同样，中国现代新诗从思想到形式反拨古典诗歌而自创一格这一历史事实本身就表现出了鲜明的、自由的“拗峭”精神，没有自由，就不足以与现代社会蓬勃发展、锐意进取的文化背景相适应，没有拗峭，也不足以与现代口语之自然流泻形态相吻合，也就不能从极盛期中国古典诗歌庄正典雅的压力下解放出来，获得自己独立发展的空间。由此，中国古典诗韵传统中那常常被掩盖着、排挤着的“拗峭”追求便也史无前例地得到了强化。

就诗的音节节奏来看,“协畅”要求的是音顿数的相对整齐，句子内部音节结构的错落往往又在相邻诗句里寻求着有规律的对照性安排，以求整体上的和谐，而“拗峭”则突破了这一份均齐，句子或长或短，音顿数目和音节结构自然就有所不同了，在中国古典诗歌史上，这样的诗句虽然没有自成一派，形成独立的美学阵营，但也时有闪烁，给今人以宝贵的启示。如在四言二顿的《诗经》作品里就穿插有二言、三言、五言、七言、八言，伸缩自如，并无规律。《楚辞》更以其诗句变化的自由性著称，即便到了唐宋，在各类“拟古”模式中，也还在继续创造这样的诗句“噫吁!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!”(李白《蜀道难》)“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。”(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)“胡人以鞍马为家，射猎为俗。”(欧阳修《明妃曲》)“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北!”(王安石《明妃曲》)在中国现代新诗里，有意识突破音顿限制的诗句随处可见，倡导过音节和谐的胡适并不谙和谐之“真谛”，他的《鸽子》、《黄克强先生哀辞》当中，二字、三字、四字、五字顿杂乱无章，李金发诗歌中有很大一部分都是很少顾及音节均齐的，即便是精研音韵的新月派也有过《一条金色的光痕》(徐志摩)、《再看见你》、《当初》(陈梦家)、《我爱赤道》(方玮德)等这些并不考虑音节规范的作品。在三四十年代的各派自由体诗歌里，音节的自由变化更是不胜枚举。

在这里，我还要特别提出中国现代新诗中出现的一类特殊的音节现象，即一个诗句包含的字数很多，音顿很多,“撑满”甚至超过了人们从传统审美心理出发产生的“需要界限”。中国传统审美心理对音顿数目的“承受”量是多大呢?朱湘认为诗行不宜超过11字参见《朱湘致赵景深》,见《朱湘书信集》，52页，天津，人生与文学社，1936。，即一般为四音顿。朱自清根据卞之琳的经验，认为新诗最适当的长度为十个字左右，最多五个音节。参见朱自清：《诗的形式》，见《新诗杂话》，104页。卞之琳则在后来说:“在我国汉语新诗格律里，每行不超过四音组或四顿，比较自然。”卞之琳：《读胡乔木〈诗六首〉随想》，见《人与诗：忆旧说新》，125页。综合起来看，我们可以说，中国新诗一般以每行10个字左右、4音顿以下为好，最多也不得超过11字5音顿。但是，在具体的实践中，中国现代诗歌时常“满载”或突破这个界限,“满载”到5音顿的诗句数量并不少，而5音顿以上的句子也不难找到(这里，我暂时还没有考虑句中多次以标点分断以至被一些诗家称为“散文诗”的情况，如徐志摩《毒药》、《白旗》、《婴儿》等)。如郭沫若“有几个—小巧的—纸鸢—正在空中—飞放”(《心灯》，14字5顿),“无限的—太平洋—提起他—全身的—力量来—要把—地球推倒”(《立在地球边上放号》，21字7顿)。李金发“肃杀之—冷冬—正为我们—准备—更为—灿烂的—来春”(《失望之气》，18字7顿),“越显出—人间世的—无味—及彷徨终夜—流落者—之哭声”(《西湖边》，20字6顿)。穆木天“我们—直走到—我们的—心波—寂蛰在—朦胧的—怀里”(《雨后》，18字7顿),“我愿—静静的—听着—刷在金沙的岸上—一声一声的—轻轻的—打浪”(《我愿》，24字7顿)。艾青“在你—补好了—儿子们的—为山腰的—荆棘扯破的—衣服之后”(《大堰河——我的保姆》，22字6顿)。郭小川“我的—同志的—眼睛—都闪着—深沉的—骄傲”(《草鞋》，15字6顿)。穆旦“我要—赶到车站—搭—一九四O年的车—开向—最炽热的—熔炉里”(《玫瑰之歌》，23字7顿)。从文法上讲，长句子往往显示了中国诗人明辨式的句法追求，从音韵上讲，则属于一种有意识制造的拗峭节奏，这可以说是中国现代新诗对拗峭传统的新发展——当一长串的连续不断的令人疲惫紧张的诗句涌现在你的面前,“八音克谐”的轻松圆润之境就很难产生了。

就诗的押韵方式来看,“协畅”要求的是有章可循，而“拗峭”则是随意写来，无拘无束。在中国现代新诗里，这也有两种方式：其一，无韵。仍以前文所述的几本诗集为例，无韵诗在创造社诗歌和象征派、现代派、九叶派、七月派诗歌里均有使用，约占创造社诗歌的40%，象征派诗歌的62%，现代派诗歌的70%，七月派诗歌的80%，在初期白话新诗(1919年以前)里大约有30%，在新月派诗歌里大约有12%。通过这几个粗略的统计数据，我们大体上可以知道，无韵诗在中国现代诗歌史上也得到了比较广泛的使用，尤其是在自由体的诗歌创作中。其二，无规则的用韵。与有规律的换韵不同，无规则的用韵完全信笔所之，时押时不押，可有也可无，韵脚的产生纯属自然行为，绝非刻意安排，或合韵的字零星寥落，如现代派诗人玲君《到果树园的路途》全诗共六节，只有第一节的“上”、“老”，第六节的“里”、“气”彼此合韵，其他各节各句皆自由产生。象征派诗人蓬子《秋歌》全诗共四节16句，只有第二节的“泣”，第三节的“寺”、“址”、“忆”合韵；或合韵字虽然较多，但也出现得毫无规律，如穆旦《控诉》第一部分八节，每节四句，第一节三、四句“容”、“中”押，第二节二、四句“里”、“气”押，第三节无韵，第四节一、二句“窗”、“程”押，第五节三、四句“争”、“城”押，第六节三、四句“助”、“木”押，第七节一、三句“度”、“苦”押，第八节一、二、四句“前”、“天”、“店”押。从具体的艺术手法来说，这两类情况都不见于中国古典诗歌，属于中国现代新诗根据现代的特殊的语言环境所作出的新的创造，但在违背“协畅”化的押韵“常格”这一取向上，倒也合乎“拗峭”之要求。

此外，成熟期的中国古典诗韵传统还注意到，用相同的字作句尾，并不利于全诗在音韵上的和谐，真正的和谐必然来自不同字音(声母不同)的相互配合，因此，力避收尾字的重复亦是“协畅”艺术的一大原则。但是，在成熟期之前的中国古典“自由”诗中却还是能找到相同的收尾字的，比如《诗经》中的不少作品就是如此，字乃至句基本相同。——在简单质朴的重复中反复歌咏，这恰恰是早期中国诗歌的重要特色。同成熟期的“协畅”相比较，这何尝又不是一种“拗峭”呢?中国现代新诗史上存在着不少的尾字重复现象，有的是实词重复，如康白情《江南》：“赤的是枫叶，/黄的是茨叶，/白成一片的是落叶。”有的是虚词重复，如傅斯年《阴历九月十五夜登东昌城》:“月光光的，/夜寂寂的，/天旷旷的。”有的是其中某些句尾的重复，如胡适《“应该”》、戴望舒《我底记忆》、胡风《给怯懦者们》，有的则是所有句尾皆重复，如沈尹默《月夜》、刘半农《车毯》、郭沫若《晨安》、杜运燮《雷》。某种程度上，我可以说这是对那几乎被淹没掉了的古老传统的某种强化。

就字的平仄来说,“协畅”要求诗用字的声调高低起伏，轻重搭配；“拗峭”则不受此局限，信马由缰。当然，这里有一个特殊的情况，即按日常的口语习惯论，语句的高低起伏也是一个比较自然的现象，中国现代新诗对字音轻重的协畅化调整，本来就已经较多地扬弃了传统平仄规范的某些僵化内涵(如强调严格的对仗，力避“孤平”之类)，也就是说，仅就平仄来看，现代式的“协畅”已经显得较为宽容，与作为诗本身所要求的情绪的旋律感相比，特殊性大大减少，反过来这实际上也就缩小了“拗峭”反拨的可能。所以说，在中国现代新诗史上，绝对反对轻重音协调的拗峭方式并不太多，至少整首诗都不顾轻重的例子是几乎找不到的，违反轻重律的现象只出现在少数诗行里，如诗的收尾音，很可能不注意轻重搭配:“一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。/是你在欢唱?是我在欢唱?/是他在欢唱?是火在欢唱?/欢唱在欢唱!/欢唱在欢唱!/只有欢唱!/只有欢唱!/欢唱!/欢唱!/欢唱!”(《郭沫若《凤凰涅槃》)“你没有学会放开喉咙歌唱：/‘起来!饥寒交迫的奴隶！……’/你不习惯于高声地喊：/‘我们，钢铁波尔什维克！……”(公木《哈喽，胡子!》)“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光。”(穆旦《在寒冷的腊月的夜里》)郭诗、公诗皆以仄声(去声)收尾，穆诗皆以平声(或轻声)收尾，当然这是比较极端化的摘句，因为这种收尾方式并不见于全诗，不过，仅这几行诗对“协畅”的颠覆还是给人留下了深刻的印象。郭诗、公诗正是在不顾轻重的收束中洋溢着一股轩昂向上的激情，而穆诗那一片平缓沉寂的尾音也传达出了旧时代的沉闷和迟滞。在表现诗人某种非和谐的情绪或感受的时刻，不顾轻重强弱的拗峭别有意味。

除了以上这些反拨性的违拗之外，中国现代新诗的“拗峭”之于“协畅”还有没有什么联系呢?当然是有的，我认为，这种彼此的联系主要有两个方面：

首先，拗峭性的追求和协畅性的追求往往相互推动，不断发展，没有对拗峭传统的强化，没有对古典诗歌一系列僵化的音韵规范的否定，就不可能推动人们去熟悉、去研究、去完成现代的语言，并在此基础上探讨符合口语习惯的新的协畅形态。实践证明，中国现代新诗的音律协畅追求产生于五四革命(拗峭)之后；反过来，协畅化的努力总是一个时代语言成熟的标志，它总能使“革命”的成果得到最充分的运用，在革命之后的破败里，营建出一片令人心醉神迷的景致来，也是它在完善自身的同时自我消耗，并为新一轮的违拗积聚能量。中国现代诗韵的发展史就是一部拗峭与协畅永无休止的更替史，对个人诗风的变迁如此，对整个思潮运动也是如此。

其次，在这一互为助力的客观运动背后，便是拗峭与协畅的某些内在的同一性。拗峭与协畅并不是完全对立的，作为诗，必然要求一定的旋律感，旋律就带来语音在对立层面上的某些和谐性，所以说，任何拗峭当中都包含着某些协畅性因素，只不过，它是力求将外在的语音上的均齐减少，并包裹在情绪本身的起伏状态当中，当思想和情绪本身的冲击力、爆破性要求冲破“和谐”时，它毫不犹豫地将不均衡的语音形态本身当作旋律的魅力，而不是处处削除锋芒，以求整齐。同时，协畅无疑也具有鲜明的时代性，它必须建立在时代语言的坚实基础上，而现代语言之于传统语言本身也是一种变异，一种违拗，所以说，协畅当中也包含着某些拗峭性因素。拗峭与协畅的这种同一性使得它们对中国现代诗韵所产生的影响往往是整体的、连带性的，于是，在现代格律诗人笔下也有过纯粹不拘格律的自由诗，或者在某一方向上接受了协畅传统的影响，又在另一方向上体现了拗峭的追求。中国现代的自由体诗人并非对音韵避而远之，他们也常常致力于某一方向上的协畅化的推敲，这在前文所举的实例中可以看到。凡此种种，都造成了中国现代新诗在音韵特征上的复杂性，当然，也带来了我们在研究上的困难。