胡适存在于历史的过渡时期，他的诗歌革命介于偶发性与明确性之间，他的基本诗歌观念立足于中国诗歌自身的传统，是对传统本身的剔抉和分别，外来的文化主要是给予这一剔抉行为以勇气、以鼓励，于是，我们真真切切地感受到了他与晚清“诗界革命”一代人的相似性。黄遵宪“我手写我口”、“复古人比兴之体”、“取《离骚》、乐府之神理”，这与胡适的活文学之说是相通的，胡适诗歌革命的根须扎在了晚清，这应当是没有什么疑问的。那么，这是不是就是说，胡适的诗歌革命就根本没有超过晚清的水准，或者说只是晚清诗界革命的不同的表述呢?我认为又并非如此。作为历史的过渡，胡适诗歌文化观念的一端连接着晚清，另一端则指向了未来，当他把诗文化形态判定为一死一活之时，就已经暗暗地拉开了与“以旧风格含新意境”的距离。虽然初衷都是在传统诗歌文化内部作某种调整，但晚清“以旧风格含新意境”之说显然过分优柔寡断，畏畏缩缩，它显然还在怯生生地乞求正统观念的宽容和保护，所以说终究缺乏挣脱羁绊、锐意进取的活力。胡适对死文学的宣判和对活文学的召唤则显得较为果断，洋溢着一股激动人心的创造勇气。胡适也包裹在巨大的中国诗歌传统当中，但他又似乎是以自己全副的力量，背负着这个传统向现代迈出了重要的一步，前所未有的一步。

死的判决已经让胡适挣破了中国传统中最令人窒息的藩篱，活的呼声又为我们展示了一个崭新的境界，一个业经改造之后的鲜活的历史背景。而胡适的可贵又在于，他不仅仅是在诗学理论上分离了死与活，而且还通过自己脚踏实地的“试验”，努力把中国新诗由死的窘地推向活的世界。《去国集》、《尝试集》就生动地表现了五四诗歌是如何从死到活、由旧至新的，胡适为中国诗歌史留下了许许多多宝贵的经验。

前文已经谈到,《去国集》、《尝试集》及同时期的其他诗作表明，胡适的诗学标准还具有较大的驳杂性，他还在多种诗体、多种诗境里辗转彷徨，还需要借他人的评判视角来加以救正，以至删增不断。不过，我们也不要忘了，就是在1920年9月《尝试集》再版之时，胡适又曾自我总结说:“我自己只承认《老鸦》,《老洛伯》,《你莫忘记》,《关不住了》,《希望》,《应该》,《一颗星儿》,《威权》,《乐观》,《上山》,《周岁》,《一颗遭劫的星》,《许怡荪》,《一笑》，——这十四篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”胡适：《尝试集·再版自序》，见《尝试集》，193页。平心而论，这样的认识还是比较中肯的，它说明作者此时此刻的新诗观又趋于明确了。以此来反观胡适创作的整体面貌及其发展过程，我认为我们又会看得更深入更细致一些，就是说除了那样的迷茫与犹疑，胡适也有过清醒的一面，在方向感不甚明了的多种途径的“尝试”过程中，诗人创造的自觉性日渐增加，并且终于向着属于现代的方向前进了。尽管这些前进程度不等，成败参半，常常还淹没在了另外一些令人沮丧的平庸中，但毕竟是历史的进步，一种在过渡当中的进步。今天，我们把这些细碎的进步性因素集拢在一起，便越发可以清楚地见出它们在整体上是超越传统、指向未来的。胡适诗作里死与活的关系，当作如是观。

具体说来，这种驳杂里的清醒、偶发基础上的自觉，以及产生于死文学背景上的活的过渡都统统表现在以下几个方面：

旧诗的违格。如果我们把成熟期中国诗歌的种种形式规范称为“正格”，那么胡适理解中的“活文学”却恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗朴”，或者是成熟期之后的自觉的拗体。胡适以这些不合正规的非正统遗产为师进行创作，必然就在多方面“违格”，违格的旧诗是胡适创作的起点。曾有学者作了一个统计，在他92首早期旧诗里，不受近体诗拘束的古风占52首，近体诗作仅30首，收入《去国集》的21首里，古风就占了13首，而近体诗仅1首。参见康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》，1990（4）。在我看来，若以严格的格律准则为尺度，那么《尝试集》中的旧体诗则没有一首是真正的近体诗。胡适有意识地违反常格，这是他反拨中国诗歌正统形态，拒绝进入死文学窠臼的一种方式。

旧诗的再构。违格的旧诗毕竟还是旧诗，它们背离了传统的一部分(主要是指用字的平仄)，但也认同了另一部分，甚至这些“违格”的艺术本身就是传统所允许的。胡适违格的旧诗如《中秋》、《江上》在整体意境上并没有多少超越于传统的新意；“再构”则不同，它力图在一个更基本的层次上改变诗的规则，让诗包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音顿:“也—无心—上天”，破坏了与其他二音顿诗行所形成的均齐:“两个—黄蝴蝶”,“双双—飞上天”,“天上—太孤单”。如果说其他音顿均齐的诗行给人一种传统式的和谐美，那么这一突兀的诗行则产生出一种动的线性的推进效果。又如《病中得冬秀书》其一:“病中得他书，不满八行纸，全无要紧话，颇使我欢喜。”诗歌尽可能采用现代口语，以近似于“打油”的方式取得了旧诗所难以获得的谐趣效果。有时诗人也有意识地反反复复使用几个大致相同的语词，使诗意格外鲜明、突出，传统所谓的含蓄蕴藉不复存在了，如其三:“岂不爱自由?此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”又如《小诗》:“也想不相思，/可免相思苦。/几次细思量，/情愿相思苦!”后来的新诗发展表明，突出思想的清晰度是走过传统那种空虚之含蓄的有效手段，当含蓄暧昧成为一种千篇一律的境界，诗思的锋芒和棱角就日渐钝化了，这就是艺术精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放诗思，就是艺术精神的复活。

新诗与旧诗的搀杂。“再构”的旧诗还是较多地依托于传统诗歌框架,“搀杂”则更进了一步。在胡适笔下，新旧搀杂有两种方式：一是旧诗的美学追求以新的自由式的诗行表达。如《鸽子》:“云淡天高，好一片晚秋天气!/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽!”这一幅晚秋素描，从直观性意象的摄取，到抒情主人公的隐匿，都主要还是属于古典诗歌的美学追求，但诗行的安排却是自由的，尽管深究下去也许还是有词曲的音节节奏胡适曾说:“我最初爱用词曲的音节，例如《鸽子》一首，竟完全是词。”(《尝试集·再版自序》，见《尝试集》，187页)。，但至少从视觉效果来看已经是相当自由随意了，这无疑会给未来新诗的鲜活灵动的诗行建设以较大的启示。搀杂之二就是旧诗均齐的诗行与新诗的自由诗行并用。如《三溪路上大雪里一个红叶》，前六行近似于五言诗:“雪色满空山，抬头忽见你!我不知何故，心里狠欢喜；踏雪摘下来，夹在小书里”，接着两行是自由参差的:“还想做首诗，写我欢喜的道理。”最后两行却又是七言诗的形式:“不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”

新诗的全新的尝试。这一部分诗在胡适全部的诗歌创作中仅占很小的部分，但却从不同的方面给我们预示了未来新诗的崭新面貌，它们是任何古典诗歌都不能替代的真正的“新诗”，正是它们的存在才提供了中国诗歌浮出“死水”，迈上“活路”的比较成功的典范。如《老鸦》以拟人化的方式象征了一种独立不倚的人生态度,《一颗遭劫的星》用黑云与星的关系影射北京《国民公报》被封事件，它们都描写了自然的事物，但却不再有物我交融，不再把主观的情感稀释、淡化；相反，主观的意念十分突出，自然事物完全成为诗人操纵、遣使的对象，这里不再是传统的“自然人化”，而是现代的“人化自然”。《上山》完全是表现个人的意志力,《一念》则追踪了自我那转瞬即逝、天马行空般的思维，让人想到后来郭沫若的《天狗》。这些诗的兴奋点、选材点都是中国古典诗歌所没有的。胡适甚至还在个人与国家的对立状态中充分肯定了个人的价值，发出了在古人看来是大逆不道的议论:“你莫忘记：/你老子临死时只指望快快亡国：/亡给‘哥萨克’，亡给‘普鲁士’，——/都可以，——”(《你莫忘记》)“起一个新革命，/造一个好政府：/那才是双十节的纪念了!”(《双十节的鬼歌》)另外一些诗歌表现人的情感世界，但并不假借客观物象，也不取整体呈现、不加分辨的传统套路，而是尽可能清晰地有层次地描述主观心灵的波澜起伏，为新诗尝试着全新的艺术追求，如《“应该”》、《艺术》、《醉与爱》。胡适在《谈新诗》一文中曾特别分析了这一艺术追求:“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”他又以《“应该”》为例说:“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗?”胡适新诗创作在以上几个方面的尝试后来都在其他诗人那里得到了广泛的继承和发展，为中国新诗独立品格的塑造起了相当重要的作用。

从旧诗的违格、旧诗的再构、新旧诗的搀杂直到全新的新诗尝试，这是一个渐进的过程，其间多有反复、犹疑、彷徨，死的文化与活的文化在渐进中进行着艰难的对话，活的文化不断扩展自己的势力，死的文化继续产生影响。胡适的尝试是审慎的、平静的、小心翼翼的。这样，在一个较长的过程中，活与死这两大诗歌文化实际上是在慢慢地调整着彼此的比重、分量,“活性”的成分慢慢增加，而“死性”的成分慢慢减少，但终于没有激烈的冲突、对抗。如果要描绘得形象生动一些，那么就仿佛是一清一浊的两条河流默默地交汇了，没有惊涛拍岸，没有飞流直下，它们在较长的时间里一同流淌着，流淌着，从泾渭分明、你缠我绕、浑然一体到远方的清澈，一切的变化都在悄悄地进行，这就是所谓的“慢流”，胡适诗歌观念与诗歌创作的发生发展，就清楚地呈现了两种诗歌文化的慢流。

在这条诗歌发展长河的前方，终于出现了一片澄清而宽阔的水域，充满生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。当然，在这一质的转换过程中，西方诗歌文化的介入产生了重要的作用。具体到诗歌实践来说,《关不住了！》等译诗在思想和形式上都为胡适创作的成熟提供了榜样。不过，即使是这样，西方诗歌也仍然没有以一个具有独立历史意义的形象为胡适所激赏，胡适所意识到的还不是中国诗歌文化与西方诗歌文化的更恢宏更有深远影响的矛盾对立，他分明还是把来自西方诗歌的某些启示纳入到新鲜的活文学的范畴内来加以领会。也就是说，中西诗歌文化在胡适无意识世界里刚刚接触的时刻仍然是一种两两融会、慢流向前的景象。

当然，中西诗歌文化毕竟是彼此异质的两大系统，从根本上讲，它们不可能如胡适理解的死与活一样缓缓交流、平静过渡，最具有实质意义的碰撞、冲突终将发生；只是，还没有等西方诗歌文化的诸种品格在胡适的思想中成长壮大起来，这位首开风气的尝试者就已经停止了“尝试”。

就这样，胡适完成了中国新诗发生期最重要的过渡，但作为诗的存在，他却永远地留在了两种文化慢流前行的过渡之中。