中国古典诗文化的自由形态与自觉形态是郭沫若用以迎纳、解释、接受西方诗潮的基础，正如庄子、王阳明是他认同西方“泛神论”的基础一样。中国古典诗文化的原型形态为时代精神所激活，在西方诗潮的冲击下生成了它的现代模式，这些现代模式往往包含着较多的现代性和西方化倾向，但追根究底，仍然扭结在中国传统文化精神当中。是中国古典诗文化决定了郭沫若向西方世界选取什么和怎样选取。

“创造十年”结束后，郭沫若有过一段著名的自述：

我的短短的做诗的经过，本有三四段的变化。第一段是太戈尔式，第一段时期在“五四”以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在“五四”的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情热失掉了，而成为韵文的游戏者。郭沫若：《创造十年》，见《沫若文集》，第7卷，67页。

尽管他的自我阐释借用了西方诗人的形象，几个阶段的划分也显得比较复杂，但是，一旦我们结合诗人的其他一些重要的自述加以分析，特别是深入到他的诗歌艺术世界之中，问题就比较清楚，比较“单纯”了。导致郭沫若诗歌如此三番五次地转折变化的重要原因，是可以在中国古典诗歌的“原型”那里寻找的，是自由形态与自觉形态的互相消长推动着诗人内在的精神需要发生着波动性的变化，而变化也不是漫无边际、难以捉摸的，或者是“自由”精神的增加，或者就是“自觉”意识的上升，是自由与自觉的循环前进。

在《我的作诗经过》一文中，郭沫若将泰戈尔式的冲淡与陶、王等人的冲淡联系在一起，这说明，在他刚刚踏上诗歌创作道路之时，中国古典诗歌的“自觉”形态起着主要作用，这或许是每一个中国现代诗人都难以避免的诗歌启蒙时期吧，晋唐诗歌毕竟是中国现代诗人蒙学教育的最主要的内容。在郭沫若特有的“创造性误解”中，印度现代诗人泰戈尔创作的“冲淡”唤起了他“似曾相识”的亲近感，鼓励着他进行“中西结合”的选择。

五四时代，随着个性解放呼声的高涨，文学革命的蓬勃展开，惠特曼诗歌的传播，郭沫若那固有的“自由”基因又生长了起来。此时此刻，他所理解的“精赤裸裸的人性”、“同环境搏斗的”“动态的文化精神”以及“自我扩充”、“藐视一切权威的反抗精神”参见郭沫若著名论文《我们的文学新运动》、《王阳明礼赞》、《论中德文化书》等。都是先秦文化的“固有”表现，而屈原及其楚辞便是先秦文化的诗歌表述。所以说，郭沫若眼中的屈原多少都有点自我投射的影子：

屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次五四运动的，屈原是五四运动的健将。郭沫若：《诗歌底创作》，载1944年《文学》第2卷。

《女神》就是郭沫若创造出来的“自由形态”的骚体。在《女神》之中，郭沫若塑造了一个个打倒偶像、崇尚创造、意志自由的“我”，他假借《湘累》里屈原的口说:“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。”《女神》极力标举“自我”的地位，而客观世界则是“我”创造、吞噬和鞭策的对象，也是“我”的精神的外化。《湘累》有云:“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋!”《天狗》有云：“我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。”《日出》中的太阳成了奔腾生命的象征:“哦哦，摩托车前的明灯!/你二十世纪底亚坡罗!/你也改乘了摩托车吗?”与屈骚相类似,《女神》色彩绚丽，意象繁密，充满了波澜起伏的动态美——包括奔突不息的形体运动和急剧变迁的思想运动。如《立在地球边上放号》:“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!”这是形体的运动；又如《凤凰涅槃》:“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在?/你自从哪儿来?/你坐在哪儿在?/你是个有限大的空球?/你是个无限大的整块?/你若是有限大的空球……”这是思想的运动。

1921年、1922年两年中，郭沫若多次回国，耳闻目睹的事实彻底摧毁了他复兴先秦文化精神的幻想,“哀哭我们堕落了的子孙，/哀哭我们堕落了的文化，/哀哭我们滔滔的青年”(《星空》)。为了舒散这些“深沉的苦闷”，诗人转向了《星空》时期，也就是他所自称的“歌德式”的创作。不过，所谓“情热失掉了，而成为韵文的游戏者”却并不是睿智而执着的歌德的本来面目，究其实，倒更像是中国诗歌“自觉”原型的第二次复活。如《雨后》：

雨后的宇宙，

好像泪洗过的良心，

寂然幽静。

海上泛着银波，

天空还晕着烟云，

松原的青森!

平平的岸上，

渔舟一列地骈陈，

无人踪印。

有两三灯光，

在远远的岛上闪明——

初出的明星?

这很容易就让人想起了王维的《山居秋暝》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

“自由”是中国诗人在社会动荡期个性展示的需要,“自觉”则是在社会稳定期聊以自慰的产物。有趣的是，这一历史规律也在郭沫若身上反映了出来。留学海外的诗人，热情勃发，思维活跃，他很容易地举起了“自由”的旗帜；而一旦他不得不面对中国社会稳固沉寂的现实时,“自由”就成了毫无意义的空想，于是,“自觉”的原型便悄悄地袭上心来。

但历史又给郭沫若提供了一次“自由”的机会。1923年以后，随着社会革命的发展，特别是郭沫若对马克思主义思想的接触、认识，他那抑制着的、沉睡着的斗争欲、反抗欲获得了较先前更为强大的支撑，于是《前茅》、《恢复》问世了。“前茅”就是革命的、反抗的“前茅”，而“恢复”则象征着诗人从“深沉的苦闷”中“复活”了坚强的意志,“要以彻底的态度撒尿”,“要以意志的力量拉屎”(《恢复》)。过去一般认为,《前茅》、《恢复》时期的郭沫若是对“从前深带个人主义色彩的想念”之反动，而诗人自己也明确地表示:“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”郭沫若：《文艺论集·序》，见《沫若文集》，第10卷，3页。其实，只要认真分析一下这一时期的诗歌，我们就不难透过那些“粗暴的喊叫”，见到诗人那怦怦跳动着的渴望自由、渴望自我展示的心——当他以所有受压迫者的代言人自居，大声疾呼，狂放不羁时,《女神》式的品格、《女神》式的诗学追求便清晰地呈现了出来：

革命家的榜样就在这粗俗的话中，

我要保持态度的彻底，意志的通红，

我的头颅就算被人锯下又有甚么?

世间上决没有两面可套弦的弯弓。

——《恢复》

那么，继中国古典诗歌“自由”原型的第二次复活之后,“自觉”原型是不是也再一次地被激活了呢?从表面上看，包括抗战时期的《蜩螗集》、《战声集》以及新中国成立以后的《新华颂》、《潮集》、《骆驼集》、《东风集》等都洋溢着革命的激情，似与陶、王的“冲淡恬静”相去甚远，但是，考虑到诗人在这一时期，特别是新中国成立以后的特殊地位，我们则可以肯定地认为，郭沫若已经没有可能再狂放不羁、“粗暴的喊叫”了，从理论上讲，他无疑将进入到“自觉”的形态。于是，我们不得不特别注意这样的事实：在这一时期，郭沫若诗歌创作最重要的现象便是大量的旧体诗词的出现，而我们知道，中国古典诗歌正是在晋唐时代确立了自己的典型形式,“自觉”原型的第三次复活似乎首先就表现在诗歌艺术的形式之中；此外，我们还注意到，在郭沫若的旧体诗词中，亦不时流出这样的句子：

山顶日当午，流溪一望中。时和风习习，气暖水溶溶。鸟道盘松岭，胶轮辗玉虹。太空无片滓，四壁耸青峰。(《远眺》)

北海曾来此，岩前有旧题。洞天天外秀，福地地中奇。膏炬延游艇，葵羹解渴丝。留连不忍去，无怪日迟迟。(《游端州七星岩·游碧霞洞》)

芙蓉花正好，秋水满湖红。双艇观鱼跃，三杯待蟹烹。莺归余柳浪，雁过醒松风。樵舍句山在，伊人不可逢。(《访句山樵舍》)

居高官，忙政务，自然已不再是“冲淡”的时候了，但偶得闲暇，忘情于山水之间，那意识深处的传统文化原型便还会浮现出来。

总而言之，在郭沫若的诗歌艺术生涯中，中国诗文化的“自由”形态与“自觉”形态始终生生不息，循环往复，发挥着至关紧要的作用。《星空》题序中郭沫若曾引用康德的名言说:“有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律。”结合郭沫若的创作实践来看，他显然是不无中国特色地把“星空”诠释为身外的客观世界，而把自我的自由意志、生存原则诠释为“心中的道德律”，前者诱惑诗人进入“自觉”，而后者则激发着人的“自由”。于是，中国诗歌原型的“自由”与“自觉”就的确是“刻刻常新”,“刻刻常增”“惊异与严肃之感”的。