京，人民文学出版社，1988。到了陆志韦那里，可以说对现代诗的节奏和节奏和谐的意义有了自觉的清醒的认识，他打破了以平仄当节奏的时见，借用西方诗歌的抑扬规则，第一次把现代新诗的节奏认定为音的强弱和长短，又涤清了“口语的天籁”与“节奏”之间的差别(在胡适那里，所谓音节的“自然和谐”其实是一种相当含混的提法，体现了介乎传统与反传统的一代人的某种尴尬)，鲜明地提出,“有节奏的天籁才算是诗”陆志韦：《我的诗的躯壳》，见《渡河》序言，上海，亚东图书馆，1923。。陆志韦从西方诗歌抑扬节奏中所得到的启示，其实正与中国古典诗歌音顿节奏的本质相吻合，而这一本质又常常被初期白话诗人所忽视，以至把字的声调(平仄)同句的顿挫(音节)混为一谈。沿着陆志韦方向继续发展的新月派显然就更清楚地意识到了节奏和谐理想之于古典诗歌的关系，闻一多就从不隐讳他的格律主张与中国律诗的关系，他赞叹说:“律诗乃抒情之工具，宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外之音。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，144～145页。新月诗人格外重视诗的音节，闻一多认为诗的“形式之最要部分为音节”闻一多1926年4月15日致梁实秋、熊佛西，见《闻一多全集》，第12卷，233页。，徐志摩说:“诗的生命是在他的内在的音节”，他提出“彻底的音节化”就是“诗化”徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》。，饶孟侃、朱湘等人也有过类似的议论。闻一多在促进新诗音节的完美化方面着力最多，他认为音节完美的中心就是人工的参与、锤炼和润饰。“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节”,“散文的音节当然没有诗的音节那样完美”，他又具体地在技术性的层面上归纳说，音尺(即音顿)的铿锵和字数的整齐便是音节和谐化手段，每行诗音尺的总数必须相等，音尺的字数构成必须一致,“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》。。闻一多所谓的“三美”之音乐美与建筑美都与音节的调和联系在一起，新月诗人一些脍炙人口的作品都大体上具有这样的节奏方式，如闻一多的《死水》为每句四顿，每句又都是三个二字组和一个三字组：

这是—一沟—绝望的—死水，

清风—吹不起—半点—漪沦。

又如朱湘的《葬我》为每句三顿，每句又都是一个三字组和两个二字组：

葬我在—荷花—池内，

耳边有—水蚓—拖声，

再如孙大雨的《一支芦笛》为每句四顿，每句又都是两个三字组和两个二字组：

自从—我有了—这一支—芦笛，

总是—坐守着—黄昏—看天明。

不过，严格说起来，要求诗歌每句音顿的总数相等且各音组的字数构成完全一致，这是一项严整到近于苛刻的节奏要求。较之于古代汉语，现代汉语的语意繁复，二音、三音、四音词骤增，既要运用现代语汇表达现代人的复杂情绪，又要完全遵从古典诗歌的音节规则，这是颇让人为难的事。徐志摩就说过:“由于现代汉语中复音节词增多，往往要好几个音才能表示一个意象或概念，这就使得中国现代诗要求每行音数相等这一点颇为不易。”转引自潘颂德：《中国现代诗论40家》，129页。因而，在徐志摩等人的作品里，音节的和谐均齐又不时建立在另一番参差错落的格调中，这可谓是结合现代汉语的独特性所作的一点灵活的变通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到词的音节处理。这样的“变通方式”大体上有：(1)就音组内部的构成来看，由于现代汉语词的变长以及朗诵语流的速度加快，古典诗歌清一色的一字成组、二字成组显然就过于细碎缓慢了(古典诗的三字组亦完全可以归并为一字组加二字组)，这样就有必要扩大音组自身的字数构成，一句之内，很可能以四字、五字乃至六字为一音顿，分别形成四字组、五字组和六字组。如古典诗歌是“红绽—雨肥—梅”,“江间—波浪—兼天—涌”，皆为一字组或二字组。现代新诗就可能是“门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人”,“若火轮—飞旋于—沙丘之上”，三字组较多，也有四字、五字组的。胡适早在1919年的《谈新诗》里就总结了这一变化，他把我们所谓的音组叫做“节”，他说:“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”(2)音顿整齐和全诗句子的关系也有“调整”。在保持全诗大多数句子音顿数整齐的前提下，也允许少数句子略有变化。如徐志摩《康桥再会罢》以三顿句为主，但亦夹杂有几个二顿句“康桥—再会罢”。(3)各句音组总数基本相同，每句的音顿构成却有差别，一字组、二字组、三字组乃至四字组等等皆因地制宜，各取所需，但丝毫也没有破坏由于音组数目均齐而产生的整体和谐感。如林徽因《情愿》各句皆为三顿，各句音组构成有所不同，以第一段为例：第一句是四字三字二字组各一个,“我情愿—化成—一片落叶”，第二句是四字组两个一字组一个,“让—风吹雨打—到处飘零”，第三句是四字组两个一字组一个,“或—流云一朵，—在澄蓝天”，第四句是四字三字二字组各一个,“和大地—再没有些—牵连”。(4)各句音组数、音组构成皆差异较大，但放在各个诗节(段落)来看，相应位置的句子却又基本上保持了一致性，由此而形成了全诗内部的前后呼应，一唱三叹。如徐志摩《偶然》、《海韵》、《“我不知道风是在哪一个方向吹”》，朱湘《采莲曲》、《招魂辞》、《沧海》、《夜歌》，孙大雨《海上歌》，林徽因《深夜里听到乐声》、《深笑》等。(5)各句音组数、音组构成有差别，段与段之间的对应关系又不明显，音节的和谐主要依靠各段内部句子间的迎送呼应。这一手法技术性很强，若能娴熟运用，必将成就一篇不可多得的佳作。如徐志摩《再别康桥》，既有三顿句,“油油的—在水底—招摇”，又有二顿句,“软泥上的—青荇”，但整体上却是十分匀称的。为什么呢?因为在这些顿数有别的段落内，前两行与后两行各自形成了一个相对独立完整的结构，彼此顿数之和又是相等的，而且第一与第三、第二与第四行的顿数及音组结构也大体相同，诸如“软泥上的—青荇”和“在康河的—柔波里”,“向青草更青处—漫溯”和“在星辉斑斓里—放歌”。新月诗歌这种变通后的音节和谐方式为后来的现代派诗人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品里，其影响是显而易见的，仅以戴望舒的《雨巷》来说，显然就是将上述若干变通策略作了比较综合而完美的运用，全诗既有三顿又有二顿，各句音组的内部结构更是千差万别，它实现音节协畅的方式主要有三：一是尽可能保持段落内部顿数相同，如第二、第六段；二是段与段的对应，如第一、第七段(首尾段)；三是段落内部句子的应和关系，如第三、第四段的首尾行皆三顿，互相照应，中间四行均为二顿，第五段则两行之间顿数一致，一、二行，五、六行为二顿，三、四行为三顿。在既充分尊重现代语言规律，同时又满足中国诗学的协畅化理想这一取向上,《雨巷》的确是既集前人之大成，又给予其他的自由体新诗很好的启示。恐怕正是在这个意义上，我们才可以说这首诗是真正“替新诗的音节开了一个新纪元”叶圣陶语。笔者认为，只有放在中国新诗音节艺术的发展历程中，我们才可能准确领会此说之内涵，须知，音节的“开纪元”功绩，并非属于戴望舒。。

尽管戴望舒和其他的一些现代派诗人在后来又对音节的和谐失去了兴趣，走上了另外的艺术道路，但是，现代派的另外两位主将何其芳与卞之琳却依旧在这一取向上默默耕耘，没有过多的理论宣言，甚至也并不是特别的偏执，但他们一系列的代表作却继续为我们显示了自由体诗歌在节奏上的优美和弦。到了50年代，在关于“诗的形式问题”的讨论中，何其芳、卞之琳对音节的建设提出了继往开来似的意见，这些意见正是他们当年艺术实践的理论总结。何其芳意识到,“构成中国古代的诗的节奏的一个很重要的因素”便是“每句有相等数量的顿”，并结合中国新诗的现状说:“格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏的规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律是并不严格整齐而比较自由的。但自由诗也仍然应该有比较鲜明的节奏。”何其芳：《关于写诗和读诗》，见《何其芳文集》，第4卷，454～455页，北京，人民文学出版社，1983。何其芳和卞之琳都把顿的整齐作为“现代格律诗”的重要属性之一，两人又都一再强调诗歌必须合乎现代口语的规律，由此将顿的均齐与各行字数的相等区别开来，取前而舍后。卞之琳还特别将音顿分为说话式的二字顿(组)和歌唱式的三字顿(组)，强调行与行之间应有参差错落，二字顿对应三字顿(特别是收尾顿)。较之于新月派诗歌，他们显然找到了调和现代语汇与传统艺术理想的更好的方式。

恐怕正是有赖于从闻一多、徐志摩到戴望舒、何其芳、卞之琳等人的不懈探索，中国现代新诗才拥有了一份十分宝贵的节奏艺术经验。随着诗歌运动的发展，文化的互相交流，所有的这些艺术经验都自然成了全体中国诗人的共同感念，沉淀为中国现代诗歌文化的无意识。因此，即便是那些相当自由化的诗行，我们也能够不时品读出它们在音顿上的和谐性来。

例如：

我们要听—徐徐渡来的—远寺的—钟声

我们要听—茅屋顶上吐着—一缕一缕的—烟丝四顿

——穆木天：《雨后》

乌鸦—来了，

唱—黑色之歌；二顿

——路易士：《乌鸦》

从远古的—墓茔

从黑暗的—年代二顿

从人类—死亡之流的—那边

震惊一沉睡的—山脉

若火轮一飞旋于—沙丘之上

太阳—向我—滚来……三顿

——艾青：《太阳》

河流

一条条一顿

纵横在—地面

街巷

一道道一顿

交错又—连绵二顿

——陈敬容：《群象》

除节奏的和谐之外，造成中国现代新诗协畅效果的还有传统的押韵技巧，概括起来，中国古典诗歌的协畅化的押韵可以说是一种“有章可循”的刻意安排,《诗经》及唐以前的古体诗虽也押韵，但并无什么规则，纯然随意变化，所以即便今人总结出了若干模式，也不能说它是“有章可循”的。协畅化的押韵是从近体律诗开始的，近体律诗要求必须押平声韵，一般押偶数尾韵，一韵到底，不得中途更换，词曲貌似灵活的押韵实则却由它严格的调性决定了一切，变化不过是固有规则的一项要求罢了，词曲属于中国诗歌协畅化押韵的又一典型形态。

虽然关于押韵和新诗形式的关系问题现代诗人尚众说纷纭，莫衷一是，特别是在竭力突破传统束缚的五四时代，押韵的重要性受到了比较普遍的怀疑，甚至一度被作为必须打破的“枷锁”；不过，从总体上看，有规则的押韵依然存在于现代人“可有可无”的宽容心境当中，而且在实践上影响深远，不时掀起的格律化呼声显然更是加强了它的影响力。我曾对几本有代表性的重要诗歌选集作了一个初步的统计，以“有章可循”这一押韵方式为标准，在第一部新诗总集《分类白话诗选》中，符合这一押韵标准、可以大体上分析出内在规律的诗占655%，在《创造社丛书·诗歌卷》(黄侯兴编)中，大约占588%，在《新月派诗选》(蓝棣之编)中，大约占854%，在《象征派诗选》(孙玉石编)中，大约占378%，在《现代派诗选》(蓝棣之编)中，大约占272%，在《九叶集》中，大约占50%，在《七月诗选》(周良沛编)中较少，大约接近10%。自然，这样的统计是相当粗略的，忽略了其他流派和流派性模糊的诗人的作品，不过我以为它至少还是能够表明两个重要事实：(1)“有章可循”的押韵影响到了整个的中国现代诗坛。(2)其影响的程度也不小，平均下来将近50%了(不同的诗集中重复出现的诗人诗作只计一次)。

在这样的押韵追求里，有一小部分采用了一韵到底的形式。这些诗数量虽不大(如在《新月派诗选》里也仅占10%左右)，但却格外地引人注目，因为相同质地的语音出现在语句的间隙处，必然形成一种铿锵整齐的艺术效果，按照闻一多的说法，这无疑是直接接受了近体律诗的影响。在下面这首诗里我们便可以看到，它虽然抛弃了平声韵、偶数韵等旧规(这是现代口语的自然要求)，但却摄取了律诗的神髓：

有一句话说出就是祸，

有一句话能点得着火。

别看五千年没有说破，

你猜得透火山的缄默?

说不定是突然着了魔，

突然青天里一个霹雳

爆一声：

“咱们的中国!”

——闻一多：《一句话》

词曲式的有规律的换韵给予现代新诗的影响更大。当然，这种“规律”不会再是词曲的“调性”了，而是根据现代诗的基本语言特征创立的一系列新的法则，如全诗皆单行或双行押韵，每个诗段换韵，并在此基础上发掘或引入了一些不常见的韵式，如交韵、抱韵、行内韵(腰韵)。交韵即abab式，抱韵即abba式。交韵在我国《诗经》和《花间集》里曾出现过,《定风波》那样的词韵似也含有近乎于抱韵的结构，但从整个古典诗歌史来看，它们都还不能算是我们民族诗歌的“典型”形态，相反，在西方诗歌里却大量存在着这两种韵式。中国现代新诗较广泛地使用交韵和抱韵，这恐怕首先还是出于对西方诗韵的借鉴吧。自然，在耳熟能详之后，反回头来发掘自身并不典型的那些韵式传统，本身也是一种“创新”，卞之琳就是如此。中国现代新诗的交韵如饶孟侃《叫卖》:“我为了卖这颗灵魂，/当胸插一株草标；/从早起直喊到黄昏，/向街前街后的叫。”陈梦家《铁马的歌》:“没有忧愁，/也没有欢欣；/我总是古旧，/总是清新。”抱韵如朱湘《晓朝曲》:“宫门前面两行火把的红，/冲破了黑暗，映照着宫墙，/金黄的火星腾过华表上，/墙头瞧得见翠柏与苍松。”孙大雨《招魂》虽是五行，也基本上模仿了抱韵的方式:“没有，没有去，我见你/在风前水里/披着淡淡的朝阳，/跨着浮云的车辆，/倏然的显现又倏然的隐避。”行内韵通常是指行中顿与行末押韵(腰韵)，一般与诗的跨行有关，如林徽因《忆》:“心在转，你曾说过的/几句话，白鸽似的盘旋。”郑敏《诗人和孩童》:“我们只有时常凝视着墙头/的牵牛，好像旅人把满腔的期望/寄向一片狭窄的绿洲。”

中国现代新诗还充分借用西方的十四行韵式来建设符合现代语言习惯的“协畅”。十四行本来是意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，经过彼特拉克、但丁、斯宾塞、莎士比亚等人的耕耘，在欧洲抒情诗中占据了最显赫的位置。它一般分为前八行和后六行两部分，韵式变化可以说集西方各种样式之大成，如标准的彼特拉克体为abba abba cde cde，标准的莎士比亚体为abab cdcd efef gg，显得既灵活自如又在关键性的诗行联结处相互应和，这恰好既适应了现代口语的自由性，又满足了中国诗人寻求均齐整一、一唱三叹的传统心理。所以说，在很大的程度上，十四行体就成了中国现代诗人在接近西方之中重返传统的桥梁。中国诗人论十四行，总是情不自禁地联想到中国的古典诗歌传统，并油然而生亲切之感。最早赋予十四行中文译名(“商勒”)的闻一多说:“故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’(Sonnet)，不短不长实为最佳之诗体。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，145页。卞之琳说:“十四行体，在西方今日似还有生命力，我认为最近于我国的七言律诗体，其中起、承、转、合，用得好，也还可以运用自如。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，17页。唐湜也说:“十四行就它的整齐的行列，多变的言律与浓郁的色彩说，有些近于中国的律诗。”唐湜：《幻美之旅·前记》，见《幻美之旅》，银川，宁夏人民出版社，1984。正如有的论者所分析的那样:“20年代，同十四行体一起被输入中国的，有许多欧洲格律诗体如三叠令、回环调、巴俚曲、兜儿等。但这些诗体大都昙花一现，不能像十四行体那样形成流脉，贯穿诗史，我们认为，其原因是十四行体和中国的传统诗歌在审美意识、形式规律和节奏特点等方面的‘契合’。”鲁德俊、许霆：《再谈十四行体在中国》，载《中国现代文学研究丛刊》，1992（2）。需要补充一句的是，十四行韵式在中国不仅“贯穿诗史”，而且还广泛影响到了诸多流派的作品，这里既有初期白话诗人郑伯奇、浦薛凤，也有成熟期的冯至；既有“格律派”的闻一多、孙大雨、徐志摩、朱湘，也有“自由派”的李金发、穆木天、屠岸；既有自觉继承传统诗艺的戴望舒、卞之琳、何其芳，又有自觉超越传统的九叶派诗人穆旦、郑敏、唐祈、陈敬容、杭约赫。由这一现象我们确乎可以认为，有规律的押韵还是中国现代诗人的颇有代表性的心理需要，它从另一个方面表现了音律协畅传统的现代生命力。

对于诗歌用字的平仄传统，中国现代诗人也曾各持己见。胡适、俞平伯、卞之琳、冯文炳等人在理论上明确地趋向于“不当规定平仄四声”，更多的诗人对此虽然未置一辞，但看得出来也是不以为然的，冯文炳在谈到这类形式问题时断言:“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”冯文炳：《谈新诗·九〈草儿〉》。，所谓“新诗的性质”恐怕就是指新诗白话口语所决定的言说的自然性，以至四声意义有所下降这一现实。对此，卞之琳也有过较详细的分析:“我到现在为止，只是觉得平仄关系在我们口语里并不如文言里那么重要”卞之琳：《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》，见《人与诗：忆旧说新》，139～140页。,“例如《瞬息京华》这个著者自译的四字文言书名，是顺口、顺耳的，而改成《京华烟云》这个四字文言译书名就不然：这是因为前者是仄仄/平平，而后者是平平/平平。但是倘改成我们的白话，现代口语式，则不仅‘京华的瞬息’，而且‘京华的烟云’也就顺口、顺耳。可见在我们的白话或口语句式里平仄作用，关系不大了”卞之琳：《与周策纵谈新诗格律信》，见《人与诗：忆旧说新》，163～164页。。但另一方面，也有饶孟侃、朱湘、梁宗岱、朱光潜等人的明确主张：新诗不应当抛弃四声平仄。饶孟侃以朱湘《采莲曲》为例，提出平仄是汉字的一种特色，汉字的抑扬轻重完全由它所决定，抛弃平仄就等于抛弃节奏和韵脚。参见《新诗的音节》，载1926年4月22日《晨报副刊·诗镌》。朱湘认为“平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产”朱湘：《诗的产生》，见《文学闲谈》附录。。意见的分歧再一次表现了中国现代诗人在走向现代与继承传统之间的二重选择，不过，正如我在前文所反复阐述的那样，在现代中国，这两种选择之间的距离绝没有我们想象的那么巨大，某些表面结论的差异并不妨碍深层意识上的沟通，在时代是非问题上的分歧并不影响他们接受那些获得普遍承认的“不刊之论”，况且理论上的分歧是一回事，实践上的认同又是另外一回事。比如，抛开他们关于平仄这一敏感的陈旧术语的讨论，我们仍然可以找到几点重要的共同趋向：那些鼓吹继承传统者并没有强调句与句之间严格的以至于僵化的平仄粘对关系，显然在对现代白话口语基本性质的认识上，他们获得了共识；那些走向现代者，在他们关于现代音律的诗论中，也几乎都认为轻重音相搭配构成了最小的音节(顿)，而轻重音的声调问题其实便对应着古典诗歌的平仄问题，在对汉语基本特质的尊重上，他们获得了共识——在走向现代与继承传统的取向上，中国现代诗人并不乏共同的语言。

所以，从实际的创作来看，字音的选择上注意轻重搭配，以便参差错落，前后照应，这在中国现代新诗史上还是颇有影响的。如卞之琳的《音尘》中的诗句，我们以“—”表示弱音(平声)，以“｜”表示强音(仄声)：

绿衣人熟稔的按门铃

｜— — —｜—｜— —

就按在住户的心上：

｜｜｜｜｜— —｜

是游过黄海来的鱼?

｜—｜—｜— — —

是飞过西伯利亚来的雁?

｜—｜— —｜｜— —｜

现代口语的自然随意性无疑已经突破了文言诗的种种“忌讳”，但现代诗也有它的“宫羽相变”：一句之内，仍然是强弱相间，显得高低起伏，轻重悉异，上下两句的收尾字，也有意无意地彼此相对,“若前有浮声，则后须切响”(沈约)，就是冯文炳(废名)的诗句也自然形成了轻重强弱，如《寄之琳》中的几句：

我想写一首诗，

｜｜｜—｜—

犹如日，犹如月，

—｜｜—｜｜

犹如午阴，

—｜｜—

犹如无边落木萧萧下，——

—｜— —｜｜— —｜

我的诗情没有两个叶｜子。

｜— — ——｜｜｜｜—

在中国现代新诗发展史上，朗诵诗的兴起及其影响是一个重要的现象，它的出现固然与抗战前后的社会需要有关，但也是对中国诗歌协畅传统的继承和利用。朗诵诗成功的先决条件就是能够最充分地调动观众(读者)的听觉，与之合拍，与之共振。这里包含着现代诗人对中国语言音韵遗产的一系列卓绝的开掘使用，在节奏方面，在押韵方面，莫不如此，而我以为，它对字音强弱的搭配也是一个特别值得分析的方面，如高兰《自流井的天然瓦斯火》:“在远古，/在祖国，/三百丈深的地下，/大自然的监牢，/我们已深藏了若干年月!”