整个中国现代诗歌的发生发展，都可以说是对中国传统诗歌文化的一种调整，人们逐渐挣脱传统审美境界与语言模式的束缚，寻找着具有现代意义的诗歌样式。不过，在如何理解中国传统，又如何进行现代意义的调整这一过程当中，不同的诗人却有着完全不同的选择。正是来自个体的在选择上的千差万别决定了中国现代新诗的千姿百态——它的特征与取向，成功与失败。

当胡适等初期白话诗人倡导“诗体大解放”之时，不管他们用以反拨传统流弊的工具是西方诗学还是中国传统诗学的另一部分，其态度的积极、果敢都是无可怀疑的，当泰戈尔、惠特曼、歌德先后出现在郭沫若的眼前，不管郭沫若是不是因此就怀疑过陶渊明、王维、李白，他的兴奋和转向都是毫不犹豫的。

但是，稍稍晚于这一代中国诗人出现在新诗史上的闻一多却十分特别，日渐浓厚的新文化氛围分明并没有让他情绪昂扬，高视阔步；相反，他似乎比前一辈更加拘谨、小心，甚至严肃、守旧。这一现象在中国新诗的发展历程上是十分有趣的，就是在新月派内部也颇为独特。

生活中的闻一多素以沉稳质朴、严于律己而著称。在清华学校，他修身持心，一日三省，俨然传统儒生关于这方面的情况，可参见闻一多在清华学校所写的《仪老日记》(1919)，见《闻一多研究四十年》，北京，清华大学出版社，1988。，他在《清华周刊》上发表的一系列时评都表明了他与“西化”派的格格不入,“恢复伦理”是他自觉的追求；留学美国以后，最让他牵肠挂肚的是大洋彼岸的祖国、家乡、亲人，以及那位遵照父母之命迎娶进门的妻子，芝加哥杰克逊公园的秋色总是与北京城的金黄叠印在一起，他勤奋攻读，拒绝了一位青年人理所当然的娱乐享受；从1925年到1926年，作为大学教授，他克己奉公，奖掖后学，德高望重，作为学者，他严谨求实，一丝不苟，作为民主战士，他把自己的生命奉献给了国家民族的前途，在事实上实践着传统儒家“克己复礼为仁”、“扶危定倾，身任天下”的道德理想。

更重要的是，古典主义气质浓郁的闻一多在他的学术研究、诗歌创作及整体的文化追求上保持了格外鲜明的中国特征，他自觉地把这些创造活动与维护中国传统文化的历史使命联系起来。无论是在“美国化清华”还是在纯朴的“二月庐”，他主要的学习计划都是围绕中国传统文化而制定的；在美国，他大力提倡“中华文化的国家主义”，力图抵御来自异域文化的“征服”。他最早发表的作品《二月庐漫纪》就是学习传统文化的心得，在以后的二十余年的岁月中，他又把主要的精力投入到祖国文化遗产的研究整理之中。闻一多在清华同学中的诗名最早是来自他的旧体诗创作，当白话新诗创作风靡一时的时候，他态度审慎，并没有闻风而动，从《〈冬夜〉评论》到《〈女神〉之地方色彩》，闻一多抨击了五四诗坛上的“欧化的狂癖”。平心而论,《女神》中并不乏对中国古典美的追求，但在闻一多看来也还是缺乏“地方色彩”，有“过于欧化的毛病”。参见闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。对于中国早期新诗的激进思潮，闻一多泼出了第一盆冷水，他率先毫不含糊地宣布:“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。”同上。闻一多曾先后陶醉在济慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗宁等西方诗人的艺术境界里，但所有的这些外来文化又都以他对中国古典诗歌“似曾相识”的怀恋为基础，复活传统诗学就是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。在闻一多的诗歌创作里，中国古典诗歌的意象、情感连绵不断，尤其是那已经为一些现代诗人所淡忘了的执着而强烈的民族主义意识，以至朱自清先生称赞他差不多是抗战以前“唯一有意大声歌咏爱国的诗人”朱自清：《爱国诗》，见《新诗杂话》，51页。。闻一多格律化理论的传统渊源也是众所周知的，他认为，中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，158、159、161页。。“三美”当中，音乐美来自他对中国语言节奏的体会，建筑美来自律诗“节的匀称和句的均齐”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号。，而所谓的绘画美其实也不是人们常说的“诗中有画”，而是对中国文字象形特质、视觉效果的运用。参见蓝棣之：《“新月派”诗歌考释两则》，见《正统的与异端的》，333页，杭州，浙江文艺出版社，1988。

应当说，整个中国现代新诗史从来也没有割断与历史传统的血缘联系，中国现代诗人当中，从人生态度、学术思想到创作实践，我们都不难发现传统文化的深刻印迹，这些印迹在积极建设新诗的人身上存在，在一度挑剔、反对新诗建设的人身上也存在。郭沫若把斯宾诺莎、泰戈尔的“泛神论”认作中国传统美学的“天人合一”，把五四的文学革命视为屈原精神的发扬，徐志摩抒写“性灵”，象征派诗人讨论“我们主张的民族彩色”参见穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，现代派诗人“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页。，而在五四时代，新诗的反对者如黄侃、胡先骕、吴宓、梅光迪、章炳麟等显然就更是传统诗歌文化的捍卫者了。那么，闻一多的民族意识又有怎样独立的特质呢?

我认为，这一独立的特质就在于，闻一多竭力维护传统文化的行为是与他内在的情感需要与感受方式联系在一起的，这样的需要较他人更执着更专注，这样的感受也更丰富更真纯。“他从小个性强，有主见，感情很丰富；他认准了要坚持什么，就从不退让。”刘烜：《闻一多评传》，6页，北京，北京大学出版社，1983。对于自身的这一精神特征，闻一多曾用“东方老憨”四个字作了精辟的概括。1922年，他情绪激动地说:“美国化呀!够了!够了!物质文明!我怕你了，厌你了，请你离开我罢!东方文明啊!支那底国魂啊!‘盍归乎来!’让我还是做我东方的‘老憨’吧!理想的生活啊!”闻一多：《美国化的清华》，载1922年5月22日《清华周刊》第247期。东方老憨，唯其因为他有超于常人的执着专一和真纯才能叫做“憨”!

中国传统文化与中国传统诗歌文化都有一个显著的特征，这就是它们都把自己的理想境界建立在一个远离现实的地方。儒家的“圣人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”与诗歌“天人合一”的意境都不是我们现实生命的真实状态，于是，在活生生的生存需要面前，在这些生存的背景又不断发生着运动、变化的情况下，中国传统文化与传统诗歌文化还要力图维护自身的权威性就只可能作两种选择：一是闭目塞听，将自我与真实的生存状态和变化着的时代隔离开来，拒绝感受，拒绝因新的感受而激起的情感要求,“拒绝”导致了他们的腐朽，这是真正的“腐儒”。五四时代，那些新诗的反对者们就属于这种选择，例如胡先骕就根本无法从沈尹默的《月夜》中感受出诗意来。参见胡先骕：《中国文学改良论》，见《中国新文学大系·文学论争集》。但是仔细探究起来，这样的腐言朽语倒也不可能造成对历史运动的太大的威胁，因为它们本身就把自己封锁在了一个逐渐消逝的“过去”。在中国历史上，最有典型意义的应当是第二种选择，这种选择并不那么迂腐地纠缠住传统的理想本身，而是竭力把握时代变迁的信息，力图把传统的理想建构在变迁着的社会之上，这就要求一代又一代的文化传人不断调整传统，同时也不断调整对时代的感受，他们会恰到好处地剔除时代精神中那些最锋芒毕露的、最有颠覆潜能的因素，从而实现传统与现代的和平对接，这样的选择既完美地保存了传统，同时也使主体显得潇洒灵活，游刃有余，中国文化传统与中国诗歌文化传统真正的保存方式应当在这里。郭沫若、徐志摩、象征派与现代派诗人们都主要选择了第二种方式，他们是传统诗文化的继承者，但与之同时，我们却总是看到他们顺应时代潮流，迅速接受现代信息的一面，与新的时代一起降临的西方诗歌文化同他们“先赋”的古典诗歌文化彼此补充说明，互相照应，在融会西方诗歌的过程当中，他们顺利地实践着中国传统的美学理想，这样，他们实在是用不着对传统理想如此的专注和痴迷了!

闻一多也盼望着“中西艺术结婚”(甚至还可以说他就是中西诗学融会最早的倡导者之一)，他盼望着自己所喜爱的西方诗歌与中国古典诗歌交相辉映；但我认为，这种“和平共处”的状态主要还是一种想象，因为在闻一多的更多的言论当中，我们得到的却是几多的感慨和叹息。闻一多缺乏郭沫若那样的灵活，也远没有徐志摩从容、洒脱，当然更没有象征派、现代派一代青年人的“无所顾虑”，他把自己的情感深深地沉浸在了传统诗歌文化的理想当中，所以才津津乐道“律诗”的种种韵致，把自己的艺术感受持久地专注于对古典诗歌的品味、鉴赏之上，流连忘返，依依不舍。相对于中国诗人维护传统的典型方式而言，这的确格外的“特别”，格外的“憨”了!当然，闻一多的“憨”也与“腐儒”们守旧的“迂”有本质的区别，其区别就在于闻一多内心还涌动着真挚的情感，同时保持了敏锐的感受能力，而腐朽的文化保守主义者们却完全丧失了这样的精神状态，他们维护的仅仅是作为“文物”的诗歌，而自身却既没有接受新诗的能力，也没有创造旧诗的艺术水准!

情感的真挚性、执着性，感觉的丰富性、纯净性，这就是闻一多的诗人天赋，而在很长的一段时间里，这样的感情与感受却又与中国古典诗歌传统紧紧地缠绞在一起，从而形成了诗人独一无二的“憨”。闻一多精神追求的“憨”深深地影响着他的《红烛》与《死水》，影响着他的整个诗歌道路甚至人生道路。