真挚、执着而纯净的“老憨”特征也形成了闻一多思想意识的复杂性。

情感的真挚性、执着性与感觉的丰富性、纯净性必然在实践中把人引入到一个真实的现实世界，从而与那些脱离实际人生的理想形态疏离开来。任何真正的主情主义与感觉主义在其终极的指向上都是实实在在的现实。当闻一多把自己真挚的情感、纯净的感觉同中国古典诗歌超脱于人生独立于时代的美学境界相联系之时，这本身就带来了其思想体系的不稳定性和复杂性。诗人的初衷是维护现代诗歌的“地方色彩”，维护传统诗歌文化，而他的情感和感觉又让他投入到一个更有时代气息和现实意义的地方。或许在“时代精神”与“地方色彩”，在传统文化与现实存在之间，本不该有如此距离，但是在千年之末诞生的中国新诗却的的确确被抛入了一道不易弥合的缝隙当中。真诚的体验必然意味着对“缝隙”本身的体验。当闻一多分别以“时代精神”与“地方色彩”为题褒贬郭沫若诗作的时候，我们已经清清楚楚地看到了这道缝隙在闻一多思想体系中的存在。

一方面是对时代精神的忠实的感受，另一方面则是对地方色彩与民族传统的苦恋，由此形成了两种取向的情感力量，两种特色的感觉方式。当它们同时存在于诗人的内心世界，而它们之间的矛盾对立又还没有大到彼此分离、互相瓦解时，实际上倒是以一种特殊的方式极大地扩展了诗人的感觉空间，丰富了他的情感需要。从1920年到1922年，闻一多一面接受现代教育，一面畅游在中国传统文化浩瀚的海洋中；一面听从济慈、丁尼生的召唤，一面又频频回首李太白、李商隐，当时的闻一多还没有完全自觉地意识到古今中外这些文化因素之间的矛盾、冲突，因而便诞生了内涵丰厚的《真我集》、《红烛》及其他的早期诗作。

这种内涵上的丰富性可从两个相互联系的方面加以说明：

首先可以说是传统诗歌的感兴融合着现代社会的感受，从而增加了诗的情感内涵。在闻一多整个的早期创作里，这类作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月庐》、《花儿开过了》、《春之首章》、《春之末章》、《黄鸟》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚松》、《率真》、《朝阳》、《忠告》、《伤心》、《李白之死》、《忆菊》、《红烛》等。这些诗歌的绝大多数都是在自然环境中产生的种种感触，或即景抒怀或托物言志，唯《李白之死》是对人文传统的“重读”，但李白作为传统的符号仍然可以说是广义的“物”。这都是中国古典诗歌的典型母题。闻一多对中国古典诗歌真诚的热爱使得他对传统诗意、诗情、诗境十分熟悉，以至于自觉不自觉地就已经与这些历史的美境“物我合一”了。当晶莹的诗性、浓郁的物象涌现在诗人的眼前时，他就会获得传统式的“感兴”。前面我曾分析过“兴”对中国新诗创作的特殊的“生成”意义，可以说闻一多即景抒怀的大量诗篇都是这样“生成”的。有时候诗人要表达的是内在的某一情绪，他也会依托外物，假借诗的“起兴”模式，如为了表达去国离乡的感念，闻一多幻化成“孤雁”(《孤雁》)，为了排遣自身的寂寞，寻找美的镜象，他又请来了李白(《李白之死》)。但是，闻一多毕竟是一位敏于感受的优秀的艺术家，他毕竟时时置身于同样“典型”的现代生活环境当中，现代生活对于人、对于世界的种种新的“塑造”将是任何人都无法拒绝的。他独自一人离家北上求学，这就意味着为他所熟悉的亲善与和谐已经结束，他将较多地依靠自身的力量面对人生。无论是在清华还是在美国，在彼此隔膜、各奔前程的生存竞争之中，自我个性无疑是格外重要的，意志力无疑是特别必需的；同样，无论是在清华还是在美国，浠水农村那纯净无瑕的自然环境都不复存在了，大都市喧嚣忙碌的生存节奏已经破坏了人与自然的浑融关系，人从自然背景中分离了出来，隔着距离打量着这片迷蒙山水，而距离则产生了新的感受。凡此种种，都给闻一多的“观察”带来了超越于旧传统的新的视角、新的基点，于是，虽然还是“即景抒情”、“托物言志”，但人的精神、意志却比较多地渗透于其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如诗人不时对自然界中的事物发表评论，总结人生的哲理：莺儿的婉转和乌鸦的恶叫都是天性使然，鹦哥却“忘了自己的歌儿学人语”，终究成了“鸟族底不肖之子”,“率真”是多么重要啊(《率真》)!雨夜的狰狞让人心惊胆战，直想逃入梦乡，但清醒的理性却又提醒诗人要直面人生:“哦!原来真的已被我厌恶了，/假的就没他自身的尊严吗?”(《雨夜》)自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黄鸟是美丽的生命，向天宇“癫狂地射放”(《黄鸟》)，稚松“扭着颈子望着你”(《稚松》)，孤雁脚上“带着了一封书信”，肩负庄严的使命飞向“腥臊的屠场”(《孤雁》)，蜜蜂“像个沿门托钵的病僧”(《废园》),“勤苦的太阳像一家底主人翁”(《朝日》),“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦!”(《秋之末日》)诗人的主体形象开始上升，开始突出，他们不再仅仅满足于物我感应，不再以“物我共振”为诗情发生的唯一渠道，主体丰富的心灵世界本身就是诗的源泉。“琴弦虽不鸣了，音乐依然在。”“我也不曾因你的花儿暂谢，/就敢失望，想另种一朵来代他!”(《花儿开过了》)诗人眼前的世界不再只有天人合一，不再只有恬淡虚无，这里也出现了斗争，自然界各个生命现象之间的斗争，人与自然的斗争,“高视阔步的风霜蹂躏世界”,“森林里抖颤的众生”奋勇战斗，大雪也“总埋不住那屋顶上的青烟缕”,“啊!缕缕蜿蜒的青烟啊!/仿佛是诗人向上的灵魂，/穿透自身的躯壳，直向天堂迈往”(《雪》)。诗的美学境界就这样拓展了。

其次，在并不刻意颠覆古典诗学模式，造成“陌生化”效果的前提下，闻一多也表述了一些只有在现代条件下才可能产生的新的生存感受。例如诗人体会着人在睡与醒两种状态下的不同形象，睡者如月儿般天真、纯净，而醒客则让他人感到“可怕”(《睡者》)；《时间底教训》、《钟声》等诗篇，又抒写了时间与生命的关系；《幻中之邂逅》、《贡臣》、《国手》则表现一种特殊的爱情：梦幻中的精神恋爱，但也执着，真诚；《志愿》传达了在一个狂乱无序的世界上所应有的真挚与理想，这是“一个不羁的青年底意志”。这些情感与感受都比较抽象，也并不一定要借助于大自然的意象，显然主要是来自诗人的主观意识世界，不过它们又都有一个共同的特征：或者篇幅不长，或者就是受到古典式的即兴抒怀的影响，属于诗人某一局部性的感念，所以说并没有形成自己磅礴的气势，取代中国古典诗歌的抒情模式。

当然，闻一多的现代感受仍然产生过长构(如《剑匣》、《西岸》)，仍然有反即兴的深思熟虑之作(如《艺术底忠臣》、《红荷之魂》)，但是这些刻画个人艺术理想、人格理想或者文化探索历程的诗篇同时又弥漫着一股浓浓的古韵，这又是为什么呢?原来，在这些诗歌本文里，浮动着丰富的古典诗歌的意象或语言，太乙、香炉、篆烟、古瑟、芦花、鸳鸯、圣朝、君臣、宝鼎、高贤、雏凤、如来、王老峰、骚客——闻一多既想表达新的感受，又想营造古典主义的语境，传统艺术的魅力仍然是诱人的。

总而言之，当青年闻一多刚刚踏上独立谋生的道路时，现代社会的新的人生感受便纷至沓来了。诗人是真诚而敏锐的，可以说，他的早期创作(《真我集》、《红烛》等)没有一首不包含着“现代信息”，没有一首是纯粹中国传统美学的产物。但是，直到留学美国的很长一段时间里，闻一多仍然对中国传统诗歌文化怀着极大的好感，仍然是自觉地把自己浸泡在古典文化的美学意境当中，这就是说，他还不可能迅速承认古今文化形态的尖锐矛盾与冲突，因此他的创作显示给读者的，是古今中西诗歌文化相并存的景象。与以上所分析的两个方面的表现相联系，我认为这诸种文化能够“并存”恰恰是因为诗人对这几类文化的认识尚不深入：当中国古典诗文化在现实的存在还没有充分显示其危机的时候，诗人对他的怀念就还是平静的；同样，当真正的生存难题还没有出现的时候，诗人的任何现代体验都只能是浅层次的。两方面的事实在闻一多的情感世界里各自寻找到了一块不大不小的空间,“不大不小”在通常的情况下避免了彼此的冲撞。