在我们运用“自由”与“自觉”的原型意义，对郭沫若诗歌创作道路作了简略回顾之后，我认为有两点必须特别指出：

(1)所谓“自由”与“自觉”的循环生长只是我们对问题的比较粗糙的梗概性说明，实际上，除了这样有规律的演变之外，这两大原型形态的关系还要复杂得多，比如，在同一创作时期,“自由”与“自觉”也可能同时显示自己的力量，以至对郭沫若的诗歌创作造成一言难尽的影响。

(2)有趣的还在于，尽管郭沫若经历了这样曲折的诗风变化，尽管他也看到了“自由”原型与“自觉”原型给予自身的影响，但是显而易见，诗人并没有清醒地意识到这两大诗歌形态在他诗歌艺术中的特殊地位——它们的循环生长以及相互间的分歧、矛盾。

综合这两个方面，我们可以得出一个什么样的结论呢?我认为，这已经清楚地表明，在郭沫若的精神结构中,“自由”与“自觉”又隐隐地呈现为一种彼此消长、相生相克的关系，生中有克，克中有生。

首先我们看“生中有克”。

“自由”与“自觉”共生于郭沫若诗歌发展的同一个时期，但是，由于它们在思想意义、艺术境界上的分歧、矛盾，郭沫若的诗歌因此而出现了若干诗学追求中的迷茫与瞀乱，这就是所谓的“克”。特别是当这两种原型都竭力在同一首诗中显示自己的意义时，其内在的裂痕就势不可免地裸露了出来。总的说来,“自由”唤起诗人的自我意识，要求对自我的“突现”，而“自觉”则极力消融自我意识，要求对自我实行“忘却”；“自由”让主体的形象与思想在诗中纵横，而“自觉”则一再陶醉在“天人合一”的境界之中。“突现”与“忘却”、“纵横”与“陶醉”作为两种分离的诗歌艺术倾向也不时杂糅在一起，构成了郭沫若诗歌特有的“驳杂”特色。

如《凤凰涅槃》，西方的“菲尼克司”(Phoenix)“集香木自焚”，显然是自由意志的表现，诗中也“突现”了它的意志和思想，让它在咒天诅地中驰骋自己的感情，但是，当它“从死灰中更生”时，竟展示了这样的“自由”景象：

一切的一，和谐。

一的一切，和谐。

和谐便是你，和谐便是我。

和谐便是他，和谐便是火。

火便是你。

火便是我。

火便是他。

火便是火。

……

不分你我他，不分自我与世界，所有的山川草木、飞禽走兽和人类都笼罩在一片“和谐”之中，这恰恰是中国诗文化“自觉”原型的精神。在中国文化中，如此突出“一”的哲学意义，也正是晋唐时代儒道释日渐“三教合一”的特征，只有在这个时候，老子的“道生一”,“圣人抱一为天下式”(《老子》)，孔子的“吾道一以贯之”(《论语·里仁》)，佛学的“空”才被中国文人如此运转自如地把玩着。“自觉”最终掩盖了“自由”。

又如《西湖纪游·雨中望湖》：

雨声这么大了，

湖水却染成一片粉红。

四围昏蒙的天

也都带着醉容。

浴沐着的西子哟，

裸体的美哟!

我的身中……

这么不可言说的寒噤!

哦，来了几位写生的姑娘，

可是，unschoeh。

Unschoeh意即不美丽，不漂亮。显然，郭沫若本来处于“自失”状态,“忘却”了自我，沉醉于西湖迷蒙的雨景当中。但是，其心未“死”，意识还在隐隐地蠕动，所以当异性一映入到他的眼帘，自我的欲望和思想就迸射了出来。“自由”完成了对“自觉”的排挤。

类似的例子还有《梅花树下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等。

不过，我们也没有必要格外夸大“自由”与“自觉”的矛盾对立关系，因为它们虽有种种的分歧，但毕竟又同属于中国古典诗文化范畴内的两种原型，有对立的一面，更有统一的一面；“自觉”形态与“自由”形态再不同，也还是它辗转变迁的产物。以屈骚为代表的中国先秦诗歌再个性自由、自我突出，也终究不能与西方诗歌，尤其是19世纪的浪漫主义诗歌相提并论，先秦文化的“自由”和晋唐文化的“自觉”都有各自特殊的“中国特色”。

先秦文化的“自由”并没有取得西方式的绝对的、本体性的意义，它是相对的，又与个人的一系列特定的修养相联系。这些修养大体上包括了诸如宗法伦理、内圣外王的道德化人格、先贤遗训以及雏形的“修齐治平”等内容，在屈骚中，这些内涵是非常明显的。事实上，这已经就孕育了消解自我、天人合一的可能性(“天”有多重含义，可以是自然，也可以是天理、国家民族之大义等)，为“自觉”时期中国诗文化的本质追求奠定了基础。相应地，晋唐文化的“自觉”又没有完全取消先秦式的“自由”，谈到个人的修养，包括陶渊明这样的诗人都无一例外地看重人伦道德，崇尚先贤风范，晋唐诗人依然“自由”地表述着自我的思想情感，只不过，他们是将更多的“自我之外”的精神因素(自然生命或者民族责任)内化为个人的思想情感，是“自觉”中的“自由”。

自由原型和自觉原型在深层结构上的这种一致性被郭沫若领悟和接受着，并由此形成了郭沫若诗学追求“多中见一”、“杂中有纯”的特色，这也就是我们所谓的“克中有生”。“克中有生”是我们窥视郭沫若诗歌深层精神的一把钥匙。

自《女神》以降，郭沫若的“自由”追求深受着屈骚精神的影响:“自由”不是纯个体意义的，当然更不是绝对的，它总是以民族的救亡图存为指归,“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起!”(《棠棣之花》)自我也并不是无所顾忌地追逐个人的利益和幸福，他常常以“济世者”自居，又站在“济世者”的道德立场上去观察世界和他人，这样,“匪徒”就成了献身社会的仁人志士(《匪徒颂》)，而劳动人民也成了怜惜、同情的对象(《辍了课的第一点钟里》、《地球，我的母亲》、《雷峰塔下·其一》)，郭沫若从来不开掘自我的内在精神状态，从来不对人的精神自由作出更复杂更细致也更恢宏的认识，也较少表现自我与自由在现存世界面临的种种苦况与艰难，而这些又都是真正的现代“自由”所必须解决的问题。郭沫若更习惯于在中国原型形态的定义上来呈现“自由”，来“呼应”西方浪漫主义诗歌。这就带来了一个结果，即当诗人要如西方诗人似的竭力突出“自我”、挥洒“自由”时，他便显得有些中气不足，内在的空虚便暴露了出来。《天狗》可能是郭沫若最狂放自由的作品，但是，在我看来，从吞噬宇宙到吞噬自我,“天狗”的精神恰恰是混乱的，迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有时候，诗人为了表现自身的“创造力量”，无休止地将中外文化的精华罗列起来，堆积起来:“我唤起周代的雅伯，/我唤起楚国的骚豪，/我唤起唐世的诗宗，/我唤起元室的词曹，/作《吠陀》的印度古诗人哟!/作《神曲》的但丁哟!/作《失乐园》的米尔顿哟!/作《浮士德》悲剧的歌德哟!”(《创造者》)但一个创造者究竟当有什么样的气魄呢?我们所见有限。到了《前茅》、《恢复》时期，这种自由与抗争的空洞性就更加明显了。有时候，连诗人自己也深有体会:“我是诗，这便是我的宣言，/我的阶级是属于无产；/不过我觉得还软弱了一点，/我应该要经过爆裂一番。//这怕是我才恢复不久，/我的气魄总没有以前雄厚。/我希望我总有一天，/我要如暴风一样怒吼。”(《诗的宣言》)

自我意识的收缩，自由精神的空疏，这也决定了郭沫若对待客观世界的态度。我们看到，尽管诗人面对高山大海时常升腾起对生命的赞颂，时常唤起一种激动人心的崇高体验，但是，他却始终把自己放在了这么一个“被感染”、“被召唤”的位置，西方浪漫主义诗歌中人与自然相搏斗、相撞击的景观并没有得到更多的表现。从这个逻辑出发，当诗人的“自我”和“自由”在实践中被进一步的删削、稀释之后，客观世界便理所当然地显出一些威严恐怖的气象，给诗人以压迫、以震慑:“啊，我怕见那黑沉沉的山影，/那好像童话中的巨人!/那是不可抵抗的……”(《灯台》)诗人在客观世界的风暴中沉浮，久而久之，他终于疲倦了，衰弱了:“一路滔滔不尽的浊潮/把我冲荡到海里来了。”“滔滔的浊浪/早已染透了我的深心。/我要几时候/才能恢复得我的清明哟?”(《黄海中的哀歌》)

当人在客观世界面前感叹自身力量的弱小，而又并没有获得更强劲更坚韧的支持时,“天人合一”的理想便诞生了。在对民族大义的接受认同中，在“澄淡精致”的大自然中，我们那疲弱的心灵才找到了最踏实更妥帖的依托。于是，中国诗歌便转向了“自觉”形态。“自由”到“自觉”就这样实现了它的内在的过渡,“自由”与“自觉”的循环便是以此为基点、为轴心的。

在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序话”里，郭沫若阐发了他关于传统文化的基本观念,“天地间没有绝对的新，也没有绝对的旧。一切新旧今古等等文字，只是相对的，假定的，不能作为价值批判的标准。我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去……”在诗歌创作中，他假借了中国传统诗文化的“自由”原型与“自觉”原型，试图吹进现代生命的色彩；当然，郭沫若还未曾料到,“古人”并没有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能对今天的新生命产生鞭辟入里的影响。